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Tout le monde en sait la suite, et comment naissent ou se déduisent les uns des autres les divers épisodes de la fuite et de la poursuite

PHILÉMON ET BAUCIS. —MIREILLE ni amoureuse. L'accompagnement continu, qui miroite et frissonne, la ritournelle onduleuse, reparaissant de place en place, le rythme surtout, le rythme à cinq temps, qui glisse et se dérobe, enfin la dernière reprise, que voici, portée et comme flottante sur les longues tenues du chœur, tout s'accorde pour donner au dialogue musical sa pente, son courant et sa fluidité. Je pense, en écrivant ces mots, ou plutôtje les écris parce que je pense à certaine strophe de Mistral, après que Nore, une magnanarelle, a chanté, seule, la chanson dont le musicien a fait un duo :

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« Nore se tait; nul ne disait mot. — Tellement bien Nore chantait, — que les autres, en même temps, d'un penchement de front — l'accompagnaient, sympathiques — comme les touffes de cresson — qui, pendantes et dociles. — se laissent aller ensemble au courant d'une fontaine l. »

Je n'entends jamais cette musique sans me rappeler, aux dernières mesures surtout, cette poésie. Elles s'égalent et se ressemblent. Elles donnent l'une et l'autre la même impression de balancement, de transparence et de rapidité.

On voit ce qu'est Mireille : beaucoup' moins un drame en musique, que la musique de quelques tableaux : tantôt d'une idylle ou d'une églogue, et tantôt d'un paysage : du paysage ardent et vaste que forme, au troisième acte, l'épisode de la Grau, la chanson du petit pâtre Andreloun et la halte de Mireille dans le désert de feu près de l'enfant endormi. L'opéra de Gounod passera peut-être en tant qu'opéra ; des pages comme celles que nous venons de rappeler ne passeront pas. Fragments sonores, formes éparses dans l'air et dans le ciel de Provence, elles y flotteront toujours. Un soir, un soir brûlant d'été, je me souviens d'être arrivé sur

i. Mireillr, '-hant ÏII dernière strophe.

PHILÉMON ET BAUCIS. — MIREILLE n3

une petite plage de là-bas. Dans le « casino » de l'endroit, pauvre guinguette en planches, on chantait Mireille, au piano. Plutôt que d'entrer, j'allai m asseoir sur le sable et j'écoutai, de loin. La nuit est douce et parfumée. Oh ! comme elle l'était vraiment, la nuit de Provence ! Et tes beaux yeux Vont faire pâlir les étoiles Au sein des deux. Je ne vo)'ais pas les yeux, mais je regardais les étoiles et j'entendais la chanson. Après celle-là, ce fut la chanson de Taven, puis la chanson du pâtre. Alors, comparant avec la nature, que j'avais contemplée tout le jour, les sons qui venaient me la rappeler, je compris qu'ils témoignaient pour elle, qu'ils étaient siens et lui ressemblaient.

Gocnoo.

C'est au printemps encore, encore en Provence, au bord de la mer cette fois, à Saint- Raphaël, qu'en i865, deux années après Mireille, Gounod composa la plus grande partie de Roméo et Juliette. Ecrite au crayon, d'une main légère, la partition remplit tout un album qu'il nous a été donné de feuilleter. Sous la reliure de cuir fané, mais toujours odorant, entre les gardes de moire passée, sur le papier jauni, les petites notes fines ont pâli. Presque tout est là, depuis le madrigal jusqu'à la scène du tombeau. Voici la page où pour la première fois la voix de Roméo s'est unie à celle de Juliette, voici la page où Falouette a chanté. On voit très bien ici comment travaillait Gounod, ou plutôt comment il créait. Le duo du balcon, c'est-à-dire le second acte tout entier, est écrit d'un seul jet; la ligne de chant, sans interruption ni rature, accompagne le texte et souvent même le dépasse.

n6 GOUNOD

Celui-ci manque parfois sous les dernières notes, comme si la musique alors n'avait pas jailli de la parole, mais du sentiment. Gà et là, une indication et, pour ainsi dire, une amorce d'harmonie ou d'instrumentation, témoigne de l'accord préétabli dans l'imagination de l'artiste entre les divers éléments de l'œuvre totale.

Le maître avait eu bien raison de se retirer, de se réfugier au seuil de l'Italie pour tâcher de ressaisir à travers le drame anglais le fond ou l'âme du vieux sujet italien. Gounod reconnut tout de suite l'italianisme du paysage, et tout de suite, comme en composant Mireille, avec la beauté de la nature de Provence il en retrouva le bienfait. Ainsi que de Mireille, nous avons le journal de Roméo. Cette fois encore la correspondance accompagne l'œuvre, la suit page à page, la commente et l'encadre dans le décor de lumière et de printemps où elle est née.

Au commencement d'avril, Gounod avait pris pension à l'Hôtel-du-Nord et retenu d'avance, pour tout l'été, une petite maison où sa famille devait venir le rejoindre au mois de juin. Diverses raisons d'ailleurs empêchèrent la réunion de s'accomplir. La villa se voit encore et porte une inscription commémorative. Autrefois propriété d'un chanoine de Fréjus, d'où son nom : YOustalou dou Capelan, elle est située à la pointe

ROMEO ET JULIETTE n:

orientale du golfe. Une terrasse l'entoure, que baignent les flots.

« Aujourd'hui » — c'était le 9 avril, dimanche des Rameaux — « aujourd'hui l'eau est du lapis liquide. C'est comme à Pœstum. Je me suis levé ce matin avec le soleil; j'ai été passer deux ou trois heures sur le bord de la mer, mon album sous le bras. Je me suis installé sous une petite cabane, à vingt pas des vagues, qui venaient écumer devant moi, et là, j'ai travaillé avec amour.

«... Tu ne te figures pas combien le calme de cette existence laisse penser et aide à penser. Voilà ce que j'appelle du travail, et cela, c'est impossible, du moins pour moi, en plein Paris. Quoi qu'on fasse, le détail vous râpe et vous pulvérise : on n'a pas le silence de V esprit. Ici, rien ne m'arrête, je vais, je vais toujours, sans que rien vienne casser l'œuf que la réflexion féconde sans cesse et dont l'éclosion serait incessamment compromise au milieu des innombrables rencontres de la vie citadine. A propos d'oeufs, veux-tu que je te dise combien j'en ai déjà ? Comptons.

i° Toute l'introduction du premier acte.

20 Le scherzo de la Reine Mab.

3° Le premier duetto galant entre Roméo et Juliette à leur rencontre dans le bal.

n8 GOUNOD

4° Le chœur des moines qui ouvre le troisième acte dans la coulisse l.

5° La cantilène du frère Laurent qui suit, avecune reprise d'un nouveau chant des moines et du frère Laurent2.

« Je te réponds qu'il y a du travail. L'introduction est très développée ; elle renferme trois motifs de chœur, un air du père Capulet et la phrase d'entrée de Juliette, avec un thème d'orchestre comme motif de danse, qui enveloppe le tout. Quant au scherzo de la Reine Mab, je n'ai pas besoin de te dire le côté symphonique auquel il a fallu m'attacher, tu le devines. L'occasion était trop belle pour la laisser échapper.

a Eh ! bien, sauf deux motifs que j'avais à Paris (celui de la danse et celui du petit duo entre Roméo et Juliette), tout le reste représente le travail de quatre jours ; cinq en comptant aujourd'hui. Mais ces quatre ou cinq jours-là en valent quarante ou cinquante de ceux de làbas.

10 avril. — « Ce serait fait de moi si je bougeais maintenant ; je sens que j'entre dans l'intime de mon sujet, et si je sortais de ma solitude, tout serait à recommencer. J'ai fait aujourd'hui une bonne journée musicale ; je sens mes pores

i. Supprimé a. Idem.

ROMÉO ET JULIETTE no

qui s'ouvrent à Roméo et l'expression me semble venir. Je crois que me voilà lancé.

« Nous allons » (son domestique le suivait) « nous allons jusqu'à la petite maison. Je m'assois sous la galerie ou au bord de la mer, où il fait délicieux, et là, respirant à pleins poumons la santé des belles matinées, je commence mes journées de travail. Il me serait impossible de te peindre avec des mots ce qui se passe alors.

«... Au milieu de ce silence, il me semble que j'entends me parler en dedans quelque chose de très grand, de très clair, de très simple et de très enfant à la fois. Il me semble me retrouver avec ma propre enfance, mais élevée aune puissance toute particulière. C'est la possession entière et simultanée de toute mon existence. C'est un état de dilatation qui a toujours été l'essence de mes plus grandes impressions et de mes plus beaux souvenirs. C'est alors que j'entends marriver la musique de Roméo et Juliette. Autant l'agitation me fait nuit, autant la solitude et le recueillement me font lumière. J'entends chanter mes personnages avec autant de netteté que je vois de mes yeux les objets qui m'environnent, et cette netteté me met dans une sorte de béatitude. Je travaille ainsi jusqu'à dix heures et demie ou onze heures sans m'être

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aperçu que le temps marchait, et je passe des heures à écouter Roméo, ou Juliette, ou lo Fr. Laurent, ou tout autre, croyant les avoir écoutés une heure. »

Un mot surtout nous frappe ici. « Quelque chose de très enfant », dit Gounod, et il dit bien. « L'enfance élevée à une puissance très particulière », cela ne pourrait-il pas être une définition du génie ? Dans le royaume de l'esprit comme dans l'autre, on n'entre qu'à la condition de se faire semblable à l'un de ces petits. Peintre, sculpteur, musicien, devant la nature et devant la vérité, qu'il la regarde ou qu'il l'écoute, l'artiste doit redevenir enfant. Sensibilité, imagination, il faut que tout soit neuf et comme vierge en lui : tout ce qu'il voit, tout ce qu'il entend, qu'il croie l'entendre et le voir pour la première fois. Dépouillant le vieil homme, qu'il ne laisse rien d'acquis, d'habituel ou de convenu s'interposer entre les choses et lui. Des choses alors, mais alors seulement, il recevra l'impression directe et profonde. Alors il saisira plus que des reflets ou des ombres, et la vision immédiate, la vision face à face, qui ravissait Gounod, lui sera donnée.

Des semaines et des semaines encore passaient dans ce ravissement :

« Je travaille, j'avance, je suis content. Je n'é-

prouve aucune fatigue, j'ai vingt ans, j'en ai même dix, tant je me retrouve enfant.

« J'ai trouvé le coin où il me faudrait la maisonnette que je rêve. Rien en Italie n'est plus beau que cela. C'est du Xaples très pur, plus le calme. C'est brillant comme l'Orient et solitaire comme Rome. »

A chaque jour suffît, en ce pays enchanté, non pas sa peine, mais sa joie, et c'est dans la joie que l'œuvre se poursuit.

« J'espère que tu seras contente d'un certain morceau (trio et quatuor), la scène du mariage au troisième acte : cela ne me fait pas l'effet d'être mal venu. »

23 avril. — « Cette chanson » (la chanson du page) « figure-toi que je viens d'en trouver la musique tout à l'heure. Je m'étais levé à cinq heures et quart, bien dispos, bien frais, content d'avoir de la nouvelle besogne, ayant envie de saluer comme l'oiseau le soleil qui se levait radieux. Ce temps splendide m'avait mis en train et au lieu de commencer ma journée par t'écrire comme je pensais le faire, je l'ai commencée avec notre Roméo.

« ... Je reviens de notre petite maison où j'ai travaillé quatre heures environ sur notre terrasse. Tu n'as aucune idée de ce qu'était la mer et comme on pense en regardant cela. Je t'as-

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sure qu'elle est pour moi un vrai collaborateur : il me semble réellement qu'elle me guide et m'assiste dans mon travail. Ce matin nous avons fait ensemble une partie de mon gros finale du troisième acte... »

Il lui résiste, ce finale : « Il me pique au jeu... Quand je le tiendrai, celui-là, je serai content. Je viens de le mener faire une grande promenade de deux heures qui aura dû le secouer de la bonne sorte. »

21 avril. — Encore le maudit finale. Après avoir remercié Mme Gounod des détails qu'elle lui donne sur les premières représentations de l'Africaine, Gounod ajoute : « Pendant que cette grande orpheline porte le deuil et la gloire de son père, moi je continue mon petit Roméo et me voici en train de me dépêtrer du finale du troisième acte : il prend vie et forme. Mais il y avait là une progression de quatre duels qui m'a fait endiabler ; enfin elle y est, je crois. »

Le grand duo nuptial, à son tour, y sera, et l'artiste s'en rendra témoignage à lui-même.

29 avril. — « Je suis dans le coup de feu de mon duo du quatrième acte et je ne puis en interrompre la pensée tant qu'il ne sera pas tiré à clair. Tu comprends combien il est important

aue ce morceau-là soit conçu tout d'une pièce : i x

c'est un des points capitaux de l'ouvrage.

ROMEO ET Jl LIE 1 TE i23

« Je crois que j'ai trouvé pour le lever du rideau sur la chambre à coucher de Juliette une petite ritournelle qui est assez tendre et passionnée...

« Six heures et demie du matin, en pleine campagne de Fréjus. C'est sous l'une des ruines de nos aqueducs de Fréjus que je t'écris ce mot... Voici, je crois, les grosses douleurs de mon duo du quatrième acte qui ont commencé... j'espère donc, au point où en est la chose, pouvoir t'annoncer demain ou après la naissance de l'enfant. Ah ! c'est tout amour que l'art! Mais ce n'est pas tous les jours fête et il y a des heures où j'ai plus envie de pleurer que de rire. Entin, le grand Augustin disait : k Là où Ton « aime, on ne peine pas; ou, si l'on peine, on aime « encore sa peine ! » C'est vrai. »

2 mai, midi et demie. — Enfin je le tiens, cet endiablé duo du quatrième acte. Ah ! que je voudrais savoir si c'est bien lui! Il me semble que c'est lui. Je les vois bien tous deux, je les entends ; mais les ai-je bien vus, bien entendus. ces deux amants ? S'ils pouvaient me le dire euxmêmes et me faire signe que OUI ! Je le lis, ce duo, je le relis, je l'écoute avec toute mon attention ; je tâche de le trouver mauvais : j'ai une frayeur de le trouver bon et de me tromper ! Et pourtant il m'a brûlé, il me brûle, il est d'une

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naissance sincère . Enfin , fy crois . Voix, orchestre, tout y joue son rôle ; les violons se passionnent ; les enlacements de Juliette, l'anxiété de Roméo, ses étreintes enivrées, des accents soudains de quatre ou huit mesures au milieu de toute cette lutte entre l'amour et la prudence, il me semble que tout cela s'y trouve. Nous verrons ».

Il avait vu déjà et depuis quarante-trois ans, [Roméo fut représenté en 1867), on n'a pas cessé de voir comme lui. C'était bien eux et c'est bien eux encore, c'est Roméo et c'est Juliette, ils le disent toujours eux-mêmes et font signe que oui.

Au musicien qu'était Gounod, à celui qui dans le Faust de Gœthe n'avait voulu, si l'on peut dire, écouter que l'amour, le Roméo de Shakespeare devait paraître un sujet très supérieur encore à Faust, et le sujet même par excellence, étant tout amour, et tout l'amour. Emile Montégut, traduisant et commentant le drame anglais, écrivait naguère avec raison : « Les autres amants poétiques ne représentent que les diverses formes de l'amour. Roméo et Juliette seuls représentent l'amour vrai et complet. Shakespeare a exprimé par eux tout ce que contient ce sentiment et tout ce qu'il est capable de faire rendre à la nature humaine lorsqu'il s'empare

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d'elle. On peut dire que dans ce drame il a épuisé son attrayant sujet et qu'il n'y a rien à ajouter après lui sur les caractères essentiels de cette passion. Comme le poète voulait peindre l'amour et rien que l'amour, il l'a séparé de toutes les affections et de toutes les passions qui l'avoisinent et se confondent avec lui, et l'a présenté sous sa forme la plus rare, mais aussi la plus vraie, parce qu'on ne peut la soupçonner d'emprunter quelque chose à des sentiments étrangers, l'amour spontané. »

Un peu plus loin, pour définir une dernière fois Roméo, Montégut ajoutait : « C'est plus qu'un admirable drame, c'est la métaphysique vivante de l'amour. » Nous dirions plutôt que c'en est la vivante psychologie. Psychologie autrement variée, autrement complexe chez les deux amants, que chez Faust et chez Marguerite, et voilà pourquoi le musicien de Roméo , plus encore que celui de Faust, a pu se montrer musicien psychologue. Il ne sera peut-être pas trop malaisé de le faire ici brièvement apercevoir.

Gounod, comme Shakespeare, et même davantage, a « séparé » l'amour de tous les autres sentiments et de toutes les circonstances qui le peuvent environner. Les scènes accessoires de Roméo et Juliette ont moins d'importance et de

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valeur que celles de Faust. Hormis la belle fresque du prologue, rien, je crois, pas même la très noble allocution nuptiale de Frère Laurent, n'égale ici la scène de Féglise. La fête chez Capulet manque de distinction autant que de couleur. Gounod est rarement le musicien de la foule ou des masses, et je trouve plus d'agrément et d'esprit dans l'ensemble de la Kermesse, que de puissance dans les chœurs au moins, sinon dans le dialogue du finale des duels. Roméo tient presque tout entier en ses quatre duos. Qu'on les supprime, l'œuvre n'existe plus ; qu'ils subsistent seuls, elle demeure. Ils sont les pages essentielles, celles qui rendent témoignage et qu'il suffit d'interroger. Nous l'avons déjà fait naguère, peu de mois après la mort du maître, et peut-être voudra-t-on bien nous excuser si nous rapportons en des termes à peu près semblables, la réponse, pareille aussi, que nous donne encore aujourd'hui cette musique d'amour.

Le premier duo, le madrigal, est déjà significatif. « Duetto galant », disait Gounod, et ce n'est en effet rien de plus. Rappelons-nous la première rencontre de Faust et de Marguerite : la demande et le refus en une seule phrase, l'hésitation de la requête et le trouble de la réponse, à ces mots : demoiselle, ni belle, répé-

tés avec une vague mélancolie. Rien de tel ici, rien d'incertain ni de suspendu, rien qui doute ou qui craigne ; tout est loyal, tout est franc, Juliette écoute Roméo jusqu'à la fin sans l'interrompre et surtout sans l'éloigner ; simplement sollicitée, elle répond, elle permet simplement. Enfin, si de ses lèvres à elle la même mélodie s'échappe que de ses lèvres à lui, si le dialogue s'achève en duo concertant, c'est que Juliette et Roméo n'ont déjà plus, et pour jamais, qu'une âme, et leurs premiers soupirs pareils annoncent leur éternelle unanimité.

Gounod donnait quelquefois comme une des raisons qu'il avait eues de renoncer au sacerdoce, le ministère, par lui redouté, de la confession féminine. Plus libre que le prêtre, l'artiste a reçu, pour les redire, les aveux de plus d'une pénitente passionnée : Sapho. Marguerite, Juliette. On a, vous le savez, défini la musique le rapport entre le son et l'âme. Jamais ce /apporl ne fut plus finement saisi que dans le rôle de Juliette ; jamais d'une âme de femme le son ne fut un plus fidèle et plus sensible interprète. Juliette, au second acte de Roméo, (l'acte du balcon) vit par les sons d'une vie aussi complexe, aussi riche en nuances que par les mots. Sous la changeante lumière de la musique, on ne perd pas un reflet de son visage, par un battement

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de son cœur. A toute variante de pensée ou de sentiment répond une variante de mélodie ou de rythme, d'harmonie ou d'instrumentation. Pour la grâce flexible des lignes, pour la docilité, la liberté des formes, ces pages, dans l'œuvre entier de Gounod, ont peu d'égales. Là, mieux encore et plus constamment que dans l'acte du jardin de Faust, apparaît la nouveauté de ce style : la trame souple et continue, l'équilibre ou la fusion de l'élément récitatif ou verbal avec l'élément plus musical ou plus chantant. Pas de rigueur ni d'entraves ; pas de bornes, comme disait volontiers Gounod, mais toujours des bases, comme il disait également. Sur les pages du vieil album, elles courent, les lignes sonores, habiles à dessiner, à modeler une virginale el tendre figure. En faut-il rappeler tous les traits? Dirons-nous la rêveuse langueur des premières paroles : Hélas ! moi le haïr ! la surprise fière « et même un peu farouche », de ce mouvement soudain :

Qui m'écoute, Et surprend mes secrets dans l'ombre de la nuit?

M aimes-tu ? poursuit la douce questionneuse, et deux accords, prévenant Roméo, se hâtent de répondre pour lui. Sans cesse renaissant de

soi-même, coupé toujours, jamais haché, re dialogue n'est pas moins un que divers. Tantôt ce sont des mouvements brefs, des lueurs qui passent, des insinuations ou des réticences, tantôt de larges périodes et de lyriques effusions. Partout ici Juliette joue le principal rôle. Autrement décidée, autrement active que Marguerite, elle ne s'abandonne pas, elle se donne librement, ou plutôt elle se promet, et de ce don spontané, l'enfant non moins sage qu'aimante fixe ellemême les conditions saintes. Avec quelle loyauté, quelle chaste hardiesse ! Dans les transports et les serments alternés des deux amants se trahit un sens délicat de l'amour féminin et de l'amour viril. Deux phrases qui se répondent les caractérisent et les distinguent tous deux. Elles se ressemblent et diffèrent à la fois, les deux strophes que nous voulons dire : celle de Juliette : Et mon honneur se fie au tien, et la réplique de Roméo : Ah S je te l'ai dit, je t'adore! Même rythme en toutes les deux, mouvement identique et pareilles envolées de harpe ; mais plus large, animé d'un souffle plus mâle, exhalé d'une plus robuste poitrine, le chant de Roméo se répand avec plus d'emportement et de magnificence. De l'accompagnement aussi les notes plus nombreuses, (quatre par temps au lieu de trois), font plus rapides et plus chaleu-

GOL'.NÛL». 9

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reux des arpèges que l'unisson des violoncelles vient fortifier encore. Ainsi tous les éléments de la musique concourent à la vérité plénière de l'analyse sentimentale. Ainsi les rapports et les valeurs sont observés. Ainsi la variété s'introduit dans ce qui pouvait être monotone et, dans ce qui risquait d'être confus et vague, l'exactitude, les nuances et les distinctions.

L'acte s'achève sans hâte. Des parenthèses charmantes, de gracieux détours le retardent. C'est la phrase de Juliette : Comme un oiseau captif, où la musique imite et reproduit presque l'image pittoresque de la poésie ; c'est le calme nocturne par lequel avait commencé l'acte et par lequel il finit. Que ceux qui ne voudraient voir entre Faust et Roméo nulle différence, écoutent cet épilogue en se souvenant d'un autre. Sous la fenêtre ouverte par Marguerite, mélodies et sonorités se mêlaient voluptueusement; toute modulation ressemblait à une défaillance, toute cadence était vraiment une chute, l'orchestre se fondait en langueur. Rien de comparable sous la fenêtre que ne rouvrira pas Juliette; rien qu'une pure mélodie, accompagnée purement; un chant qui descend par degrés diatoniques, nulle recherche de timbres, pas un soupçon de trouble ou de faiblesse, partout enfin l'assurance que le jardin de Juliette n'est pas celui de Marguerite

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et qu'embaumés d'amour l'un et l'autre, ils ne le sont pas du même amour.

Plus symétrique, ou du moins plus régulier que le duo des fiançailles est le duo d'hvménée. Il débute par la phrase d'orchestre que Gounod qualifiait tout a l'heure de ce petite ritournelle assez tendre et passionnée ». Elle est bien davantage. Dans l'œuvre tout entière, où plusieurs fois elle revient (à la fin du prologue, à l'acte des tombeaux; cette maîtresse phrase a l'importance et la beauté de certaine mélodie, capitale aussi, du grand duo de Tristan, à laquelle on pourrait même trouver qu'elle ressemble. Elle en égale, ou peu s'en faut, l'intensité, l'intériorité, l'ardeur contenue et le raccourci puissant ; elle la surpasse peut-être par l'ampleur du développement et de la résolution finale. Quant au duo même, entre le nocturne du début et la strette, assez faible, qui le termine, il a pour centre, ou plutôt pour sommet, l'admirable et fameux débat entre le jour et la nuit. Après Shakespeare, Wagner aussi, le Wagner de Tristan, reprendra l'antithèse ou le conflit, mais à sa manière, à l'allemande, en le transposant dans l'ordre, presque dans le langage de la métaphysique et de l'abstraction. Dans Shakespeare au contraire et dans Gounod, tout est concret, tout est image, et pour évoquer, symboliser la lutte entre les ténèbres

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amies et la lumière ennemie de l'amour, toute la philosophie allemande ne prévaudra jamais contre ces deux seuls mots, jetés dans la nuil d'Italie : le rossignol ! l'alouette !

Un contemporain ne craignit pas d'écrire autrefois : « Gounod vient de nous donner un Roméo de bergerie. » Oh! que le mot est dur, ou plutôt comme il est faible ! Quelle force au contraire et quel éclat ajoute ici la musique à la poésie, à la poésie de Shakespeare ! Gomme elle en redouble l'élan et les transports ! Gomme le verbe devient par elle plus ardent et plus impétueux ! Ici Gounod enveloppe, entraîne Shakespeare, et la musique, pareille au fleuve de la fable, roule de l'or en ses flots. Le voilà qui jaillit et se fait jour, à travers la poésie anglosaxonne, à travers la musique de France, le vieux génie italien. Les voilà, tels que Montégut a su les voir et les entendre, les « deux enfants du pays où tout est lumière... Voilà la nature italienne avec ses volcans à fleur d'âme et sa vie morale si prompte à se jeter au dehors du moi interne ». Le chant, la symphonie, tout déborde, ruisselle à la fois, et le musicien de Faust luimême n'avait peut-être pas encore déployé tant de force expansive, une pareille puissance de projection et d'explosion.

Il a porté cette puissance au comble dans l'ad-

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mirable scène du tombeau. Le dernier acte de Roméo et Juliette me parait d'un plus grand — et plus dramatique — musicien que le dernier acte de Faust. Le principal effet de l'un consiste dans une répétition, dont il y avait déjà (ne fût-ce que le trio final de Robert le Diable et celui des Huguenots d'illustres exemples. Le renouvellement fait la beauté supérieure de la conclusion de Roméo. Dans la triple invocation de Marguerite: Ange purs, anges radieux! il n'y a qu'une progression de tonalité, la formule mélodique demeurant la même. Ici la progression est plus que tonale. D'un bout à l'autre du monologue, puis du dialogue d'amour et de mort, l'exaltation du sentiment se traduit par une gradation de phrases, d'apostrophes toujours plus pathétiques, par un redoublement continu de lyrisme tendre et funèbre. Autant que la surabondance de la musique, il en faut admirer la liberté. Celle-ci n'est pas moindre au dernier acte, dans le style tragique, qu'elle ne l'était au second dans le genre de l'idylle et de l'élégie. Symphonique et chantante, une telle musique n'est esclave d'aucun parti pris, victime d'aucun système. Belle par les mélodies et les accords, par les timbres et par la déclamation, quelquefois par un cri : Juliette est vivante! elle sait l'être par l'élaboration d'un thème (réveil de Juliette)

ou simplement (rappel de la phrase de l'alouette) par son retour. Ainsi tout conspire à faire de ce dernier acte une magnifique assomption. La fin de Sapho, les « Stances », était un chef-d'œuvre d'apaisement, presque d'immobilité ; ce qu'il y a d'admirable dans la fin de Roméo, c'est qu'elle se meut et qu'elle monte. Musique statique d'une part, diraient les savants, et dynamique de l'autre. Gounod enfin, musicien d'amour, ne le fut jamais d'un plus bel amour. Que vaut le dénouement de Faust auprès de ce dénouement ? L'idée, plus haute ici, porte la musique plus haut. Des quatre duos que renferme la partition de Roméo, le dernier dépasse les autres. Il les confirme et les consomme. Il forme la suprême consécration de cette unanimité immédiate, invincible, absolue, qui met audessus de tous les amours de l'histoire et de la légende l'amour des enfants de Vérone. L'amour, suivant une parole du grand docteur que Gounod se plaisait à citer, veut ou fait les âmes pareilles, pares aut invenit aut facit. Si les pages finales de Roméo sont les plus belles, c'est qu'on y entend chanter pour la dernière fois deux âmes plus que jamais pareilles et plus près de l'être éternellement.