NE MOURRONS PAS

C'était, vingt ans à l'avance, l'idée de Mors et Vit a, la même qu'en termes un peu différents, Gounod devait reprendre dans la préface de son dernier oratorio. « Cet ouvrage est la suite de ma trilogie sacrée « Rédemption ». On se demandera peut-être pourquoi j'ai placé, dans le titre, la mort avant la vie. C'est que si, dans'l'ordre du temps, la vie précède la mort, dans Tordre éternel, c'est la mort qui précède la vie. La mort n'est que la fin d'un « mourir » continuel ; mais elle est le premier instant et

REDEMPTION ET MORS ET VIT A i83

comme la naissance de ce qui ne meurt plus. » M. Saint-Saëns avait raison d'écrire : « Le plan des deux oratorios est admirable, musique à part ; un théologien pouvait seul accomplir une telle œuvre. » Nous serions tenté d'ajouter que des deux, le plus admirable est le second. Il l'emporte sur l'autre par le caractère et la provenance purement liturgique du texte, par la gravité, la dignité que celui-ci reçoit de la langue latine, enfin par la nature tout intérieure et surnaturelle du sujet. Rien de la vie terrestre ne se mêle à ce poème : il ne commence qu'à la mort.

Et ce commencement est d'une très grande beauté. Peu de mots, peu de notes, peu d'accords y suffisent. Le chœur chante d'abord : « Il est horrible de tomber dans les mains du Dieu vivant. » Puis la voix de Jésus répond et le chœur reprend après elle : « Je suis la résurrection et la vie. Celui qui croit en moi, quand bien même il serait mort, vivra. Et je le ressusciterai au dernier jour. » Voilà tout le prologue. Le chœur chante, avons-nous dit. Il chante à peine, et la voix de Jésus moins encore. L'un, à l'unisson, descend deux fois, et par degrés diatoniques, l'intervalle, très dur et proscrit naguère, de quarte augmentée [diabolus in musicâ). L'autre se borne à psalmodier sur deux notes seule-

184 GOUXOD

ment, et voisines. Que dis-je, presque sur une note unique, un ut obstiné, qui se répète en valeurs longues et lentes, qui scande avec majesté chaque syllabe des grands mots latins : « Resurrectio... Ressuscitabo eum... In novissimo die. » Je me souviens qu'après la première audition à Paris de Mors et Vita, me parlant de Faure, qui venait de faire acclamer ce récitatif et les autres, Gounod s'écriait avec enthousiasme : « Mon enfant, il a chanté en lettres majuscules. » En vérité, les notes elles-mêmes sont ici de cette taille. Et l'effet produit par la tonalité persistante n'est pas moindre. Mineure d'abord, pour exprimer la menace et la crainte, elle s'épanouit en majeur quand vient la promesse et l'espérance. Le mode change, mais le ton demeure. Gounod, disait-il, aurait voulu se faire une cellule dans ce ton d'ut. Il s'y est ici construit un temple magnifique. La reprise des paroles du Christ par le chœur, en accords parfaits, superbes de puissance, le remplit tout entier. Ainsi le majeur et le mineur; une voix seule — mais laquelle ! — et toutes les voix ensemble, par conséquent des forces sonores égales et contraires s'opposent deux par deux en ce prologue. Et puisqu'elles y représentent tes deux faces ou les deux termes, pareillement opposés, de notre destin éternel, il faut bien

REDEMPTIOX ET MORS ET VIT A iS5

reconnaître que si les oratorios de Gounod. dans l'ensemble, ne sont pas ses plus grandes œuv c'est peut-être en certaines pages de ses oratorios qu'il s'est montré le plus grand.

La première partie de Mors et Vita forme un long, très-long Requiem . Tous les morceaux n'en sont pas de valeur égale. Un caractère assez rare dans la musique de Gounod s'y manifeste : le chromatisme, qui sied d'ailleurs à l'expression des sentiments douloureux. Quelques procédés, familiers au contraire à l'artiste, y sont employés avec un peu d'excès : progression, report à des hauteurs différentes de la même mélodie, accompagnement du chant par des batteries de triolets, abus de la symétrie, de la correspondance et des compartiments. Enfin il n'est pas jusqu'à certaine influence italienne, celle de Verdi, musicien d'un Requiem aussi, qui ne marque çà et là, d'un signe imprévu mais sensible, le Requiem de Gounod. Cette musique, en plusieurs endroits, a peut-être plus d'étendue et de facile abondance que de profondeur. Mais ailleurs nous la trouvons bien telle qu'un Beethoven souhaitait que fût sa propre musique : venue du cœur, elle y retourne. Pieuse, mystique avec passion, elle est tendre sans mièvrerie ni faiblesse.

Deux pages de ce Requiem sont belles entre

i86 GOUNOD

toutes : premièrement le Félix culpa, l'une des phrases types de Gounod, l'une de ces phrases, comme l'Invocation à Vesta, comme le discours paternel et nuptial de Gapulet à Juliette, où, si jamais le reste de l'œuvre de l'artiste venait à périr, son art se reconnaîtrait encore. En dehors du sentiment ou de Yéthos, une forme aussi pure, aussi développée, mérite l'attention et l'analyse. Elle est, au sens musical de l'expression, mais dans la plénitude de ce sens, une idée. Et voici ce que Gounod entendait par là.

« Une idée, c'est une forme musicale précise, qui me saisit à l'instant, sans attendre ; et de plus une forme féconde, qui contient en elle tout le morceau qu'elle annonce, morceau qui se déroule clair, puissant, logique, un, sans que je sois obligé de me traîner à tâtons pour en percevoir la robuste et majestueuse identité. L'ensemble de la conception découle de son principe, non par voie d'artifices, de complexités arbitraires facultatives, mais par voie de génération... Le propre d'une mélodie, c'est d'être non pas une forme quelconque, plus ou moins vague, mais une silhouette déterminée, un contour distinct, frappant instantanément, dès sa première apparition. Ce n'est point une énigme, un problème : c'est une figure nette, c'est-à-dire un être. Une succession telle quelle de notes

RÉDEMPTIOy ET MORS ET VI TA

ne constitue pas une mélodie. Il faut que cette succession aboutisse à une réalité complète, vivante par elle-même et consistante par elle seule. Prenons, je suppose, les deux adorables cantilènes de Chérubin dans les Noces de Figaro de Mozart : Je ne sais quelle ardeur me pénètre et Mon cœur soupire. Détachons-les momentanément du sentiment qu'elles expriment et du délicieux orchestre qui les accompagne. X'est-il pa^ évident qu'elles sont par elles-mêmes? Ne contiennent-elles pas tout ce qui constitue le sens et la précision d'une idée : le contour net, le rythme caractéristique et constant, et même l'harmonie impliquée dans la mélodie?1 »

Les idées, ainsi entendues, étaient presque toute la musique d'autrefois. Elles ne sont presque plus rien dans la musique d'aujourd'hui. Mozart aima ce mode de la pensée et Gounod semble l'avoir reçu de Mozart. C'est de la phrase de Mozart que procède une phrase comme la cantilène de Félix culpa. Elle a trente mesures, dont pas une seule n'est inutile, encore moins étrangère aux autres. Rien ne l'arrête et rien ne l'égaré. Elle ne se hâte pas plus qu'elle ne se lasse, sure de trouver le long de son heureux che-

i. Cette page publiée pour la première fois par nous dans an article sur Gounod [Revue des Deu.r Mondes du i5 décembre est empruntée à des note? sur Richard "Wagner qui depuis lors ont paru dans la Revue de Paris.

GOUXOD

min des halles et des repos délicieux. Continue, et partagée cependant, elle est un parfait exemplaire de l'ordre et de l'harmonie, non pas dans la combinaison, puisqu'elle est simple, mais dans la succession et le développement. Jamais enfin la cadence chère au musicien ne fut plus qu'ici ménagée et comme amortie. La phrase tombe de haut, d'un sommet où s'est allumée une flamme. Ou plutôt elle en descend par degrés, pour entrer dans ce calme, dans cette paix, où la mélodie de Gounod s'achève toujours.

te

fcfc±==t

fc lix cul . pa qua? ta

. lem me rujt ha . be

Dim

re

Re . demp . to

V i 4 Jrhi^FHg

Plus loin, c'est une chose infiniment tendre que le Pie Jesu. h'Agnus Deien est une extrêmement pathétique, à peine moins belle par la préparation de la supplique finale que par cette supplique même. Ici paraît et se déploie d'avance la phrase la plus fameuse de l'ouvrage, celle qui va bientôt faire de l'épisode Judex une « gloire » sonore.

Épisode admirable et représentation musicale qui me semble sans pareille, du dernier jugement. Négligeons les trompettes obligatoires. La beauté supérieure, originale, ne vient pas ici d'elles, et les lèvres humaines ont plus d'éloquence que leurs lèvres de cuivre. Quelques notes de baryton, soutenues par de vastes accords, quinze mesuresd'un récitatif psalmodique, mais grandiose, annoncent la venue du Fils de l'homme sur les nuées, et l'annoncent dignement. A la puissance du verbe, la puissance de l'orchestre^et des chœurs ensuite, va répondre. La phrase instrumentale de Judex est encore

i9o gou:xod

une phrase type, la phrase par excellence de Gounod. On dirait le motif mélodique de l'introduction de Faust, élargi démesurément, embrassant d'une courbe plus hardie un plus vaste horizon. Vous reconnaissez jusqu'aux triolets réguliers, un peu trop, mais dont la monotonie disparaît dans la splendeur de la cantilène. Celleci, à peine achevée, recommence, et les chœurs, à pleine voix, s'y unissent. Ils sont l'harmonie ; elle continue, à l'orchestre, d'être la mélodie et leurs acclamations forment un nimbe autour d'elle. A ce moment précis, l'accompagnement change. Les triolets font place aux doubles croches, quatre notes, au lieu de trois, par temps. D'où Timpression d'un redoublement, d'une multiplication, non seulement de la force des sons, mais de leur vitesse. La surabondance, la profusion de la musique rappelle un peu celle de certains textes sacrés, évocateurs des hiérarchies célestes : « Laudant angeli, adorant Dominationes, tremunt Potestates. Cœli cœlorumque Virtutes ac beata Seraphim... » Ainsi parle, ainsi chante la Préface. Mais plutôt c'est l'Apocalypse, dont la musique, avec la parole, s'est inspirée ici : « Je vis ensuite une g-rande multitude, que personne ne pouvait compter, de toute nation, de toute tribu, de tout peuple et de toute langue. Ils étaient debout devant le

trône et devant l'Agneau, vêtus de robes blanches, avec des palmes à la main, et ils disaient à haute voix : Gloire à notre Dieu, qui est assis sur le trône et gloire à l'Agneau... Bénédiction, gloire, sagesse, actions de grâces, honneur, puissance et force à notre Dieu dans tous les siècles des siècles. » Musicien de la foule, si le Gounod des opéras ne le fut guère, celui des oratorios a su l'être, magnifiquement, et cette fois au moins, dans l'ordre du nombre autant que dans celui du temps et de l'espace, il nous a donné, jusqu'au ravissement, la sensation et l'émotion de l'infini.

Alors reprend le récitatif auguste. Il dit la séparation des bons et des méchants, des brebis et des boucs. Sur le thème instrumental encore une fois reparu, l'appel miséricordieux : « Venez les bénis de mon Père », se déroule av^c une majesté que tempère une ineffable tendresse. Un chœur de voix de femmes accueille les élus. Beati qui lavant stolas suas in sanguine Agni. Un jour que Gounod me jouait, en le commentant, l'hymne délicieux, je me souviens qu'il traduisit : Elles lavent, et non point ils lavent. C'était des bienheureuses qu'il voyait, plutôt que des bienheureux. De lui-même il féminisait les personnages, et les rythmes élégants, les clairs triangles tintant comme des clochettes, tout évoquait

i92 GOUNOD

je ne sais quelle pastorale primitive. Dans une prairie mystique, où Van Eyck eût semé ses fleurs, des lavandières divines plongeaient au sang de L'Agneau des tuniques de lin.

N'allons pas plus avant. N'écoutons pas le jugement qui condamne, après celui qui récompense. Il était dans la nature de Gounod d'être mieux inspiré par le Dieu de bonté que par le Dieu de rigueur. Le Christ de Mors et Vita n'est pas celui de Michel-Ange ; plutôt celui de Raphaël, celui de la Dispute (et pour nommer le suave chef-d'œuvre on voudrait un nom plus doux) ; le Christ qui trône sur les nuées, mais qui ne voit autour, au-dessous de lui que des saints, des élus, des heureux. Si noble que soit la cantilène de Judex, elle est plus affectueuse encore. Elle s'élève, et très haut, mais non pour maudire. Elle s'ouvre toute grande, pour accueillir et pour embrasser. Dirons-nous qu'elle est passionnée ? Oui certes, si passion veut dire amour ; non, si cela signifie douleur, car, en cette musique, rien ne souffre et tout aime. Ainsi les oratorios comme les opéras du maître ne respirent qu'un seul esprit. Un seul sentiment fait l'unité de l'œuvre de Gounod, de son art et de son âme. Dans la lettre qu'il écrivait au pape Léon XIII pour le remercier d'avoir agréé la dédicace de Mors et Vita, Gounod souhaitait

REDEMPTIOÏ ET MORS ET VI TA i93

que son ouvrage put être de quelque utilité, de quelque édification, et qu'il « augmentât la vie en ses frères ». Celui qui relira l'œuvre entier de Cxounod, nous venons d'en faire encore une fois l'expérience, celui-là sentira s'accroître la vie en lui, parce qu'il y sentira s'accroître l'amour.

Gou^od. i3