LES DERNIERES ANNEES

me disait, avec un si profond accent de tristesse : « Mon Charles, je ne suis plus utile. » On peut pourtant l'être encore, en souffrant patiemment. »

Et comme, un jour, il avait beaucoup souffert, il écrivait encore : « Tout cela est bon à mettre sur la patène des offrandes, afin que tout cela ne soit pas perdu. »

Sa vieillesse eut vraiment quelque chose de magnifique. Dans son cabinet de la rue de Montchanin, vaste et haut comme une chapelle, assis devant son orgue, il nous apparaissait comme le patriarche ou le grand prêtre — et non pas du tout le pontife — de notre art. Avec cela, jamais rien d'apprêté ni de convenu; pas la moindre affectation , mais au contraire une entière sincérité ; de l'éloquence, de l'esprit et de la malice, un jaillissement continu de « mots » et d'images, de lumière et de flamme, de verve et de joie. Après vingt-cinq ans et plus, il était le même qu'en cet automne de 1868, chez les Ségur, alors que Veuillot écrivait de lui à sa sœur :

« Gounod est charmant, il s'en donne et il se donne. Il sait cent histoires drôles, il est bon acteur, il possède par cœur Mozart, Beethoven et bien d'autres ; il est plein d'idées grandes qu'il produit souvent avec un grand bonheur d'ex-

pression... Toutes sortes de contes, toutes sortes de charges et de charmantes cabrioles de bon sens. Au piano, il est admirable et ne désemplit pas. »

Enfin ce dernier trait, où ceux qui l'ont connu le reconnaîtront tout de suite : « Il compte te faire visite mardi. Ne t'étonne pas si tu étais embrassée. Il embrasse comme l'évêque de Tuile, et tout y passe. A l'embarcadère, tout à l'heure, il a embrassé le père, la mère, les enfants, l'institutrice, l'amie. Il allait passer au chef de gare, lorsque le train est parti. »

Il vivait la fin de sa vie, retiré, sauvé du monde, reconquis à jamais on sait par quel dévouement et quelle fidélité. Lui qui jadis avait chanté comme jamais je n'entendis chanter personne, il ne chantait presque plus. Mais comme il parlait encore ! Hôte presque filial, et si longtemps ! de son foyer, je n'oublierai pas notre dernière entrevue. C'était en sa villa de Montretout, peu de semaines avant sa mort. Il avait passé la nuit précédente, au moins une partie de cette nuit, à l'observatoire de Meudon, en compagnie de son illustre ami Janssen. De son regard, de ses discours, émanait vraiment de la lumière. Il nous décrivait les splendeurs sidérales : les planètes, les constellations, et ces millions de feux , si blancs, si purs, qu'il avait cru, les voyant,

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a assister à des premières communions d'étoiles »'. Puis, du spectacle passant aux lois, et de la nature à la science, il rappela les découvertes fameuses et commenta l'admirable cri de Kepler, craignant d'être incompris et se reprochant aussitôt de le craindre : « Qu'importe, Seigneur, qu'importe, puisque vous-même avez bien attendu des milliers de siècles avant d'être compris par une de vos créatures ! »

Alors, du ciel des astres, c'est au ciel des âmes, plus haut encore, qu'il s'éleva. Naturellement, et suivant l'essor de son génie, il parla de l'amour, du sacrifice, du renoncement, sans lequel il n'est pas d'amour véritable. « Nous n'emporterons d'ici-bas, disait-il, et nous ne retrouverons là-haut que ce que nous aurons donné. Si nous ceignons des diadèmes de rubis, ils seront faits des gouttes du sang de notre cœur ; les perles de nos colliers seront les larmes de nos yeux ; les émeraudes de nos parures, les espérances que nous aurons données ou rendues à de pauvres créatures humaines. »

Souvent, au lieu de se déployer ainsi, la pensée de Gounod se ramassait et s'enfermait en formules. Autant que dans le développement il excellait dans le raccourci. « Ceux qui sont nés éloquents parlent quelquefois avec tant de clarté et de brièveté des grandes choses, que la plupart

des hommes ne s'imaginent pas qu'ils en parleni avec profondeur. Ils traitent de superficielle el de frivole cette splendeur de l'expression qui emporte avec elle la preuve des grandes pensées. » Je me suis rappelé souvent, en écoutant Gounod, cette observation de Vauvenargues. Elle s'appliquait à l'éloquence du maître aussi bien qu'à l'insensibilité de ceux qui ne savaient pas l'entendre.

La dernière œuvre de Gounod fut un Requiem à la mémoire d'un de ses petits enfants. Un après-midi d'octobre 1893, dans le salon de Montretout, il y travaillait, au piano. Un toul jeune musicien de ses amis, M. Henri Bùsser, était à côté de lui. Tout à coup sa tête s'inclina sur le pupitre. Une congestion l'avait frappé. Trois jours après, le 18 octobre, il rendait le dernier soupir. Je me souviens de tout, de la tiédeur de l'automne et de la couleur du temps. En sortant de la chambre mortuaire, on s'attendait presque à trouver en deuil et dépouillé, le jardin de la petite maison, le jardin de Marguerite et de Juliette. Mais non, les dernières roses n'étaient pas flétries, Fheure du soir était exquise, baignée comme l'avait été l'illustre vieillesse, de lumière et de douceur. A la pointe du clocher voisin, de son clocher, étincelait le petit coq d'or.

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Gouno J fut honoré par l'Etat d'obsèques nationales. L'Eglise lui fit, sur sa demande, des funérailles strictement liturgiques. On n'y entendi1 que du plain-chant. Et ce fut bien ainsi. L'un des amis du maître l'a compris, avec finesse o Outre que le plain-chant est magnifique pai lui-même, plein de tristesse et de majesté, il a le mérite d'être antique. Il est une tradition. Il se joint aux grands souvenirs de l'humanité. II est une œuvre de génie et une œuvre de foi, tan dis que la foi manque aux maîtres modernes. On se souvient encore des funérailles de Rossini, qui furent un admirable concert, mais un concert. L'Alboni y remporta peut-être son plus éclatant triomphe. Elle pleurait, je l'ai vue, mais elle seule pleurait ; l'auditoire était tout à la chanteuse et à l'orchestre. Il oubliait le mort. Nous n'avons eu que le plain-chant à la messe mortuaire de Gounod, mais aucune musique ne nous aurait fait oublier le mort, et aucune musique ne nous fera oublier sa musique \ »

i. Jules Simon : Figures et croquis.

Aucune musique non plus ne ressemblait à sa musique et ne la faisait prévoir lorsqu'elle parut. Trois formes ou trois genres se partageaient à cette époque le goût en France : Topera italien, qui n'était pas nôtre ; Topéra-comique et le <( grand opéra », français tous les deux, bien que les chefs-d'œuvre au moins du second eussent été composés chez nous et pour nous par deux maîtres étrangers. Aussi loin de l'opéra que de l'opéra-comique, encore plus loin de l'opéra d'Italie, un type musical et dramatique restait à créer. Gounod le créa. Ouvrez, aux bons endroits, la partition de Saj./io, vieille aujourd'hui de soixante années. Vous y trouverez une nouveauté mélodique, harmonique, instrumentale, une pureté de style, quelque chose de noble et d'élégant, de tendre et de passionné, d'intime et d'intense à la fois, dont

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pas une œuvre du même âge ne saurait vous donner une idée, encore moins un exemple. D'où vint à Gounod tout cela? De lui-même d'abord. Mais des maîtres aussi, j'entends les maîtres des maîtres, les Bach, les Mozart et les Beethoven. Avant le temps de leur popularité, sinon de leur gloire chez nous, Gounod les connut et les aima. Sa mère l'avait élevé dans leur culte. Nous avons vu comment à Rome, plus tard, la grande artiste qu'était Fanny Mendelssohn l'y confirma, et quels signes éclatants Gounod lui donnait de sa foi renouvelée, exaltée par elle jusqu'à l'en thousiasme, quand ce n'était pas jusqu'au délire. Mendelssohn lui-même, interprété par Fanny prit dès lors dans l'estime et même dans l'admiration du jeune musicien français, la place de choix qu'il y devait garder toujours.

Les « maîtres et les auteurs » de Gounod, les voilà. Voilà ceux dont il s'est réclamé constamment, sans jamais redouter rien de leur autorité pour son indépendance. Aussi bien, dans l'avertissement qui précède un Choix de chorals de Bach recueillis par lui, Gounod s'est expliqué sur les rapports et le prétendu conflit de la tradition et de la nouveauté. « On craint la mémoire comme un danger pour l'individualité, parce qu'on ne réfléchit pas que l'étude d'un maître nous place toujours en présence de deux

CONCLUSION ?ckj

éléments : ce qu'il sait et ce qu'il est, et que, de ces deux éléments unis en lui, le premier seul est communie cible et assimilable, parce qu il n'est pas lui. L'individualité du génie consiste, selon la belle et profonde expression d'un ancien, à dire d'une manière nouvelle des choses qui ne le sont pas : novè non nova. L'influence des maîtres est une véritable paternité ; vouloir se passer d'eux est aussi sensé que prétendre être père sans avoir été fils. Or la vie, transmise de père en fils, laisse absolument intact ce qui, dans le fils, constitue là personnalité. Ainsi en est-il de la tradition des maîtres, qui est la transmission de la vie dans le sens impersonnel. »

Héritée, ou transmise, et cependant individuelle, une double vie anime la musique de Gounod. Tel ou tel choral de Rédemption ; dans Faust, le prélude pour orgue de la Scène de l'église et plus encore les toutes premières pages de l'opéra, d'une trame si serrée et si ferme, trahissent l'influence de Bach, l'expérience et la pratique du style de la polyphonie. Enfin Ton n'ignore pas comment le maître moderne a « médité » sur le premier prélude du Vieux maître et dans sa fameuse « méditation » nous avons tâché plus haut de trouver la preuve à la fois de ses origines ou de ses attaches classiques et de sa libre personnalité.

Gounod doit moins à Beethoven. C'est peu de chose que deux ou trois réminiscences, de hasard et de détail : soit la rencontre, citée précédemment, de la phrase : Salut, demeure chaste et pure! avec le thème de l'adagio du concerto en ut mineur pour piano ; soit, dans Faust, (acte de la prison), la possibilité d'enchaîner certaine reprise de la symphonie en ut mineur (andante) avec ces mots de Marguerite effrayée et dénonçant Méphistophélès à Faust : « Que nous veutil? Chasse-le du saint lieu. »

Mais Gounod avait bien raison de dire : « Quand j'arriverai — si j'y arrive — en Paradis, je saluerai d'abord le Bon Dieu. Puis je demanderai bien vite : Et Mozart? Où est Mozart? » Mozart aura sans doute été de lui-même à sa rencontre et tout de suite ils se seront entendus. Gounod, seul des musiciens de notre époque, ne paraît point indigne d'être nommé, non pas, comme bien vous pensez, à côté, mais à propos de Mozart. Vous savez s'il l'aima, et lui ressembler, un peu, fut peut-être l'effet, ou le prix, de tant d'amour. Il ne s'agit plus seulement ici d'une ressemblance matérielle, et qui ne prouve rien, entre deux motifs mélodiques, entre deux séries d'accords, mais de je ne sais quelle parenté, pour ainsi dire idéale, entre deux sensibilités, entre deux âmes. On la reconnaît, en mainte

CONCLUSION ^>ii

phrase de Gounod, à la pureté des lignes, à la discrétion des moyens employés, à l'élégance de l'écriture, enfin et surtout à la perfection achevée des « résolutions » ou des cadences. Pour la créature sonore qu'est une mélodie, il importe, comme pour toute autre, de bien finir. Shakespeare, en délicat musicien, ne s'y est pas trompé. Si le duc Orsino, du Soir des Rois, demande encore une fois l'air qui l'a ravi, c'est que cet air « avait une chute mourante ». Et l'on rapporte que le poète lui-même était surtout sensible aux dernières notes d'un chant : « Le coucher du soleil, la fin d'une mélodie (car l'arrière-goùt des douceurs en est le plus doux) restent gravés dans la mémoire1. »

Le musicien de Don Juan le savait aussi. Il l'apprit au musicien de Roméo et le plus grand honneur qu'on puisse faire à la mélodie de Gounod, est de trouver que parfois elle tombe ou meurt comme la mélodie de Mozart.

En Mendelssohn enfin, qu'à présent on dédaigne, Gounod, nous l'avons vu, saluait un maître. L'œuvre de Gounod en témoigne souvent et certaine étude, un peu la sœur de celle-ci, consacrée naguère à Mendelssohn, a rappelé ce témoignage. L'auteur, qu'on nous excusera de citer,

i. Richard II.

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signalait chez Mendelssohn et chez Gounod ce retour de « l'idée », ou du thème, à des niveaux, et comme à des étages successifs, que dans le jargon de notre fliétiér, sinon de notre art, on appelle « rosalie ».

Remontant aujourd'hui comme il le descendait alors, le courant qui va de l'un à l'autre des musiciens, l'écrivain pourrait écrire encore : « Entre Gounod et Mendelssohn* l'analogie mélodique, harmonique, rythmique, n'est pas rare. On donnerait vingt exemples d'une ressemblance qui va parfois jusqu'à la similitude. Gallia, cette patriotique élégie, est par moments un écho des tendres reproches que le musicien à' Elle, adressait à Jérusalem. Ouvrons cette partition à'Elie, ou celle de Paiilus > et noU9 efl verrons jaillir la « source délicieuse » où viendra boire à longs traits le musicien de Rédemption et de Mors et Vita. Sur les vers iïAthallè (D'un cœur qui t'aime), Gounod et Mendelssohn ont écrit, l'un un duOj l'autre un trio, mais l'Un et l'autre à peu près le même cantique. Certain prélude de Mireille (avant le val d'Enfer) rappelle, et de très près* un scherzo pour piano de Mendelssohn (en fa dièze mineur). Enfin, si c'est exactement à travers les premiers et les derniers accords de l'ouverture du Songe d'une nuit d'été, que Marguerite, aussi comme en songe, apparaît pour la

CONCLUSION ai3

première fois au vieux Faust, il est permis d'en conclure — et Gounod ne s'en fût pas cru diminué — que l'influence de Mendelssohn est l'un des éléments fournis parle génie de l'Allemagne, et de l'Allemagne classique, au génie du musicien français l. »

De l'Allemagne classique, et de celle-là seulement. Chez Gounod, je ne trouve rien de Wagner, cela va sans dire^ ni même de Schumann, et cela fut souvent contre/dit. Le Gounod des « mélodies ». par exemple, a sans doute élevé, de plusieurs degrés, le niveau de ce qu'on appelait avant lui des « romances ». Le chant, l'accompagnement et les harmonies, le sentiment enfin et le style, il a, dans ce genre-là. tout ennobli, tout purifié. C'est un petit chef-d'œuvre de pittoresque sombre que Venise la rouge, sur des vers de Musset. C'en est un grand, de poésie contemplative, de méditation attendrie et religieuse, que le Soir, ou. le Vallon, ou bien encore: Au Rossignol, sur des vers de Lamartine. Mais, sur des vers de Henri Heine, unlied quelconque de Schumann est un chef-d'œuvre très différent. La « mélodie » française, bien que renouvelée par Gounod, demeure précise et régulière, fidèle en général à la symétrie des couplets et des

i. Mendelssohn, par Camille Bellaigue (collection des Maîtres de la musique.)

ai/, GOUNOD

strophes. Au contraire, la fantaisie et l'indépendance, un sentiment plus profond et plus intime, sous des formes plus libres et plus vagues, telle est, dans Schumann surtout, l'essence ou l'idéal même du lied allemand.

Après la filiation de Gounod, dirons-nous sa paternité? Chef de famille, chef d'école, rappellerons-nous l'étendue ainsi que la durée de son influence et, pendant vingt années peut-être, que de Gounod on a fait en France, en attendant que ce fût du Wagner ? On y fabrique beaucoup moins de l'un, et déjà même de l'autre, aujourd'hui. Quelques-uns de nos plus grands artistes, et des plus personnels, avant de se trouver, se sont pour ainsi dire cherchés à travers Gounod. Les premières œuvres de Bizet, les premières surtout [Pêcheurs de perles, Jolie Fille de Perth, Djamileh), et ses chefs-d'œuvre mêmes, çà et là, portent les traces de cette interposition. Un mélodrame de Philémon, nous le notions précédemment, s'est en quelque sorte condensé dans Yadagietto, plus ferme et plus serré, de Y Artésienne, et l'un des entr'actes (le second) de V Artésienne encore, vient peut-être, par des chemins détournés, de l'épisode Judex de Mors et Vita.

Si le musicien pur, l'assembleur, ou l'architecte de sons, est plus grand chez un Saint-Saëns

CONCLUSION 2i5

que chez un Gounod — lequel en convenait d'ailleurs, ou plutôt le déclarait, et très haut, — la sensibitité de l'un, quand il est sensible, n'est pas sans rapport avec celle de l'autre, qui le fut toujours, et nous devons peut-être un peu du plaisir que nous cause le prélude du Déluge, ou la Cloche, au lyrisme de la méditation sur le prélude de Bach et du Vallon. Enfin, si Fauteur de l'incomparable symphonie en ut mineur avec orgue — « qu'il faudrait mettre au Louvre ! » s'écriait Gounod, l'écoutant avec nous pour la première fois — si M. Saint-Saëns est devenu notre grand classique français, c'est qu'il a poussé plus avant, et jusqu'au bout, la musique pure, dans la voie où l'auteur de Faust avait ramené la musique de théâtre, ou la musique appliquée.

Et ne croyez pas que j'oublie — je le réservais seulement — le musicien délicieux qu'on a parfois nommé le fils, et même la fille de Gounod, M. Massenet. Il y a dans l'un de ces noms trop de malice, et, dans l'autre, quelque réalité. Féminins, ou féministes, l'auteur de Faust et de Ro~ méo9 l'auteur de Marie-Magdeleine, de Manon et de Thaïs, l'auront été tous les deux : le premier avec plus de tendresse, le second avec plus de volupté. Hellénistes aussi, tous deux le furent avec la même poésie, le même sentiment de la

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noblesse et de la grâce antique, et c'est pour nous une raison de plus d'aimer Ulysse, que peut-être il nous ait valu les Erinnyes.

Enfin, notons-le seulement pour mémoire, il n'est pas jusqu'à l'œuvre de César Franck où Ton ne finirait par surprendre une trace, d'aucuns diraient une tache de Gounod, et si, par exemple, le célèbre Panis angelicus avait paru sans nom d'auteur, on aurait pu l'attribuer à l'un aussi bien qu'à l'autre des deux musiciens des deux Rédemptions,

Au moment de quitter Gounod, si nous le regardons seul, une dernière fois, si nous rassemblons ses traits, indiqués l'un après l'autre au cours de notre étude, quelle image de lui retiendrons-nous en notre mémoire ?

Par lui d'abord, on ne saurait trop le rappeler, une # musicalité » plus pure s'est introduite en quelque sorte dans la musique de son temps et de son pays. Ces maîtres d'autrefois, dont il était un fils, nous étions, nous, lorsqu'il parut, tout près de les oublier. Il restaura leur culte et raffermit notre piété. Nous l'avons dit à propos de Faust, si, vers le milieu du siècle dernier, Auber s'appelait encore « le chef de l'école française », il ne l'était et ne l'avait jamais été qu'à demi, par l'esprit seulement. Gounod le devint, tout de suite, par le cœur.

Avec plus de poésie, et plus profonde, que l'opéra-comique d'alors, l'opéra de Gounod eut plus d'intimité que le « grand opéra ». Ce dernier genre n'était pas celui de l'artiste : la Xonne sanglante et la Heine de Saba, Polyeucte même, sans parler du Tribut de Zamora. l'ont prouvé. Gounod n'est pas le musicien des spectacles pompeux, des cérémonies et des cortèges. Le jardin de Marguerite et la chambre de Juliette, voilà ses asiles préférés. Il écarte de la cathédrale la foule dont un Meyerbeer aimait à la remplir. Il n'est point un chef de peuple, un de ces hommes, pareils à ceux dont il est parlé dans l'Ecriture, « qui travaillent sur les nations ». Les choeurs occupent dans son œuvre une place secondaire et les moins nombreux, les plus discrets, sont les mieux venus.

Mais ce qui manque en étendue à cette musique, elle le regagne en profondeur. Elle se glisse, elle pénètre loin par son unique douceur. Elle n'a besoin d'aucun secours étranger, ni de l'action, ni du décor. Riche de ses propres ressources, elle abonde et surabonde de vie intérieure. Elle est bien la musique du musicien qui rappelait volontiers la parole biblique : a Toute la gloire de la fille du Roi vient du dedans. »

Cette vie intérieure est une vie harmonieuse.

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Mélodie, récitatif, orchestre, les trois éléments s'équilibrent et s'accordent dans l'œuvre de Gounod sans que jamais aucun des trois y prédomine. On peut emprunter des exemples de son style à chacun de ces trois ordres de beauté.

Au commencement, tout au commencement de Faust, en des pages que pas un habitué de l'Opéra ne connaît peut-être, faute d'être jamais arrivé assez tôt pour les entendre, l'orchestre traduit par une espèce de chaos l'inquiète méditation et l'âpre souci du héros. Berlioz lui-même, pour représenter également «Faust seul dans son cabinet de travail » ne prête pas à la symphonie un plus expressif langage. Une symphonie, d'un autre mouvement, d'une autre sonorité, mais une symphonie encore, enveloppe de ses « motifs » et de ses « timbres » entrelacés, le chant de Marguerite ouvrant sa fenêtre à tous les murmures, à tous les parfums de la nuit. Quelques minutes plus tôt, avant l'admirable nocturne : O nuit a" amour, ciel radieux ! entre deux répétitions de ce seul mot : Éternelle! n'avons point entendu s'exhaler, deux fois aussi, de l'orchestre, un souffle dont nous ignorions jusqu'à Gounod la langueur et la volupté ?

« Gounod, qui avait pratiqué la peinture, savait qu'il n'est pas obligatoire de mettre toute sa palette sur la toile, et il ramena dans l'orchestre

du théâtre la sobriété, mère des justes colorations et des nuances délicates... Il a demandé aux cuivres, aux instruments à percussion, des effets de douceur et de pittoresque inattendus. Comme je le priais un jour de mexpliquer certain coup de grosse caisse, d'un caractère étrangement mystique, placé au début du Gloria de la Messe de Sainte-Cécile :

« C'est le coup de canon de l'Eternité », me répondit-il.

« Des effets d'une étonnante invention dans leur simplicité sortaient naturellement de sa plume : telle cette gamme lente des harpes, rideau de nuages qui se lève au milieu de l'introduction de Faust pour découvrir la phrase lumineuse de la fin. Cela paraît presque naïf, et cependant personne auparavant n'avait songé à quelque chose d'analogue. »

Ces dernières remarques sur l'orchestration de Gounod sont de M. Saint-Saëns. Elles peuvent aussi paraître toutes simples. Mais personne non plus ne les avait faites avant lui.

Gounod a le sens très juste et très profond de la déclamation. Plus d'un de ses récitatifs, soit en français, soit — et peut-être surtout — en latin, est digne des plus grands maîtres. Il donne l'accent, l'allure, le style a très peu de paroles, à très peu de notes, par exemple à celles-ci, de

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Sapho, considérant sa rivale Glycère : Quelle est cette femme hardie?