C.OYA POKTltAITlSTK

constitutionnels ont succédé à Philippe III et à Philippe IV. Le duc d'Olivarès s'appelle Muiuiel Godoï, et Marguerite d'Autriche Rappelle Maria-Luisa. Le casque est remplacé par un chapeau à claque, et la toque de velours par uu chapeau noir tout droit, comme ceux «pie nous portons aujourd'hui, celui dont Goya est coiffé dans le petit portrait qui figure en tète des Caprices, et qui couvre aussi le front de Maria- Luisa dans le grand portrait équestre du Musée de Madrid, donnant à la reine, avec sa face allumée et sa jupe plate, l'aspect d'une tricoteuse de 93.

L'ordonnance générale du portrait n'a pas non plus l'asi>ecl monumental des toiles de Velasquez, qui toutes semhlent avoir été peintes, l'épéc au coté, par un homme chevaleresque qui ne travaillait que pour des rois et pour des palais. Chez Goya, les vêlements, d'un ton magnifique, sont négligés dans la forme et flottent autour du corjw.

Préoccupé au dernier degré de la qualité picturale qu'on appelle Y enveloppe , Goya l'exagère parfois au point de peindre fluide, si je puis créer cette expression pour reudre ce manque d'assiette et de réalité qui charment tant les j>eintres parce qu'il y a là l'exagération d'une qualité précieuse et rare. Velasquez, lui, s'arrête à temps; il sculpte et il accentue; il ne peint pas, il frappe une médaille; le personnage vit : il s'émeut, il a une histoire et des hahitudes, un caractère et une manière d'être, tandis «pie les personnages peints par Goya s'affirment moins, pour me servir d'une expression en faveur aujourd'hui. Mais chez tous deux, et presque au même degré (ce cpii est la gloire du Goya portraitiste), ils se meuvent dans un air ambiant que crée le pinceau. L'atmosphère chaude et colorée circule autour du personnage, l'entoure, l'enveloppe, il en est imprégné. Us ont tous deux cette impalpable poussière qui couvre les beaux fruits, et cela fait qu'on sent dans leurs œuvres la séve et la vitalité : c'est le parfum de la nature qu'ils ont conservé, et les deux grands artistes donnent à leurs modèles le je ne sais quoi que je cherche à définir et qu'on pourrait appeler la senteur de la vie.

Quand je considère le modèle de Goya, alors même que ce modèle est un roi, je sens qu'à un moment donné, un homme qui est revêtu d'une dignité souveraine, mais qui pourtant est un homme, est venu chez l'artiste pour se faire peindre. Il a pris une pose, le peintre l'a placé, il lui a parlé, il l'a touché, il a effrangé l'écharpe ou fait flotter les basques de l'habit pour que cela fit mieux, et, sautant sur ses pinceaux, l'artiste, admirablement doué, a lutté avec la nature. Chez Velasquez, au contraire, j'oublie tout cela. Le portrait est vivant, mais le peintre n'a du faire qu'entrevoir son modèle entre deux conduits ou pendant qu'il dictait une dépêche; un page recevait son gantelet, un autre débouclait sa cuirasse. Peut-être l'a-t-il vu passerait milieu des hourras de la foule, emporté par son cheval, et a-t-il un jour brossé une furibonde esquisse pour tout renseignement. Je sens bien que c'est la vérité; on n'arrive pas à un tel relief sans le secours de la nature et sans avoir lutté corps à corps avec elle, mais c'est la vérité hémïque, c'est l'homme vu artistiquement, comme le duc d'Olivarès du Musée de Madrid. Higaud, du reste, possède cette haute qualité du portrait d'apparat, et Largillièrc lui-même, à son degré relativement inférieur, a son côté héroïque. Mais le triomphateur en ce genre, c'est le Titien quand il

peint son Charles-Ouiut à cheval, du Musée de Madrid, personnage réel, vivant, mais pourtant imaginaire, qui se meut dans un milieu romantique et idéal.

Goya manque absolument de cette qualité -là. Le Musée du Louvre, où il n'était pas représenté, possède depuis quelque temps un spécimen de l'œuvre du peintre espagnol, le portrait de M. Guillcmardet , ex -ambassadeur de la première République française à Madrid; nous pouvons prendre celte toile pour point de comparaison , encore que les portraits royaux soient bien plus décoratifs et aient infiniment plus l'aspect monumental. Du reste, quoique le portrait du diplomate de la Convention soit certainement une œuvre de niait rc, ce n'est point là tout à fait ce qui peut faire connaître Goya à ceux qui n'ont point suivi le peintre dans toutes ses manifestations. Le modèle a posé le poing sur la hanche, assis devant une table et la tète tournée vers le public. La pose est assez. Hère, avec une nuance de familiarité; les jambes sont croisées l'une sur l'autre. Ge portrait est plus ou moins l'exacte reproduction d'un fait. Le peintre a fait asseoir l'ambassadeur et a copié ce qu'il avait devant les yeux sans composer son sujet, sans chercher autour du modèle des agencements, des rapports, une composition enfin. La tète de M. Guillcmardet rappelle un peu le portrait connu d'André Cliéntcr, et elle est peinte d'une façon un peu sèche. Cette facture est peut-être une exception dans tout l'œuvre du maître, on peut regretter que l'homme qui est l'objet de cette étude soit représenté au Louvre par une toile qui n'a pas les qualités que Goya a tant prodiguées dans la plupart des nombreux portraits qui sont à Madrid, dans les Musées ou dans jes collections de famille. Où je retrouve bien Goya, c'est dans les vêtements, dans l'écharpe aux couleurs tricolores qui éclate et qui chante sans cependant absorber l'œil, la jambe suspendue flotte bien dans l'air et les fonds sont remarquables.

Quant aux portraits intimes, ils sont innombrables, non catalogués, et sont épars dans les familles espagnoles. C'était une mode, une fureur; tout le inonde à l'époque du grand succès de Goya voulut être peint par le favori de Charles IV. I.a peinture était alors peu représentée. Goya avait surgi tout d'un coup dans un milieu anti-artistique : il n'y avait plus d'école. Luxau, Vicente Lopez, Hayeu, Maella, Mengs, sont à peu près les seuls altistes de valeur de ce temps-là, et Hayeu et Mengs sont étrangers, le premier, par ses tendances; le second, par sa nationalité, et Charles III est obligé, pour trouver un peintre de la Chambre (pintor de camara), de demander aux écoles italiennes, bien mal partagée elles-mêmes, un artiste à protéger eu le mettant à la tête du mouvement artistique de son pays; l'Italie est si pauvre qu'elle lui envoie Mengs, cet Allemand devenu le favori de Hennit XIV. Je ne saurais compter parmi les rivaux de Goya, Sehna, Carmona, Kuguidanos, Hodriguez, Pio Rivera, D. Luis Parcd et Echevarria qui sont trop loin de lui, soit dans le dessin gravé, soit dans la peinture.

Goya régnait donc saus conteste à coté de ses maîtres qu'il avait surpassés et qui, depuis qu'ils avaient lutté tous contre lui dans la décoration de la cathédrale de .Saragosse, devaient s'avouer vaincus. On comprend donc de quelle faveur il dut jouir, faveur qu'augmentaient encore sa valeur particulière, son caractère et son prestige.

«;OYA POIITRAITISTE.

Quelques esprits éclairés avaient compris ce qu'il y avait là de fougue et de passion ; ils savaient apprécier les dons du grand coloriste et son originalité, et ils aimaient jusqu'à ses défauts, comprenant bien que le jour où Goya deviendrait un peintre sage et très -maître de lui, c'en serait fait de cette personnalité qui s'affirmait d'une façon si haute. J'ai la conviction que la plupart de ceux qui vinrent frapper à la porte de l'atelier de Goya ne firent que s'en rapporter aveuglement à la décision des arbitres du goût ; cette facture heurtée, cette louche large, grasse, insoucieuse de la ligue et du contour, ces poses hardies, ce mépris du calme et de la raison, non-seulement ne pouvaient leur plaire, mais encore devaient singulièrement les étonner, comme de nos jours une grande partie du publie n'a pu apprécier Eugène Delacroix, un maître avec lequel Goya a plus d'une analogie, et dont le nom ne périra pas, puisqu'il a signé le platoud de la galerie d'Apollon.

Le duc de Wellington subit aussi l'influence, et ne voulut pas quitter Madrid après ses hauts faits sans laisser son image a la postérité; il vint donc demander à Goya un de ces portraits historiques comme celui-ci venait d'eu peindre pour la nouvelle maison royale, et lorsque le peintre se fut mis à l'o uvre, le vainqueur, avec la tradition qu'd avait des Van U\ck et des ltubeus des galeries anglaises, ne put maîtriser son étonnement eu face de la toile, et se laissa aller a quelques remarques singulières qui prouvaient qu'il était plus fort en stratégie «pi eu esthétique. Goya, excessif et violent, perdit la tète, et, saisissant une arme suspendue aux murs de l'atelier, fondit sur le grand capitaine, qui esquiva le coup par un mouvement lapide.

Gousidércz que Goya avait alors près de soixante-dix ans; on peut donc juger dequelle violente nature était doué le grand peintre. Ferdinand VII dut intervenir à la suite de cet épisode qui aurait pu changer la face du monde (on pense involontairement à Waterloo!), et Goya reçut l'ordre de quitter Madrid. Mais Wellington Unit par comprendre que c'était outrager uu artiste que ne point comprendre l'art, et lit rappeler Goya, qui consentit à reprendre le portrait et à l'achever. Gettc anecdote a, je crois, sou importance; elle montre sous uu jour curieux la nature excessive de Goya. J'ai eu le bonheur de rencontrer uu vieillard qui vécut quelques années auprès du vieux peintre et assista souvent à ses séances; tout visiteur était écarté, et quand uu intime était là, il devait rester immobile dans un coin de l'atelier. Ia: modèle devenait un martyr qui ne pouvait ni froncer le sourcil, ni détendre un membre fatigué; Goya s'emportait à la moindre infraction et jetait sa palette. Lui si gracieux et si galant avec les femmes, qui les entourait de laut de prévenances, devenait alors violent et brusque. 11 peignait très-loin de sou modèle, saisissant les masses et les effets, les aspects et les attitudes naturelles, et peignait ce qu'il voyait, ne se préoccupant jamais des linéaments et des contours. Ge «pi on doit admirer dans les nombreux portraits de chevalet qu'a laissés l'artiste, c'est la rapide compréhension de la ph)siououiic qu'il a devant les jeux, une pénétration incroyable, une expression juste, les habitudes du corps surprises avec uu bonheur constant, et entiu un dessin large et ferme. Mais la plupart de ses toiles ne sont peut-être pas assez poussées pour figurer à côté d' œuvres soignées et plus cherchées; lui s'est arrêté là : il ne demande

pas autre chose à la nature; il l'a |ieintc telle qu'il l'a vue, et ue veut rieu ajouter à son œuvre. Il eût volontiers imité le très-granil artiste qui, un jour où on lui rapportait un portrait eu lui demandant de le Huir davantage, y mit la signature qu'il avait négligée, ajoutant que ce complément devait suffire.

Un grand nombre des portraits de Goya ont été peints en une séance de deux heures, et quelques-uns de ces derniers ne sont pas les moins réussis. C'est sans doute une condition dont la postérité tient peu de compte que cette rapidité extraordinaire daus l'exécution; mais on doit la constater comme un fait, lorsque les plus grandes qualités d'un artiste sont sa spontanéité, sa fougue et sa verve. On voit aujourd'hui au plais de lioadilla del Monte, propriété de la comtesse de Chinchon, à trois lieues de Madrid, au milieu des belles œuvres de Goya qu'a laissées l'infant don Luis de Bourbon, deux toiles qui conservent, écrite sur leur cadre, la preuve de la prodigieuse rapidité avec laquelle peignait Goya. Ge sont deux portraits, l'un, de l'infant lui-même, l'autre de sa femme doua Maria-Teresa de Wallabriga; le premier, dit l'inscription, « a été exécuté de neuf heures à midi, dans la matinée du 11 septembre 1783, n le second « de onze heures à midi, le 27 août de la même année». Ce ne sont pas les seuls que l'on puisse citer; en dehors des portraits eu pied et des portraits officiels, tous les autres ont plus ou moins été peints daus les mêmes conditions de rapidité. Les anecdotes fourmillent à ce sujet ; l'attestation qui subsiste dans les archives des descendants de l'infant don Luis suffit et au delà pour prouver ce que nous voulions établir.

On montre volontiers, en les attribuant à Goya, de jwtites esquisses très-léchées qui peuvent passer tout au plus pour des indications. Jamais peintre ne se contenta aussi facilement; il arrête parfois son œuvre, quand un autre artiste ne la regarderait que comme une préparation. Mais on doit dire que lui-même n'attachait point d'importance à ces rapides improvisations, qui ont été prises en France pour des spécimens du genre de Goya; ce qui n'a pas peu contribué à discréditer le peintre aux yeux de nos compatriotes.

Ainsi donc, d'une part, nous voyons Goya apporter dans le portrait d'apparat de grandes qualités d'ampleur, une assurance qui égale celle des vrais maîtres, et une constante préoccupation du relief et de la vie, même dans ces grandes représentations ordinairement théâtrales et un peu conventionnelles; de l'autre, nous trouvons en lui un artiste prompt, rapide, spontané, qui brosse avec furie une série de larges ébauches d'un ton admirable, et qui ne se préoccupe absolument point des conditions que le public veut trouver dans un portrait. Mais si rapide que soit l'œuvre, elle vit et palpite, grâce à l'intelligence qu'a l'artiste de la physionomie de son modèle, et surtout grâce à l'admirable entente du jeu de la lumière. Souvent , dans ses portraits, Goya se montre plutôt harmoniste que coloriste. Nous connaissons un grand nombre de toiles peintes dans une (jaiiime un peu monochrome, qui n'est réchauffée parfois que par une coloration vive, celle de la cravate, ou d'un détail du costume, imitant en cela le procédé des Flamands qu'il avait beaucoup regardés, et qui influencèrent cette organisation si bien trempée pourtant et si volontaire.