COUP IV OEIL GENERAL SI R LOEIVRE

il doit une bonne part de sa gloire, n'ait point pensé à traduire en eaux-fortes ses compositions et ses fresques.

Il y a trois artistes eu Goya: le Goya monumental (peintre des fresques et des sujets historiques), le portraitiste, l'aqua-forlistc. Le plus connu des trois c'est l'aqua-fortiste ; la planche gravée court de main en main; elle se multiplie, se copie et se multiplie encore, franchit les frontières, se collectionne et sert d'objet d'études bénéficiant de l'immense publicité de l'impression. S'il n'y avait en Goya qu'un bouunc, l'aqua-fortiste, il devrait encore occuper une belle place, non pas tant par le coté purement artistique que par le coté philosophique de son œuvre, mais le graveur ne peut pas être séparé du peintre, car ses plus grandes œuvres rappellent la singularité et le coté étrangement philosophique de ses eaux-fortes. Il y a encore dans ces trois grandes divisions de l'œuvre de Goya une importante subdivision : c'est l'aqua-fortiste politique, l'homme dont la pointe cric et mord, dont les réticences elles-mêmes sont incriminées par le parti qu'il attaque, et dont la légende, courte et maligne, frappe an cœur, comme un trait acéré. En sorte qu'il faut dégager l'idée philosophique ou satirique de la forme et de la composition, car le plus indifférent en matière d'art, pour peu qu'il s'intéresse au milieu social dans lequel Goya vous transporte, trouve un aliment à ses passions politiques, tandis que l'amateur, lui, admire le mouvement, la couleur, la vie qui animent ses oeuvres gravées, tout eu savourant eu même temps rcpigraiiiiuc qu'elles renferment, ce qui double l'attrait.

Disons tout d'abord que ce livre n'a pour objet spécial que Goya peintre : c'est l'aspect sous lequel il est le moins couuu ; nous ne négligerons pas sans doute l'aquafortiste qui joue un rôle immense, mais M. Leforl, que nous avons vu à la tache, alors (pie nous visitions patiemment les archives et les galeries à la recherche de Goya, a entrepris sur cette spécialité un travail sérieux.

Avant de dire comment l'artiste qui nous occupe a conçu son œuvre, avant même de raconter sa vie, il convient de faire comprendre à ceux qui ne connaissent pas le maître quelle est la nature de son talent, quels sont ses procédés, sa main, sa couleur, et de faire entrevoir par les rapports et les analogies possihles la gamme de sa palette et jusqu'à sa facture.

Goya dit dans une lettre adressée à un critique d'art qui se proposait d'accompagner de notes un catalogue: « J'ai eu trois maîtres, la nature, Velasquez et Rembrandt. » A la nature, il prend son relief et sa vie, ses palpitations et ses ardeurs, ses accents, ses cris, ses exaspérations. Il étudie chez Velasquez la grande entente du tableau, son indépendance, sa fière allure, ses poses hardies, son admirable enveloppe, les tons fins et argentés de ses chairs, son exécution cavalière et enlevée. Rembrandt le touche et l'émeut, et de ses longues contemplations en face des œuvres du maître flamand, il rapporte un cote humain et convaincu, une harmonie supérieure, la science du clair-obscur, l'entente de la lumière qui circule dans toute sa toile, et le parti pris et la convention dans le mode d'éclairage de son tableau. Qu'on ne nous fasse pas dire que le peintre que nous étudions est

à la hauteur de Yelasquez et de Rembrandt, i|u'uu veuille bien nous lire avec sincérité et n'oubliant jamais que nous étudions une figure curieuse, une originalité, et surtout un homme d'action. Goya procède évidemment de ces deux maîtres, qui planent à des hauteurs artistiques, vers lesquelles il aspira toujours sans y jamais parvenir. Il n'a pas été non plus indifférent aux tendances des peintres ses aïeux, Zurharan, Ribcra, Rnclas, Alouso Cauo, Gespedès, Y aidez, Gercso, Pareja, qui deiiiandaieiit surtout à la nature le relief et la puissance, et qui, vivant sous un soleil ardent qui projette des ombres intenses, ont fait se mouvoir leurs créations dans des ténèbres que viennent illuminer parfois des rayons et des éclairs.

Mais ce qui appartient eu propre à Goya, c'est sou génie profondément original, son point de vue tout personnel, son mode de sentir et de comprendre, sa mise en scène qui n'a pas d'analogie, ses intentions absolument neuves, cette curiosité ardente qui le pousse eu avant pour pénétrer jusqu'aux entrailles mêmes de son sujet, lui faisaut rendre tout ce qu'il peut, l'épuisant jusqu'à la lie, et le présentant toujours dans son paroxysme. Puisqu'il faut tout dire, comme tous les tempéraments excessifs, il a en propre un coté malsain; c'est un singulier esprit préoccupé d'un idéal, mais auquel échappe pourtant tout un coté lumineux , un sceptique endurci qui cherche toujours la raillerie sous le masque. Goya trouble et fait frémir ; il ne sait point toucher et émouvoir, ou du moins il u'apjM'Ilc pas la douce émotiou ni la pitié plus douce encore. Il donne le frisson et ne sait pas arracher de larmes, il y a dans son œuvre des hurlements de démons et des cris de damnés, des débauches écœurantes et une constante préoccupation de l'horrible qui jettent le trouble dans l'esprit et confondent l'imagination. Il n'a entrevu le Giel qu'une seule fois à peine, quand il a peint son Christ en croix qu'on voit aujourd'hui au ministère de l'instruction publique de Madrid (Fontento) et dans sa Communion de saint Joseph de Calasanz. Même dans ses peintures religieuses, alors que se plaçant au point de vue conventionnel de l'artiste, qui est tour à tour croyant ou athée, ascétique ou mondain selon les exigences de son sujet, il ne quitte jamais la terre; je dis plus, c'est dans le noir Tarlare qu'il broie les couleurs qui vont décorer les ailes de ses chérubins. Ses anges sont des femmes, avec leurs grâces, leurs attraits, leur perfide regard, parfois même ce sont des manolas, quand ce n'est pas pis encore; elles sont belles mais d'une beauté provoquante et lascive, et le peintre ne sait pas comme Murillo et les grands Italiens, depuis Raphaël jusqu'à Dolei et Sassoferrato , d'une Andalouse aux fiers contours faire uue sainte, et d'une Transie venue ou d'une Napolitaine une Madeleine éplorée.

M. Tliicrs a dit en parlant d'Eugène Delacroix : « 11 a l'imagination du dessin. » Ou peut eu dire autant de Goya ; il n'a vu dans la nature que des masses qui se meuvent dans l'air, des plans qui reçoivent la lumière et qui portent des ombres, des saillies et des creux, et des sacrifices constants eu faveur des parties qui accrochent les rayons lumineux et leur empruntent leur force de relief. Il a observé des mouvements, des gestes et des intentions, uue anatomie inflexible dans sa construction, mais dont le mécanisme se prête aux mouvements que les corps opè-

COUP D'OEIL GÉNÉRAL SUR l/OEUVHK.

reut. Pour lui le détail se fond ut disparaît dans l'ensemble, il dessine ce qu'il voit et non ce qui est, les cheveux font une masse colorée et sont la réunion de milliers de filaments qui forment ce tout très-souple et dont la coloration est une coloration relative, puisqu'elle se modifie suivant que la lumière l'influence. L'arcade sourcilièrc, en projetant son ombre sur les yeux, les enveloppe et les fond dans une harmonie générale qui modifie ses tons particuliers, fait flotter la prunelle dans une atmosphère chaude et profonde, si bien que le dessin réel se trouve absolument et intimement lié à la couleur et qu'il ne songe point à les séparer l'un de l'autre. Si (îoya néglige parfois la forme, casse les mouvements et commence un geste qu'il ne finit pas, défaillances trop nombreuses dans son œuvre, ce n'est point dans ses (fraudes peintures qu'il faut chercher des exemples de ce manque de conscience, que nous accuserons sans faiblesse, dans l'étude des tableaux de chevalet.

Nous montrerons, dans cette étude de Goya, tous ses aspects et toutes ses faees; on sera peut-être surpris, en France, de voir la prodigieuse variété de son œuvre; on l'a rêvé fougueux, rapide, fiévreux, brutal, et il se révélera tout d'un coup tin et précieux comme nos jolis mai très français du dernier siècle.

Dans la grande division qui classe les peintres eu Coloristes et Dessinateurs, (îoya est à classer parmi les coloristes. Ceux-ci charment parla belle ordonnance des li(;nes, les grandes attitudes, le jet des draperies et les expressions des physionomies, ceux-là attachent par la splendeur du coloris, l'harmonie générale, la force du relief, la puissance et la vie, et émeuvent avec les tons et les nuances comme les autres avec l'élévation des lignes, si bien que ceux qu'on a classés dans l'école sous la dénomination de (L-ssinaleurs , ce qui est impropre, car tous les grands coloristes furent de grands dessinateurs, n'auraient peut-être rien perdu de leur grandeur s'ils s'étaient contentés simplement de rendre leur pensée à l'aide de la pierre noire ou de la sanguine, sans appeler à eux les ressources de la palette.

Goya sera donc classé parmi les coloristes; car, même eu ses dessins, en ses eauxfortes, il cherche la couleur, et pourtant parvenu à la fiu de sa vie, il la niait, et prétendait qu'elle n'existait pas; faisant la plus large place à la lumière, il disait qu'un tableau dont l'effet est juste est un tableau achevé. A l'appui de cette thèse, il a presque toujours ébauché ses dernières toiles à deux tons, en grisailles, dans lesquelles le fond de la toile jouait un très-grand rôle. Ce n'est epic pour donner la dernière main qu'il colorait les chairs et les étoffes, les terrains et les fonds, et il n'est pas rare de trouver des têtes dans lesquelles les parties lumineuses sont accusées en ton de chahvivant et colore, taudis que les parties d'omhre ne procèdent point de la même coloration. Sa palette est simple et franche, il n'a pas de subtilités, il n'a que des partis pris; les glacis, les préparations, toutes ces roueries de la pciuturc lui sont inconnues, sa toile est harmonieusement préparée et juste dans son effet, chaque touche colorée va porter; et il résultera de cette façon de procéder je ne sais quelle couleur de convention que l'rudlion a rappelée parfois, et qui sent la lumière artificielle, les reflets d'un ciel sublunaire ou l'atmosphère du monde des féeries. La touche est grasse, et pourtant le pinceau a caressé la toile; ce sont des chatoiements de couleurs, des pal-

pilations, il y a quelque chose d'immatériel dans le procédé (voir le Chattes IV et sa famille) y et cela joint à la convention du coloris suffit pour vous transporter dans un monde rêvé.

Il reste prouvé, d'ailleurs, que Goya mettait ses dernières touches aux reflets de la lampe. Il ne faut pas trop tenir compte en matière d'art de ces procédés exceptionnels ; on peut pourtant accueillir cette assertion certifiée par M. Garderera, et rendue plus que vraisemhlable par l'examen attentif de ses œuvres importantes.

Avec Goya on n'a jamais tout dit, et lundis qu'à l'Alameda du duc d'Ossuna il peint des tableaux fins et délicats qui rappellent la facture de Fragonard et les spirituelles délicatesses de Watlcau qui avait dû beaucoup le frapper, au Musée de Madrid il se montre fougueux décorateur, et se contente d'un à peu près plein de passion, mais parfois aussi plein de négligence! d'exécution.

Ou a souvent dit que Goya peignait avec le premier outil venu, on prétend que la grande esquisse du Dos de Mayo, qui se trouve dans la première salle du Musée royal, a été peinte avec une cuiller, la tradition le veut ainsi ; mais si on tient à savoir la vérité sur ce sujet, il faudra constater qu'il n'attachait aucune espèce d'importance à la matière sur laquelle il peignait. Le premier carton venu, une toile grossière et mal tendue fixée aux angles à l'aide de quatre clous, du papier très-fort et prépare à l'essence, des couleurs mal broyées et un couteau à palette, c'était plus qu'il ne lui fallait pour assouvir sa rage, car il peignait avec furie, et sa main courait sur la toile; il a peint dans une journée des figures grandes comme nature. Ge fameux Dos de May o n'est lui-même qu'une décoration rapidement peinte dans un but d'actualité; je sais aussi dans les bureaux de la direction des postes au ministère de l'intérieur de Madrid un portrait monumental de Ferdinand VU qui fut peint en trois heures, pour servir de transparent un soir d'illumination. G' est une œuvre dite décorative, sans doute, mais elle se recommande par des qualités de vigueur et d'entrain qui sont bieu faites pour séduire les peintres. Goya peignait donc avec de grossiers pinceaux, et mettait souvent les touches d'expression avec le pouce recouvert d'un chiffon. Vers la fin de sa vie il abusa des tableaux monochromes, exagérant le principe de l'harmonie des tons, et il a été jusqu'à ébaucher certaines toiles avec de l'encre d'imprimerie.

11 est à remarquer que quoique le peiutrc de Sau Antouio soit presque notre contemporain et que toutes ses œuvres, ou du moins ses œuvres les plus importantes, nous soicut connues, on possède peu d'études préparatoires pour ses grandes toiles. G'cst là le côté curieux de cette nature; sa facilité était prodigieuse, il ébauchait l'esquisse et commençait immédiatement la grande exécution. 11 cherchait son enscmhle à l'aide du charbon, puis dégageait de ce chaos une figure tout entière, en la peignant sans se préoccuper de l'ensemble; ce n'est que lorsque toute sa composition était peinte, qu'il la ramenait à l'harmonie générale par des sacrifices et des valeurs. Velasquez a donné ce prodigieux exemple de facilité; son chef-d'œuvre, l'immortel tableau des Ijances du Musée de Madrid, offre un curieux exemple de cette spontanéité du grand coloriste, et laisse voir au spectateur attentif la trace d'un repentir, qui lui fit modifier presque complètement sa composition alors qu'elle était