CHAPITRE TROISIÈME

LES FRESQUES

FRESQUES Or. S .» N - A N T O * I O II l LA Pt.OlUIM.

Nous allons, dans ce chapitre, étudier Goya comme | m i j i ( i < • iiiimiiiiiuiiI.iI et comme peintre de sujets religieux. Sun -Antonio de la l'Iorida, la cathédrale del Pilar et le palais du prince de la Puix (ministère de la marine actuel), sont les seuls monuments où figurent des fresques de l'artiste; mais il a peint sur toile une série de tableaux religieux. Parmi les plus célèbres figurent le Prendiimento , dans la cathédrale de Tolède, le Saint François sur la montagne, de l'église San - Krancisro el Grande, à Madrid, le Saint Joseph de Calasanz , dans l'éjjlisc des Mcolcs chrétiennes (San -Anton Abbas), les r%nm ibat le. leNMkm .irt «..mu. Saintes Justine et [in fine, île la cathédrale de Séville, les deux Saint François de Borja, le Saint Bernard et saint Itobert, Sainte Omelina, la Mort de saint Joseph et le Saint Pitnrti, de la cathédrale el de l'église

Santa-Ana de Valladolid. Nous avons choisi, pour les reproduire, les oeuvres qui nous ont paru les plus intéressantes, et nous épuiserous ainsi le chapitre relatif à Goya peintre de fresques et de sujets religieux.

Les fiwsquet du prince de la Paix sont insignifiantes : ce sont trois médaillons qu'on trouvera en tête de paye en haut de la biographie de Goya et de deux autres chapitres. Le Saint François sur la montagne est un tableau surfait que nous décrivons du reste dans la biographie; les toiles de Valladolid ne marquent pas par un caractère spécial. Nous nous appesantirons seulement sur les toiles les plus importantes par leur mérite.

lia coupole et les murs de l'église San-Antonio de la Floride offrent un développement considérable. Quoique cette église soit tout au plus une chapelle (Ermita), les figures sont beaucoup plus grandes que nature : elles mesurent deux mètres trente centimètres, et les compositions rentrent dans la catégorie des peintures monumentales par leur nombre, leur agencement et leur suite, cpii font un ensemble.

Comme coloriste, jamais Goya ne s'est élevé plus haut qu'à la Florida ; comme fantaisie, comme verve et comme ingéniosité dans l'arrangement, c'est une des œuvres du maître les plus caractéristiques, .le ne conseille point aux jeunes artistes de prendre le Goya de San-Antonio pour leur maître; il est dangereux à regarder, il prêche la révolte ; mais ceux qui ont trouvé leur voie et qui ne craignent pas de se laisser influencer peuvent venir méditer devant ces fresques. Plus tard ou plus tôt, autre part, le peintre espagnol trouvera le style; là, il ne rencontre que la fantaisie et la couleur d'où découle son style à lui, et soyez sûr qu'il ne cherchait qu'elles.

Figurez- vous, à une demi-heure de Madrid, une petite église, presque une chapelle, à la porte d'une maison de plaisance du domaine appelée la Casa de Campo. L'église sert aux botes royaux, au personnel, aux vecinos; la porte est ombragée de pampres et les fleurs croissent à l'entrée. L'autel a sa légende; san Antonio de la Florida est le patron des jeunes filles à marier: elles viennent eu pèlerinage à la Florida demander au saint béni un novio bien tendre.

Antonio de Trueba, le poète populaire de l'Espagne contemporaine, a dit eu parlant du bienheureux patron : « Au milieu des fleurs et de l'ombrage s'élève ton ermitage, glorieux saint Antoine de la Florida, et c'est aux ombrages et aux fleurs que tu dois ton doux nom, ô saint béni! n

L'église, construite par le roi Gharles IV, vers 1792, est conçue dans les plus modestes proportions. Mais Goya, alors peintre de lu chambre, chargé par Charles IV d'en décorer les murs et les voûtes, a changé en un temple l'humble sanctuaire. Je dis en un temple, je devrais dire en un musée; car il faut avouer, en historien sincère, que ces peintures manquent absolument de caractère religieux, d'onction et d'ascétisme.

Le sujet a bien inspiré Goya, et le point de départ étrange a dû le séduire. I^e père de saint Antoine est accusé d'avoir donné la mort à l'un de ses voisins. Le cadavre repose au cimetière, et la foule réclame vengeance : le saint veut sauver celui qu'il ne saurait accuser d'un meurtre, et propose à cette multitude prête à frapper de

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redemander le cadavre à la terre et de le dresser «levant lui. Il interrogera le mort livide, et Dieu fera nu miracle; le cadavre va entrouvrir ses lèvres {[lacées pour faire triompher la vérité et empêcher une iniquité.

Ix* groupe principal, celui qui domine la composition, et que nous avons fait graver à part, représente donc saint Antoine dans l'attitude recueillie du saint qui évoque la séve de la vie; devant lui le mort, décharné, horrihle, ravagé par l'humidité de la tomhe, joint les mains et va parler. A côté du cadavre, que soutient un des assistants, une femme prête témoignage.

Saint Antoine est placé sqr nue hauteur; il a rassemhlé autour de lui tous ceux qui se trouvaient sur son chemin : foule bariolée groupée au pied de la hauteur dans les poses les plus inattendues. I /artiste a franchement pris quelques-uns des costumes modernes; il a drapé ses personnages dans ces manias espagnoles chatoyantes à l'u-il et propices à la couleur. Le saint n'est pas non plus drapé, selon la tradition, dans ces langes antiques qui prêtent au pli et au style; c'est un moine avec la roue de hure et le capuchon, un moine tonsure, modèle sorti de quelque couvent voisin, et qui doit même, si j'en juge par les traits de son visage, avoir l'accent andalou. Sou attitude est très- belle et pleine d'action; toute la composition tend au groupe qu'il domine. Par une bizarrerie qui est bien de Goya, le peintre a ligure autour de la coupole, eu trompe-I'œil, un balcon sur lequel s'appuient les assistants; un enfuit, juché à cheval sur l'appui, laisse pendre dans le vide une de ses jambes peinte en raccourci, (les figures ont sept pieds de haut; le diamètre de la coupole est de six mètres : c'est donc une composition considérable. Les fonds sont lumineux et bien laits pour faire valoir avec leurs tons locaux les brillants costumes et les robes éclatantes.

Je le répète, tout cela manque absolument d'onction. Mais quelle palette magique, quel relief! quelle force et quels accents! domine on se seut eu face d'un tempérament privilégié, d'uu artiste prime-saulicr qui voit avec ses yeux, s'imprègne de ce qui l'entoure et de ce qu'il coudoie chaque jour! l'as de réminiscences, pas d'influences lointaines. L'Italie ne lui a rien enlevé de sa séve. Il est entêté dans sou génie moderne et ne veut rien devoir aux maîtres et aux devanciers.

Dans les tympans des voûtes, autour des fenêtres latérales, et dans le cul-de-four de l'autel, Goya a peint des gloires et des auges. Ce ne sont point des habitants du bienheureux séjour, des chérubins ou des archanges, ce sont de vraies femmes, et des femmes espagnoles, avec leur grâce et leur charme, quelquefois pis, hélas! car, il faut tout dire: quelques-unes étendent leurs grandes ailes sur lesquelles l'artiste a répandu à plaisir les chatoyantes couleurs de celles des papillons. J'ai encore dans les yeux les reflets brillants d'une fajâ andalouse, la ceinture nationale qui sert d'ornement à l'une d'elles et rattache à la terre cette femme dout Goya voulait taire un ange, mais qui reste une femme de par son génie tout matérialiste et trop fortement imbu du relief, de la couleur et de la vie pour pouvoir s'élever jusqu'au céleste séjour. L'u système de draperies grises et or servant de fond aux personnages fait admirablement valoir les chairs. C'est le triomphe de l'art décoratif, et cela

peut lutter avec les «mivres tics mai tics «lu genre. On verra dans nos illustrations avec quel mépris des types acceptés, des traditions et des costumes, Goya a traite les figures des arcs et des tympans.

Tout cela est peint largement, à grand tour de brosse, savamment calculé pour l'ensemble et pour le recul, et considéré au point de vue purement décoratif absolument indépendant de la pliilosopbie de l'œuvre; c'est une peinture qui remplit bien sa fonction. Les artistes qui se préoccupent des rapports de ton, des éclats de la couleur, de sa puissance, du relief des figures et de la finesse des tons, se font une fêle eu face des fresques de San- Antonio. Il y a à un décorateur inattendu, personnel au plus liant de(;ré, un peintre de premier ordre.

A propos de ces grandes œuvres de Goya, rien n'est écrit, rien n'est classé. I/es rares amateurs qui s'intéressent à ces peintures oubliées dans une petite église des environs de Madrid agitent la question de savoir si le cul-de-four qui représente des auges portés sur tics nuées est bien de Goya. Les ciceroni nient résolument l'authenticité de cette partie de l'œuvre, et ajoutent que le peintre, tombé en disgrâce justement à cause d'une particularité qui se rattache aux fresques, dut quitter Madrid et laissa le maitrc-autel inachevé.

G'est une opinion que nous ne saurions admettre; oui, le cul-de-four est de Goya. Les anges placés à la gauche constituent une des plus belles parties de l'œuvre; mais à la suite d'une détérioration produite par des pluies abondantes, une infiltration, un vice de construction, on dut réparer ce cul-de-four et faire des réchampissages sur lesquels le premier peint» venu refit tant bien que mal quelques figures, «elles de droite, lourdes de ton, obscures, et qui font tache dans cet ensemble éclatant de lumière, d'une puissante coloration con«;uc dans une gamme vibrante quoique claire et argentée.

Tout cicérone, laïque «m prêtre, ne manque pas de montrer à l'étranger, à droite du maitrc-autel, une admirable figure d'ange en pied, la tête levée, les bras en avant (on la trouvera dans les illustrations), en ajoutant d'un air fin : — « Duquesa de Alha. » — G'est la constante erreur, la même ridicule tradition. L'ange est blond comme une miss, d'une coloration nacrée; la duchesse avait les cheveux noirs comme l'aile du corbeau et le teint d'une Audalouse; c'était une nature longue, mince, svelte, et tellement caractéristique, «pie lorsqu'on voit passer sa silhouette esquissée d'une pointe rapide dans les Caprices, elle se fixe et on ne l'oublie plus.

C'est encore une tradition très-répandue eu Espagne que Goya a pris pour modèles de la plupart des ligures de Sun-Antonio les dames de la cour du roi Charles IV. Le roi pressait Goya de lui montrer sou œuvre. Le j«mr où tomba l'échafuudugc, le peiutre invita Sa Majesté à venir jouir du coup «l'œil ; ce fut un succès d'un instant. Mais Charles IV, reconnaissant «lans l'assistance qui se presse autour du Saint Antoine les dames d'honneur de la reine et les grands titres de Cutille, se serait emporté contre son peintre de la chambre, et lui aurait vertement interdit ces fantaisies. On va plus loin: on prétend «pie Goya, disgracié, aurait «piitté Madrid sans achever son «euvre. Je ne puis non plus adopter cette version; il n'y a là

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rien de satirique el pus la plus légère é|>i|;ranmie, encore que l'artiste eût elioisi pour modèles quelques-unes des dames d'honneur; elles ne jouent point là le rôle cruel que Goya donne dans ses eaux-tort es (les Caprices, — llasta la inucrtc) à la comtesse de Henavcntc. La fureur de Charles IV n'a donc pas de raison d'être; d'ailleurs dans la correspondance de Goya relative à San-Antonîo de la Florida je ne retrouve pas trace de cet épisode, qui a tant de creance en Espagne.

Mou opinion définitive, corroborée par des insinuations de Go\a lui-même, c'est que le haut clergé et les grands dignitaires de l'Inquisition, le duc de Medina-Cœli , les confesseurs de la cour, regardèrent comme profanes et déplacées ces peintures d'anges demi-nus, aux yeux lascifs, aux poses abandonnées. La fantaisie s'était trop librement donné carrière, et le clergé condamna hautement cette façon d'interpréter les choses saintes. Il est évident que Goya était mieux fait pour décorer une salle de bal «pie jM)ur inspirer la ferveur; on oublie Dieu en face de ces auges voluptueux et lascifs, de ces gamins pittoresques et irrévérencieux enjambant une balustrade et jouant à califourchon sur la rampe.

Avec les immenses décorations de la cathédrale de Notre-Dame del Pilar, à {tangosse, les fresques de Sun-Antonio de la Florida forment la partie la plus importante de l'œuvre peinte de Goya. l>a cou jm île mesure six mètres de diamètre; il y a pivs de cent personnages dans la seule fresque principale; les figures d'anges dans les tympans, les petites voûtes et le cul-de-four sont au nombre de cinquante, et toutes mesurent deux mètres et deux mètres vingt centimètres de hauteur. Toute une série de retombées de voûtes, ornées de jK-tits chérubins soulevant des draperies blanches et or d'uu ton charmant, ferment la coupole et font de cet eusemhle une choseunique dans l'œuvre de ce curieux niait re.

C'est un parti pris chez nous de ne point donner à l'appui de ce que nous avançons les documents authentiques qui nous amènent ù des conclusions. Ce serait donner à des recherches faites sur une époque très-rapprochée de nous trop de solennité; mais nous avons eu main toutes les pièces historiques relatives à la plupart des ouvres de Goya. Celles qui concernent les fresques de .San- Antonio de la Florida émanent des Archives du palais royal de Madrid, et nous ont été fournies par M. Zarco del Valle. Elles constatent que le 10 mars 1792 le roi Charles IV ordonne qu'oïl jette ù bas la vieille église de la l-'lorida et qu'on s'entende avec les moines de Sau-Gerouimo pour leur acheter les terrains situés au pied de la montagne du Prince- Pie, en face de la fontaine de l'Eventail, dans le but d'y élever une nouvelle église.

Le secrétaire d'Etat du DesfMc/io tmiversal de real hacienda expédie l'ordre eu 1702; ce n'est que six aus après, eu 17!)«, le l tr août, que Goya commença les travaux décoratifs.

Goya vient chaque jour peudaut trois mois consécutifs, sans y manquer une seule fois, travailler à San- Antonio, et il est à peine croyable qu'il ait pu exécuter une œuvre aussi considérable en quatre-vingt-dix jours. Mais nous avons sous les yeux ses comptes personnels, ceux de Manuel Krquerra y Trapaga, l'entrepreneur général, et jusqu'au mémoire de fournisseur qui constate que chaque jour, |>cndaut trois mois,

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celui-ci mit à la disposition de l'artiste une voiture <|iii l'amenait de sa maison de Madrid à l'ermitage. Il y a même un infiniment |>etil détail qui intéresse l'historien minutieux : l'entrepreneur demande ciiupiautc-six reaux pour eette eourse de Madrid à la porte Saiiit-Viment , ee qui fait « seize tranes cinquante centimes, » somme relativement élevée pour l'époque. Le prix de cinquante-six reaux me prouve «pie Goya n'habitait ps encore sa quiuta, à vingt minutes de Sau-Antouio.

FRESQUES HE SARAGOSSE. — XOTRF-DAME DEL PILAI». — LA VIERGE ET LES SAINTH MARTYRS.

Les fresques de Saragosse font partie d'un ensemble décoratif commandé par le chapitre de la cathédrale, restaurée à la fin du siècle dernier, à François Bayeu, maître de Goya, et réparti par lui entre un certain nombre d'artistes que le peintre de la cour jugea dignes d'exécuter une o uvre de grande haleine. Le parti pris d'architecture de la cathédrale donne trois travées, trois nefs spacieuses séparées par des piliers qui soutiennent sept arcs; à chacun des arcs corrcs|>oiid une coupole, et aujourd'hui l'immense église, coupée par le milieu, n'est livrée au culte que dans la partie qui regarde YAseo. Les coiq>olcs peintes sont dues à Antoine Velasquez, à François Bayeu, à Raymond Bayeu et à Goya.

Nous avons raconté dans la biographie de l'artiste les différentes péripéties de la lutte qu'il eut à soutenir contre son mai tic, qui s'était fait son juge, et contre le chapitre, qui refusait ses esquisses. Il triompha par l'humilité et exécuta en 1783 cette grande composition, beaucoup plus importante encore «pie celle de San-Autonio, en tant que coupole.

Placées à une hauteur énorme et conçues dans h-s plus vastes proportions, ces peinturas s«>nt très-supérieures à celles de Bayeu <'t de Velas«|uez, auxquelles elles font pendant, autant par l'exécution «pie par la composition générale.

Goya avait pour sujet Ai fiertje et les saints martyrs dans leur aloire. Il a fait de la Vierge le point culminant de sa composition et groupé à ses pieds, en les rattachant à la Heine des cieux par des anges et des chérubins, l«>s prophètes et les martyrs. Gi's groupes portent sur «les nuages solides et dont le relief soutient bien des personnages réels peints dans leurs ornements sacerdotaux avec tout l'entrain et la puissance dont Goya était susceptible.

Si nous ouvrons la coupole, la mt-din-naranjà, comme on dit en Espagne, la partie <|ui fait peiulaut à la glorification «le la Vierge présente un autre point culminant figuré par «le grands chérubins aux ailes «léployées, appelant à eux d'autres martyrs échelonnés jusqu'à la partie basse de la composition. Encore que cette grande machine religieuse soit animée d'un souffle moins matériel et peinte avec plus de foi religieuse que Sau-Antouio, «ll«> ne rempli» pas complètement son but cl y supplée

LES l'HESQUES. (il

par une grand» habileté d'exécution. Le firmament est d'une lumière inouïe, les nuages sont vaporeux dans les fonds et colorés de Ions chauds et brillants qui rappellent les beaux Jugements derniers du Tintoret. (l'est peut-être bien l'atmosphère des féeries plutôt que celle des limbes et des gloires; mais la tache est harmonieuse et les compositions tourmentées de Bayeu et de Velasipie/., sans parti pris, bourrées de personnages épisodiepics qui tuent le personnage principal, ne se tiennent pas à côté de cette prestigieuse et cavalière exécution.

Si nous prenions à part chacune des figures, nous pourrions reprocher à la Vierge son type banal pris dans les Murillo et les mai tics italiens. Les eveques et les martyrs sont des hommes et ne sont point des saints transfigures par la grâce, et quelques saintes, couchées sur «les nuages dans des poses trop nature, révèlent des charmes qui n'ont rien d'immatériel et rappellent trop les séductions charnelles des créatures dans uu temple élevé au Créateur.

riguro d'ari{;ri Jan» Ir» Ijmjwn. .!<■ San-Auloiiio ilr la Klcri.la.

tt CHRIST LIVRÉ PAR Jt'DAS (Surixic il« U t:«ili«lnlc de Tulf-lr;

I Ayrîeuttu/e , iiirtUilluo h U fn-n|tif, il a ut Ir julait ilu prînrr ilr la l'ai».