Rouleau (barre de fer contournée en volute

(1) Dictionnaire raisonné de i’ architecture française, au mot Serrurerie.

(2) On dit aujourd’hui pêne, mais, comme le fait observer avec raison M. Viollet-le-Duc, dans son Dictionnaire d'architecture, au mot Serrurerie (tome VIII, page 322), le mot/>es/e qu’emploie Jousse semble devoir être maintenu ; peste, en effet, vient de pessulus (pièce de bois pour barrer une porte) et, conformément à la méthode de contraction qui est dans le génie de la lângue française, devait s’écrire peste et non pelte, connue l’écrit Jousse ( La fidelle ouverture de l’art de serrurier)', mais pessulus n’a pu faire pêne.

DE LA SERRURERIE

m/chcu-t piotoeaAVeu»

CiOUTÎWlUEix

Aulant, en effet, les machines ont agrandi le pouvoir de l’homme en lui permettant de retoucher sa planète et d’ennoblir sa vie par l’empire qu’il a pris sur les éléments, autant elles ont altéré la grâce des petits ouvrages en atteignant, dans l’art décoratif, ce qui en est la qualité essentielle, le caractère.

Donner au serrurier la facilité d’avoir des pièces fabriquées par milliers et qui toutes ont reçu la même forme dans un même moule, c’est le dispenser d’avoir une raison et un sentiment personnels. La mécanique alors représente un homme qui a pensé une fois pour toutes et qui a raisonné pour tout le monde, jusqu’à ce qu’une machine future prenne la place de la machine présente. Aujourd’hui, cependant, on revient, pour les travaux d’art, au for forgé, et la fonte ne sera bientôt plus employée que comme support dans les constructions, et comme la matière de ces formidables engins que met en œuvre le génie civil dans ses grands travaux de charpentes en fer, de ponts et de viaducs.

L’inévitable monotonie des fontes moulées, cette uniformité dans l’à-peuprès, cette absence de fermeté et de finesse dans les arêtes émoussées du fer fondu, avaient conduit les architectes à cacher la serrurerie avec. autant de soin qu’on en mettait jadis à la montrer. Serrures, pentures, charnières, paumelles, équerres, tout cela fut noyé dans la menuiserie et disparut sous une triple couche de peinture. La conséquence était logique. A quoi bon, en effet, laisser voir ce <jpi est sans beauté? et à quoi bon faire beau ce qui ne doit pas être vu? Aussi avait-on désappris à forger, môme dans une partie de l’Angleterre, même en France où llorissaient jadis des artisans de génie. Heureusement que l’art du forgeron a commencé à revivre et que déjà, depuis nos diverses Expositions universelles, il a produit des chefsd’œuvre.

En partant de celte considération que la porte est un obstacle opposé aux ennemis de la propriété, un mur mobile, il faut reconnaître que la première qualité d’une porte est la solidité réelle et que la solidité apparente en est la seconde qualité. D’où il suit que, pour ajouter des ornements à l’entrée d’une maison, il suffit d’y accuser la force de résistance en donnant à ce qui la fortifie une certaine grâce, de telle sorte que la porte paraisse à la fois robuste à ceux qui voudraient la forcer, et agréable à ceux pour qui elle doit s’ouvrir.

11 y a deux manières d’orner utie porte : la sculpture et la ferrure. On peut y ménager dans le bois des creux et des reliefs pour y faire jouer la lumière et l’ombre sur des compartiments symétriques ou distribués avec une apparente confusion, et, dans ce cas, c’est le menuisier et le sculpteur en bois qui en sont les décorateurs. Ou bien on peut se servir, pour embellir la porte, des ferrures qui doivent la suspendre et lui permettre de pivoter sur ses gonds, et c’est alors le serrurier qui est chargé de la partie décorative.

DE LA SERRURERIE

De cos deux manières, la seconde est certainement la meilleure, et en voici la raison. Pour sculpter une porte, pour y pratiquer, par des moulures ou par des figures, des parties rentrantes et des parties saillantes, il faut . creuser le bois, l’entailler et conséquemment l’affaiblir, l 'affamer, comme disent les gens de l’art, c’est-à-dire diminuer la consistance réelle des madriers qui la composent. Au contraire, si les motifs d’ornement sont

Église d’Orcival (Puy-de-Dôme).

empruntés de la ferrure, on met en évidence un surcroît de force, et cela même satisfait le regard, surtout lorsque les accents de la solidité sont répartis avec goût, de façon à donner de la saveur aux surfaces et du ressort.

Les armatures en fer qui peuvent revêtir les portes sont de plusieurs espèces, dont trois principales: les pentures, les serrures, les poignées. Les pentures sont des bandes de fer clouées sur les battants de la porte et

terminées par un anneau dans lequel entre le gond. Cet anneau s’appelle nœud , parce que sa fonction est en effet de nouer la porte à l’édifice, de l’y incorporer et de la rendre, quoique meuble de sa nature, immeuble par destination. Les pentures sont donc de première nécessité, au point qu’elles passent avant la serrure, parce que sans elles la porte ne pourrait ni être fixée à demeure ni rouler sur ses gonds pour s’ouvrir et se fermer.

Qu’elles soient devenues un ornement, cela est tout simple, car c’est la loi commune à tous les arts décoratifs qu’ils doivent, comme l’arcbitecture, tirer leur beauté de la nécessité même, c’est-à-dire faire tourner l’utile au profil de l’élégance, non pas en le dissimulant, mais au contraire en lui donnant une forme qui le mette en relief. Ainsi la penture sera déjà presque belle si seulement elle est bonne, si l’on voit clairement qu’elle est assez forte pour tenir les battants suspendus, pour empêcher qu’ils ne traînent sur le sol, et si elle se ramifie de manière à consolider l’assemblage des madriers on les protégeant partout. C’est avec justesse qu’un architecte a écrit: « De même que le lierre étend ses bras sur les murs et s’y attache en plongeant dans la pierre et le mortier ses vrilles et les mille petites radicules qui arment ses pousses, rendant ainsi toutes les pierres solidaires les unes des autres, de même les traverses de fer qui arment la face principales des portes d’églises, aux douzième et treizième siècles, développent de chaque côté de leur tige de nombreuses ramifications qui s’étendent sur ?a surface des vantaux et s’y fixent par mille attaches. Ces rameaux portent des feuilles, des fruits. Souvent même des oiseaux y perchent et des animaux y grimpent, comme si l’artiste avait voulu tracer sur « ces portes du ciel » donnant accès dans la maison de Dieu, un tableau de la nature paradisiaque (1). »

Mais cet épanouissement de la penture en rameaux peut être plus ou moins heureux dans la combinaison de ses lignes et de ses reliefs. En général, les ferrements du moyen âge pèchent par l’abus des formes curvilignes, c’est le seul défaut qui dépare les pentures de la porte Sainte-Anne, qui est une des portes latérales de Notre-Dame de Paris, pentures fameuses, d’un merveilleux travail, qui sont de la fin du douzième siècle et qui passaient, au moyen âge, pour avoir été fabriquées par le diable dans les forges de l’enfer (2).

Ces formes curvilignes, lorsqu’elles dominent, comme il arrive si souvent dans les chefs-d’œuvre des artisans de ce temps-là, impriment un caractère de mollesse et de souplesse à ce qui doit avoir justement le caractère de la rigidité et de la force. Les ferronniers de l’Auvergne paraissent l’avoir senly car ils ont mêlé aux formes rondes des formes anguleuses et tempéré la douceur des unes par la fermeté des autres.

(1) César Daly, Revue d’architecture.

Ifij Voir le dessiu de ces pentures à la page 45

DE LA SERRURERIE

ol

En général, les lignes droites dans le sens vertical sont pins voyantes (à égale intensité) que dans le sens horizontal. Gela est vrai dans l’art de la serrurerie comme dans l’art du graveur. D’ailleurs, les embranchements perpendiculaires à la penture semblent la fortifier en s’opposant à ce qu’elle oblique au-dessus ou au-dessous de l’horizontale, et, en rappelant la dimension dominante des vantaux, qui est toujours la hauteur, ils indiquent au regard que la porte est bien entrée dans sa feuillure, bien suspendue à ses gonds, et qu’elle n’aura pas cette légère inclinaison qui'la ferait, comme disent les gens de l’art, saigner dunez.

Ce sont là, sans doute, de pures apparences ; mais l’ait ne vit que de fictions.

Si la porte n'a qu’un seul vantail, si par exception elle est assez basse pour avoir presque autant de largeur que de hauteur, — on en voit des exemples dans les édifices qui ont servi de prison d’Etat, et notamment, si j’ai bonne mémoire, à la Tour de Londres,

— les bandes de fer verticales rachèteront en partie ce défaut, que la répétition des bandes en travers ferait ressortir. Mais, dans l’espace compris entre les pentures, les anciens forgerons intercalaient les bandes de fer servant de tige à des ornements variés, et qui n’avaient d’autre destination que de fortifier la porte en la décorant.

Ces bandes intermédiaires, qui n’aboutissent pas à un gond, s’appellent les fausses 'pentures . Ordinairement, elles sont d’un moindre calibre que les vraies ; les branches en sont plus légères et le travail plus délicat, de façon que l’on distingue au premier coup d’œil les ferrures qui suspendent la porte, de celles qui servent à la fortifier et à l’orner.

LA FORME DES FERRURES DOIT ACCUSER LEUR DESTINATION, LEUR MISE EN CEUVRE ET LA NATURE DU MÉTAL EMPLOYÉ.

Revenons à l’expression des formes. Au fer s’attachent une idée de rigidité, de dureté et le sentiment d’une résistance invincible à l’effraction. C’est démentir cette idée et contredire ce sentiment que d’affecter les

courbes, de multiplier les voltiges, de contraindre le fer à imiter ces filets, roulés en spirale comme les vrilles de la vigne, qui, n’appartenant qu’aux végétaux faibles, en marquent précisément la faiblesse. Il est vrai que l'ambition des anciens forgerons était de montrer que le fer devenait sur leur enclume une pâte maniable, facile à souder, aussi ductile que le plomb cl même souple comme de la cire.

Et, de fait, les serruriers d’autrefois ne recevaient point le fer tel que le reçoivent ceux d’aujourd’hui. Le fer leur arrivait en lopins de fonte à peine corroyés au martinet, et non pas, comme maintenant, laminé entre deux rouleaux que l’on a entaillés carrément ou en gorge ronde, et déjà converti en barres cubiques, méplates, cylindriques ou rainées. Ce que font les machines, se faisait à main d’bomme, et le fer, avant d’être définitivement

Coffret italien (xvie siècle).

façonné, avait été si souvent battu à force de bras, qu’il en était devenu à la fois plus souple et plus serré, moins susceptible de se brûler au feu et plus docile à la soudure. De nos jours, la puissance et le perfectionnement continuel des moyens mécaniques, en économisant les forces de l’homme pour les ouvrages de grosse serrurerie, lui permettent d’apporter d’autant plus de soin, d’art et de goût dans la serrurerie fine. « Dans tous les ouvrages d’ancienne serrurerie, » dit Lassus (1), « c’est toujours le besoin qui domine la forme et lui imprime un très grand caractère de liberté et de vérité. Comme ces enroulements d’animaux et de feuillage, tantôt simples, tantôt d’une incroyable richesse, s’étalent avec grâce sur les parois des portes, et avec quelle puissance ils saisissent dans leurs griffes de fer les madriers qu’il fallait réunir et consolider! »

(I) Annales archéologiques , t. Ier.

DE LA SERRURERIE

Cependant, il faut bien le dire, le désir de montrer leur adresse conduisit les serruriers du moyen âge à un style d’ornements qu’on pourrait appeler le style flamboyant de la ferronnerie. Durant la période romane, le nœud des pentures était soudé à un grand demi-cercle, quelquefois rétréci en fer à cheval, et qui rappelait le plein cintre dominant dans l'architecture d’alors. Une alternance de courbes et de droites, d’angles rectilignes et d’angles curvilignes remplissait les vides et reliait la penture d’en haut à celle d’en bas. Le fer était assoupli, mais non tourmenté. Plus tard, comme si l’on avait voulu faire ostentation de la souplesse imposée au métal, on vit les armatures se ramifier richement, pompeusement, imiter le luxe d’une végétation imaginaire, s’épanouir en feuillages, en gerbes, pousser en sens divers leurs enroulements terminés en grappes, en bouquets, en pommes de pin. Quelque brillante que soit dans son expansion et sa richesse cette décoration métallique, elle a quelque chose qui jure avec la matière première employée. On ne s’habitue pas à imaginer des fleurs fabriquées à coups de marteau, à sentir sous la main des roses en fer battu. Si le métal, attendri par le feu, se prête à l’expression rudimentaire de certaines formes végétales , ce n’est pas une raison pour imiter ces formes, parce que le spectateur ne les verra que lorsque le fer refroidi aura repris son aspect rigide, tenace et dur.

La plupart des ornements de ce genre se font ou à l’étampe ou en tôle découpée. L’étampe est une matrice d’acier dans laquelle sont modelées en creux les formes que l’o.n veut exécuter en relief, et en relief les formes que l’on veut exécuter en creux. L’étampe porte donc une contre-épreuve des moulures qui seront imprimées sur le fer, par exemple, des quarts de rond, des cordons, des doucines. Quand le métal est rougi au feu, on l’applique sur Tétampe et on le force d’en épouser les creux et les reliefs en le frappant à grands coups de marteau. Si l’épreuve est défectueuse ou faiblement imprimée, on la sépare ou on la précise avec la lime ou le burin.

Beaucoup d’ornements se font aussi avec du fer en feuille, c’est-à-dire avec de la tôle que l’on découpe et que l’on emboutit. Emboutir la tôle, c’est la battre à froid sur une petite enclume (un tas), à coups de petits marteaux à tête ronde, pour y faire des creux et des bombements. Ainsi tour à tous renfoncée et relevée en bosse, la tôle prend la forme de divers ornements. Celle qu’on lui donne le plus souvent est une imitation de la feuille d’eau, pliée en gouttière, ondée sur ses bords, et dont l’extrémité se redresse en lippe. Si le serrurier veut tracer les nervures dans une feuille d’ornement, il la pose sur un tas fendu, et en frappant la tôle sur la fente du tas, il forme un sillon qui marque la nervure. Naturellement, plus la fente est mince, plus la nervure est fine. Du reste, les concavités et les

convexités que l’on veut donner à la tôle, on peut aussi les obtenir en la frappant sur une matière qui obéit facilement aux coups de marteau, le plomb.

La principale difficulté pratique dans les ouvrages de serrurerie, c’est la soudure, et de cette opération dépend en grande partie la beauté du travail. Le fer, qui ne peut pas se fondre à un feu ordinaire, ni se couler comme le cuivre, l’argent ou le plomb, a du moins celte heureuse propriété qu’il peut se souder à lui-même, à une haute température qui paraît se tenir entre 1200 et 1400 degrés, dit M. Landrin [Manuel du serrurier). Souder, c’est réunir des morceaux de fer de manière à n’en faire qu’un. La soudure s’effectue à différents degrés, suivant la qualité du métal. S’il est aigre, c’est-à-dire cassant et peu ductile, il doit être moins chauffé que lorsqu’il est doux. On distingue les divers degrés de chaleur, dans le feu de forge, à la couleur qu’y prend le fer. Il se colore en rouge cerise avant de monter au rouge blanc et à la chaude suante , ainsi nommée parce qu’elle fait en réalité suer le fer et que l’on voit dégoutter des parcelles fondues.

Les deux pièces de fer que l’on veut souder ensemble doivent être amorcées en bec de tlùte et tenues plus grosses avant la soudure, qu’elles ne le seront après. Pour cela on commence par refouler le fer, pour fournir à la perte de la matière dont une partie sera dévorée par le feu. Ensuite on place les deux morceaux l’un sur l’autre, et, en les frappant sur l’enclume, on les pétrit en une seule pâte, on en fait un seul morceau. On peut souder ainsi deux pièces du même métal, ou deux métaux différents, par l’interposition, entre les deux pièces qu’on veut réunir, d’un métal plus fusible que le fer, tel que le laiton, l’argent, l’étain. Ce genre de soudure s’appelle brasure.

Pour qu’une soudure soit parfaite, il faut qu’elle soit invisible, et elle ne l’est que si l’on a empêché l’oxydation des surfaces en contact en y jetant du sablon ou de l’argile, et si l’on a évité ces menues crevasses que les ouvriers français, dans leur spirituel langage, appellent des chambres à louer. C’est souvent pour masquer les imperfections de la soudure que les forgerons imaginent d’y superposer des ceintures de fer, des embrassures , d’y rapporter après coup des brindilles, des rondelles, des trèfles, des clous, de telle sorte que les ornements sont alors une conséquence du forgeage et servent à dissimuler un défaut en le transformant en un motif de décoration.

Clefs xvi° siècle.

DE LA SERRURERIE

De tous les ornements appliqués sur les pentures, ceux dont on use le plus sont les clous. Les clous comportent une grande variété de formes, et, suivant les degrés de leur saillie, font jouer plus ou moins vivement la lumière et l’ombre. Les serruriers ont cent manières de faire-d’un simple clou un objet d’art (1). Tantôt ils lui font une tête en pointe de diamant, en forme de champignon, en demi-boule cannelée, en goutte de suif; tantôt ils y figurent un cône tronqué, un quatre-feuilles, un fruit capsulaire; tantôt ils les munissent d’une rondelle simple ou double, légèrement emboutie, et dont les creux regardant le bois de la porte forment relief au dehors. Souvent ils ménagent au centre du clou une facette indiquant le point sur lequel devra frapper le marteau, et c’est là une attention délicate, car il répugne de voir un clou présenter une pointe que la percussion devra émousser, et il répugne encore plus que le clou se termine par un masque d’homme ou par un mufle d’animal, parce que l’esprit se représente avec peine les altérations que subira cette forme finement ouvrée, lorsque le clou sera enfoncé dans la penture ou dans la menuiserie et que le nez ou le museau du masque pourront être écrasés à coups de marteau.

C’est sans doute pour faire disparaître les traces du martelage que l’on a recouvert quelquefois la tête du clou d’une capsule de cuivre superposée après coup et ajustée avec une parfaite précision, comme on en voyait un exemple (cité par M. Viollet-le-Duc) sur la porte do l’église abbatiale de Vézelay. Peut-être aussi les masques dont la tradition remonte aux portes antiques de Rome, de Florence, de Vérone, étaient-ils également adaptés sur la tête du clou après qu’on l’avait fiché dans le bois. C’est ce qui expliquerait pourquoi l’on ne voit point, sur ces masques, de ces méplats qu’y auraient laissés les frappements du marteau.

Mais, comme on ne peut concevoir un clou sans y attacher l’idée du marteau, cela suffit pour qu’il soit malséant de donner à une tête de clou la forme d’un visage humain ou celle d’une figurine en pied.

Chose remarquable, ces artistes du moyen âge que l’on a si longtemps regardés comme des barbares, ils ont poussé la délicatesse jusqu'au raffinement. Ils étaient recherchés dans leurs ouvrages jusqu’au précieux. Avant d’appliquer sur les portes les superbes armatures de fer qui devaient les suspendre et les consolider en les décorant, ils garnissaient les vantaux

(1) Quiconque a voyagé en Espagne et s’est arrêté à Tolède doit se souvenir des clous magnifiquement fleuronnés et ciselés qui ont servi à la décoration des portes de certains palais. Des voyageurs peu scrupuleux ont été entraînés par leur admiration jusqu’à dérober quelquesuns de ces clous qui sont d’excellents morceaux de serrurerie, bien digues de l’antique renommée des forgerons espagnols.

d’un feutre ou d’un cuir qui était marouflé, c’est-à-dire collé sur le bois, et ces revêtements préalables, ordinairement peints en rouge, s’interposaient entre les madriers et la ferrure, comme pour empêcher les éraillures du bois, et pour que les clous de la penture enfoncés sur une matière élastique pussent y pénétrer facilement et doucement sans offrir aucune aspérité de nature à égratigner les doigts. « Au temps de leur primitive splendeur, dit M. Raymond Bordeux (1), les riches vantaux, valvæ, devaient ressembler aux ais de la couverture des manuscrits d’alors. Les pentures ornementées et dorées, clouées sur le cuir ou sur les tissus qui cachaient la menuiserie, jouaient le rôle des fermoirs ciselés qui protégeaient le velours, le chagrin ou la peau de truie, sur le plat des volumes. Depuis quelques années, cette analogie a frappé nos relieurs modernes, qui décorent leurs ouvrages de fermoirs rappelant en petit les pentures des anciennes portes de cathédrales et de vieux châteaux. »

LES ORNEMENTS DES PIÈCES PLUS LÉGÈRES DE SERRURERIE PEUVENT ÊTRE DÉLICATS ET RAFFINÉS, MAIS NE DOIVENT ÊTRE EMPRUNTÉS NI DE LA SCULPTURE NI DE L’ARCHITECTURE.

Il en est de l’art du serrurier comme des autres arts décoratifs : la sincérité du travail en est la première condition. L’ornement y doit être un aveu de la nécessité, une saillie heureuse de l’utile. Lorsque la serrurerie doit être apparente, il est impossible qu’on ne s’applique pas à lui donner une forme convenable, et cette convenance est à elle seule un rudiment de beauté. 11 va sans dire que ce qui intéresse la décoration dans une fermeture de porte est purement extérieur, et que plus la fermeture est en évidence, plus elle est susceptible d’être ornée. Aussi les verrous, les targettes, les divers genres de loquets, et, pour les fenêtres, les espagnolettes, les crémones, les loqueteaux, sont-ils les objets auxquels on peut mettre le plus d’élégance, car en ce qui touche les serrures, il n’y a que l’entrée, la couverture et la clef qui se prêtent à la délicatesse d'un ornement repoussé, ciselé, buriné, repercé à jour.

Par le verrou, on se ferme dans un appartement, l’on empêche les autres d’y entrer quand on y est ; par la serrure, on les empêche d’entrer quand on n’y est pas. Le verrou appartient donc à l’aménagement intérieur, et l’on en peut former un très joli motif d’ornement. Le plus simple des ver-

(1) Serrurerie du moyen âge , Oxford, chez Parker; et Paris, chez Auguste Aubry, 1858.

DE LA SERRURERIE

rous est un barreau de fer forgé en cylindre qui coule dans deux crampons dont les queues traversent la porte et sont rivées de l’autre côté. Si l’ont veut orner ce verrou, on le pose sur une platine qu’on fixe à la menuiserie avec des vis ou des clous, et cette platiné peut prendre des formes élégantes. Souvent on la découpe en écusson, et l’on y grave le chiffre ou les armes du propriétaire. C’est pour cela qu’on donne aux verrous le nom de targettes. du mot targe, qui signifiait, dans notre ancien langage, écu ou bouclier.

Nous disions que le verrou appartient à l’aménagement intérieur: il est cependant des verrous qui tiennent aux serrures et qui sont quelquefois posés à l’extérieur de la porte; ce sont les verrous qu’on nomme vertevelles. Ronds ou prismatiques, ces verrous glissent horizontalement dans deux pitons attachés au vantail ; ils sont garnis d’une longue queue qui entre au moyen d’un auberon dans une fente de la serrure, lorsque le verrou est poussé.

Ils ressemblent à une fermeture encore en usage pour les malles et pour les coffres, et dans laquelle le pêne fait sa course en dedans.

Ordinairement, les vertevelles sont adaptées à une serrure à bosse , c’est-à-dire à une serrure dont la boîte, avec bords en biseau, fait saillie sur le battant. On concevra sans peine que les pitons, embrasses, crampons, et le moraillon, et le verrou, et la bosse de la serrure, et l’entrée, sont de nature à recevoir de fines ciselures et toute sorte d’ornements, à la fois robustes et délicats. Château de Hever, comté de Kent.

Ne fùt-elle que polie à la lime douce, la platine d'une targette aurait déjà bonne grâce; mais il y a cent moyens de l’enjoliver, soit par des ornements en relief, ajourés, refendus, tels que mascarons, fleurons, feuillages, rinceaux, chimères et figurines héraldiques, soit en y faisant fondre une belle couleur d’étain, soit en l’émaillant aux couleurs désirées, comme l’explique Mathurin Jousse (1). Ce brave forgeron n’a point cru dépasser les limites de son art en enseignant aux compagnons, pour lesquels il écrit, les moyens d’obtenir les couleurs d’émail. « Si vous voulez avoir beau bleu, dit-il, prenez émail fin; pour le rouge, du vermillon en laque; pour l’orangé, mine de plomb : pour vert, vert-de-gris, et ainsi des autre couleurs mises en pouldre, lesquelles vous ferez fondre, et metterez avec votre rousine, sandaras et mastic. »

(1) Daus sa Fidelle ouverture de l’art de serrurier , la Flèche, 1827.

Mais, sans avoir recours à l’émail ni à des industries étrangères, le serrurier peut faire des verrous jolis à voir, et à l’aide de ses limes, de ses burins, de torsades imprimées à l’étampe, de ses relevés au marteau, de ses clous forgés, donner du cachet à ce qui affirme tout simplement Futilité d’un ustensile vulgaire. Les forgerons du moyen âge et ceux de la Renaissance en ont varié les ornements à l’infini, et quelquefois ils y ont mis des boutons précieusement travaillés, des poignées figurant une bête ou une tête d homme, un bras ou une jambe, ou toute autre forme empruntée du corps humain. On ne saurait cependant trop blâmer ce manque de goût, par la double raison qu’il ne faut pas tenter dans un art ce qui peut être mieux fait dans un autre, et que c’est avilir la forme humaine que de la tourmenter pour en faire un outil nécessaire et l’assujettir à un continuel

usage. C’est justement pour répondre à ce besoin d’ornement, naturel aux hommes, que furent inventés les animaux chimériques, les êtres fabuleux, les monstres. Il n’est pas choquant de voir l’anneau d’une clef se remplir d’arabesques, se contourner en sphinx, en griffons, en impossibles sirènes; mais il répugne de voir l’image

d’un corps vivant glisser entre les deux

crampons d’un verrou. Si les ustensiles les plus communs peuvent et doivent être embellis, c’est à la condition de ne pas l’être avec des figures appartenant â l’ordre le plus élevé de la création. Par la seule grâce de ses ciselures, de ses rinc.eaux et de ses minces évidements, un anneau de clef devient un objet d’art; mais le mieux est que les ornements n’en soient compliqués de figures nues, de femmes, de génies, comme ils le sont dans les modèles de clefs dessinés à l’époque de la Renaissance, notamment par Androuet Ducerceau, et ensuite par Antoine Jacquard et Mathurin Jousse. On ne s’attend pas à voir tant de raffinements dans un objet aussi usuel, et il est peu séant, ce nous semble, que les divinités de la fable et même les grâces plastiques de la forme humaine soient mises dans la poche ou serrées dans un tiroir.

Un autre travers de la Renaissance fut de mettre partout de l’architecture et d’en forger les membres pour les faire entrer dans les ouvrages de serrurerie. On se plaisait à changer en édifice l’anneau d’une clef. On y représentait une façade de monument, avec ses ordres, ses niches, ses frontons et ses consoles renversées. PlTis simples et de meilleur goût sont les clefs du temps de Louis XVI, celles dont Huguier, Lalonde, Moreau,

Verrou de serrure à bosse (cathédrale de Rouen).

DE LA SERRURERIE

Cuviliés, ont fourni les dessins. De jolis enroulements avec ou sans symétrie, des boutons, des patenôtres, des grelots, des rangées de perles, des fleurons, des coquilles^ ont suffi pour donner du prix à la clef d’un boudoir, à la clef d’un meuble.

Les mêmes observations s’appliquent aux entrées des serrures, que l’on peut orner avec grâce sans faire intervenir les cariatides prétentieuses, les personnages héroïques, les figures nues, toutes choses qui ne sont pas du ressort de la serrurerie, même la plus fine, et qui rentrent dans l’orfèvrerie. Ce qui convient aux platines des verrous et à cette plaque de tôle qui cache l’intérieur des serrures et que l’on nomme couverture ou foncet , ce sont les armes, les chiffres, les capitales fleuries, les entrelacs, les miroirs, les postes fouillées, les fleurons, rubans, festons et guillochis, sans parler des figures héraldiques, telles que les guivres, les coquerelles, les lambrequins, les vols, les fermaux, les bars, les lmchets ou cors de chasse, les vannets, cartouches, rais, annilles, douloires, gonfanons, bisses (ou pas serpents), lunels, tierces-feuilles, quintes-feuilles, ombres de soleil.

Parlons maintenant d’un accessoire qui est particulièrement susceptible d’être décoré, et qui même ne se conçoit guère sans ornements, le heurtoir.

Lorsqu’une porte est bardée de ferrures élégantes, il y faut une poignée, un marteau pour que le visiteur puisse avertir de son arrivée sans pousser des cris.

Quelque simple que soit l’objet destiné à cet usage, il est naturel d’en faire un motif de décoration. Au moyen âge, les serruriers savaient transformer un marteau en une chose d’art. D’ordinaire ils l’encadraient dans une forte pièce de tôle, ingénieusement découpée, ornée de ses évidements, de ses pattes et de ses clous. Cetb platine était dessinée, soit en disque aux bords fleuronnés, déchiquetés, soit en croix fleurdelisée, soit en dents de scie rayonnantes ou en écussons, en rosettes, en cartouches. Quelquefois la platine du heurtoir imitait les fenêtrages gothiques, avec leurs colonnettes, leurs meneaux circulaires ou flamboyants et leurs armatures. Le marteau suspendu à cette plaque de tôle, et pouvant pivoter librement dans une boucle de fer, a reçu les formes les plus variées. Les uns ont tourné la tige en balustre, les autres lui ont donné une figure prismatique et l’ont enjolivé de trous frappés au pointeau, de hachures incisées au burin. Ceux-ci ont forgé une tête d’animal ou de chimère à la place de la boule qui doit tomber sur la platine, à l’endroit où saillit tout exprès une grosse tête de clou faisant

enclume. Ceux-là l’ont orné de moulures vivement profilées et fouillées.

Il est des serruriers qui ont composé leur tige de gros fils de fer joliment tordus et entrelacés. Il en est qui ont su façonner une poignée gracieuse et bien entendue avec des nœuds coulants et lâches, offrant une prise facile, sans aspérité aucune. Mais le plus souvent, le heurtoir était un anneau suspendu à un laceret et que l’on prenait plaisir à liistorier en y imprimant une torsade, ou en y gravant dos figures géométriques, des pointillés, des zigzags, ou bien en le formant d’une tresse de fils de fer.

Originairement, l'anneau flottant à la porte des églises était un signe

du droit d’asile. Il suffisait d’avoir touché l’anneau pour être inviolable. Mais il était si naturel de donner la forme d’anneau à une poignée de heurtoir, que celte forme fut employée à la porte des maisons, où elle servait en même temps à frapper comme marteau et à tirer le vantail à soi pour la fermer. Aussi laissait-on l’anneau osciller à deux doigts du vantail, afin d’exprimer qu’il devait faire l’office du tiroir et faciliter la fermeture du battant.

Mettre l’utile en évidence, parler aux yeux, cela suffit presque à la grâce dans l’art du serrurier. Il peut sans doute ajouter à ses œuvres une infinité d’agréments, mais sans prétendre, encore une fois, à y modeler la figure humaine, c’est-à-dire à faire œuvre de sculpteur. Avec l’étampe et le marteau, il obtient des creux et des reliefs; avec la lime, il amenuise le fer et y tranche dos pans vifs; avec l’émeri et l’oxyde de fer, il le polit ; avec la pince ronde, il le contourne ; avec le foret, il le perce; avec le poinçon, il y fait des trous; avec le bédâne, il y creuse des cannelures et des mortaises; avec le burin, il l’incise; avec le ciseau à froid, il le coupe, l’évide, l’ajoure. Il n’en faut pas davantage pour élever à la dignité d’un art décoratif le travail de la forge et de l’établi.

L’on voyait autrefois dans les vieilles villes de France, à Rouen, à Auxerre, à Bourges, au Mans, au Puy-en-Velay, à Rodez, et l’on voit encore aujourd’hui à la porte des grands hôtels ou des riches maisons de Paris, des heurtoirs modelés à ravir. On y voit aussi des anneaux ornés de masques relevés en bosse et parfaitement ciselés; mais plusieurs de ces ouvrages ne sont pas de la vraie ferronnerie. Par exemple, le superbe

DE LA SERRURERIE

marteau que l’on remarque à Paris, à la porte de l’hôtel Pourtalès bâti et décoré par Dubau, ce marteau qui représente une figure d’Hercule entre deux lions, dignes de Benvcnulo Cellini, appartient à l’art du bronze et ne se rattache qu’indireclcment à la serrurerie. Toutes les fois que le fer n’affecte pas les formes qui lui sont propres, c’est-à-dire lorsque le serrurier prétend imiter la sculpture ou la menuiserie, il cesse d’être un artiste, en raison même des efforts qu’il fait pour le paraître, la première condition de la beauté dans les arts décoratifs étant de ne pas empiéter les uns sur les autres, et de tirer d’eux-mêmes, d’eux seuls, les moyens de nous plaire et de briller.

Et d’ailleurs, combien la matière devient expressive dès qu’elle est façonnée par la main et par l’esprit de l’homme et à son usage, dès qu’il y amis l’empreinte de sa volonté! Quand on jette les yeux sur un simple loquet comme celui qu’on emploie dans les collèges pour tenir fermées les por tes des salles d’étude, on voit clairement que le ballant engagé dans un mentonnet sera soulevé par une simple pression du pouce sur la petite bascule qu’on appelle poucier , et qu’ainsi la fermeture de la porte n’est que pour garantir les écoliers de l’air et du bruit extérieur. 11 en est de même pour le loquet à vielle et le loquet à la cordelière , qui servent à fermer les dortoirs dans les couvents. La seule vue de ce loquet, dont le battant ne peut être dégagé que par une clef plate soulevant une manivelle, ou par une clef ordinaire, soulevant une pièce coudée en forme de vielle, indique assez que la porte ne doit pas être ouverte à volonté par quiconque voudrait pénétrer dans le dortoir, et que l’entrée n’en est permise qu’aux personnes du monastère ou du couvent qui ont la clef de ce loquet.

Aujourd’hui qu’on a remplacé en beaucoup d’endroits par des sonnettes les heurtoirs dont se servaient nos pères, il n’est plus possible de distinguer les visiteurs à leur façon de heurter, comme on les distinguait autrefois. Celui-ci s’annonçait par la timidité de son coup de marteau, celui-là par la résolution ou la rudesse. L’un ne frappait qu’une fois, l’autre redoublait

ses heurts. Vasari raconte qu’ayant été envoyé, la nuit, par Jules II chez Michel-Ange, pour une affaire pressée, il fut reconnu par son ami, à sa manière de frapper, al picchiare délia porta , et que Michel-Ange vint lui ouvrir, une lanterne à la main. Comment savoir maintenant quelle personne demande à entrer, lorsqu’on entend retentir un timbre qui rend toujours le même son? Il est vrai que par le moyen d’une sonnette on n’avertit que le concierge et l’on évite de réveiller à une heure indue les habitants endormis de la maison et même ceux du voisinage. Mais dans les villes où chaque famille occupe une maison, comme à Londres, l’usage du marteau de porte subsiste encore. Les coups du heurtoir, selon leur nombre

et leur vivacité, marquent l’arrivée du facteur, du postman, ou celle d’un visiteur qui se croit permis de frapper des coups rapides et impérieux quand il est un personnage important ou qu’il veut passer pour tel.

C’est sans doute afin d’échapper à ce genre d'indiscrétion et pour éviter le retentissement des heurtoirs sur le gros clou des portes, que l’on avait préféré au bruit éclatant du marteau, le bruit plus doux d’une ratissoire. C’est une poignée dentelée que l’on frottait avec un anneau tortillé pour faire vibrer le métal. Celle poignée pouvait prendre les formes les plus variées. Androuet-Ducerceau en a dessiné plusieurs, une entre autres qui représente un satyre dont le dos amaigri tout exprès se hérisse de vertèbres saillantes, sur lesquelles l’anneau devait striduler en glissant. En France, au dix-septième siècle, les gentilshommes qui avaient leurs entrées chez le roi devaient gratter à la porte avec un peigne. Molière, dans T Impromptu de Versailles , conseille à sa muse de se travestir en marquis et de « gratter du peigne à la porte de la chambre du roi ».

Église de Wonchelney, comté de Somerset (tiré de l’ouvrage de. Raymond Bordeaux).

IL IMPORTE QU’UNE GRILLE ET UNE RAMPE PRÉSENTENT DANS LEUR ENSEMBLE UNE DIMENSION DOMINANTE ET DANS LEURS MOTIFS DE LA VARIÉTÉ ET DE LA PONDÉRATION.

Une autre brandie de la serrurerie décorative est celle qui touche la confection des grilles, rampes, balustrades et balcons. Les grilles riche-

DE LA SERRURERIE

ment ouvragées ne s’emploient guère qu’aux monuments, aux églises ei aux paiais; cependant, il n’est pas rare que les portes des maisons privées et des hôtels aient une partie en claire-voie, au-dessus d’une porte pleine, et le plus souvent cette claire-voie est on fer. Quelquefois aussi un ou deux œils-de-bœuf ménagés dans l'imposte laissent passer la vue à travers une clôture en fer contourné et coulé. Ce genre de clôture comporte quelques observations qui ne seront pas lues sans intérêt par un homme de goût.

Pour peu qu’une grille ou une partie de grille dans le haut d’une porte ne soit pas composée de simples barres montantes assemblées avec un sommier, pour peu qu’elle soit forgée d’après un dessin du serrurier ou de l’architecte, il importe que ce dessin ait un sms, je veux dire une dimension dominante, et de plus que les motifs en soient inégaux. Une grille, par exemple, a toujours mauvaise grâce si elle n’a plus d’élévation que de largeur ou plus de largeur que d’élévation. Si le grillage se compose de deux parties distinctes, il convient qu’une de ces parties soit sensiblement plus haute ou plus large que l’autre. Si la seconde n’est que la répétition exacte de la première, la forme n’a pas de sens, le dessin peut être retourné; les deux parties se disputant l’attention, le spectateur demeure indifférent, il reste neutre, pour ainsi dire. Au contraire, l’inégalité de grandeur dans les formes fait sentir qu’il y en a une principale et une accessoire, et la première, celle qui a eu la préférence du dessinateur, aura plus de prise sur le regard. On peut s’en convaincre en regardant au chemin de fer du Nord, dans les salles d’attente, les grillages qui surmontent les lambris de séparation. Ces grillages ne présentent qu’un dessin courant, divisé par des châssis de môme hauteur. Il en résulte qu’ils ont l’air d’avoir été pris au hasard parmi les panneaux tout faits d’une usine métallurgique. Us paraissent coulés dans un moule uniforme, au lieu de se rapporter à l’unité d’une pensée décorative, unité qui suppose une forme dominante et des formes secondaires.

A plus forte raison faut-il éviter la monotonie qu’engendrent la répétition du même motif et l’emploi constant des mêmes lignes, surtout des lignes courbes. Comme l’ont fort bien senti les Egyptiens, la répétition, simple ou alternée, convient à l’ornement d’une frise, parce que la frise elle-même offre une surface étroite et horizontale, dont le sens en longueur est très prononcé. En y répétant tel ou tel dessin, par exemple des guillochis, des postes, des oves, séparés par des fers de lance, on fait de la frise un ornement tranquille qui encadre et fait valoir le dessin varié des panneaux. Mais dans les panneaux eux-mêmes, la répétition d’un grand nombre d’enroulements, de forme semblable et d’égale grandeur, est fastidieuse et semble n’avoir aucun rapport avec l’art. C’est dans la serrurerie surtout que l’abus des rouleaux est déplaisant, parce que l’idée de douceur

qui s'attache aux lignes courbes est en contradiction avec l’idée de dureté et de résistance qui s’attache au fer. Veut-on corriger la mollesse des formes rondes, il suftit d’y mêler quelques lignes droites, rappelant les verticales et les horizontales des montants et des traverses, et il va de soi que, si la grille est rampante, les droites doivent être parallèles aux traverses et aux montants. Ces lignes droites feront ressortir ce qu’il a fallu d’industrie pour assouplir une matière qui de sa nature est inflexible. Les anciens serruriers ne manquaient point de racheter par des parties rigides la douceur des volutes, et c’est ainsi qu’en affirmant dans leurs dessins des lignes parallèles aux sommiers et des montants bien d’aplomb, ils ont 'associé tant de fermeté à tant d’élégance dans leurs claires-voies, leurs impostes, leurs rampes d’escalier et leurs balcons.

Les grilles qu’on met aux portes des jardins et aux fenêtres du rez-dechaussée et qui n’ont pour but que de résister à l’effraction, et celles qui tiennent lieu de murs dans

la clôture d’un parc où l’on veut se ménager une échappée de vue, doivent être les plus simples de toutes, pour ne pas obstruer le passage du regard. Eu pareil cas, les ornements peuvent se réduire à un mélange de barres droites et de rouleaux, c’està-dire de barres contournées en volutes.

Les balcons, les rampes d’escalier, les balustrades en fer, ce sont là surtout les ouvrages où la serrurerie décorative peut se donner carrière. A ces matières s’appliquent encore quelques observations dictées par le sentiment. La première, c’est que dans le patron de ces ouvrages, la symétrie n’est point nécessaire, pour peu qu’on'la remplace par une sorte de pondération, je veux dire que les vides et les fers, roulés ou droits, carrés ou aplatis, doivent être distribués de manière à se compenser partout. Si la grille est plate et formée de panneaux semblables ou symétriquement disposés, il convient de les séparer au moins par des pilastres différents. C’est ce que firent les serruriers du temps de Louis XIV, même lorsqu’ils travaillèrent pour ce roi majestueux, qui fut jaloux de la régularité en Ionie chose.

J’en pourrais citer plus d’un exemple, notamment un balcon forgé par Eordrin et Tijon, avec un écusson au chiffre de Louis XIV, surmonté d’une couronne royale. A droite et à gauche de cet écusson se développent d’élégants rinceaux assemblés à rivures ou par des liens ornés de moulures, dits liens à cordon. Les deux pilastres qui terminent le balcon sont forgés sur des dessins différents qui n’ont entre eux de commun que la largeur et la hauteur de leur cadre. A l’époque de Louis XIV, nous retrouvons encore des exemples de balcons et de rampes dont les panneaux se suivent

DE LA SERRURERIE

sans se ressembler — bien qu’ils soient absolument dans le même style — et que séparent des pilastres divers. Toutefois, malgré la différence des patrons sur lesquels ont été contournés ces pilastres et ces panneaux, le dessinateur a pris soin que la somme des pleins et des vides fût toujours à peu près la même, et aussi qu’il n’y eût jamais entre les montants et les volutes assez de vide pour laisser passer un petit enfant, précaution qu’on oublie quelquefois de prendre et dont l’oubli constitue une malfaçon.

Une autre observation à faire, touchant les grilles, les balcons et les

Rampe d’escalier, style Louis XIV.

rampes, commandés pour les maisons particulières, c’est qu'il y faut éviter ces feuilles d’ornement en tôle découpée, dont on abusait au siècle dernier, et dont les bords aigus, contournés en tous sens et travaillés en relevage, ont l’inconvénient de déchirer au passage les robes et les habits, ou tout ou moins d’en inspirer la crainte, ce qui revient au même, car il suffit qu’un ouvrage de serrurerie paraisse dangereux pour qu’il soit mal conçu, toutes les fois qu’il n’est pas forgé tout exprès en vue de menacer les malfaiteurs et d’empêcher les escalades. Mais cette pensée ne peut venir que lorsqu’il s’agit des clôtures extérieures, surtout des grilles de parcs et de jardins. L’on y adapte alors ces défenses en fer, hérissées de pointes, que les serruriers appellent chardons ou artichauts.

Ce n’est pas tout. Il faut encore, dans le dessin d’une grille ou d’une rampe, tenir compte de l’effet qu’elle produira en exécution. 11 est clair, par exemple, qu’une fois en place, la grille sera vue presque entièrement en perspective, l’œil du spectateur ne pouvant regarder à angle droit qu’un seul des barreaux de la grille; or, il peut arriver que l’architecte ou le serrurier qui dessine l’ouvrage soit trompé par le dessin géomélral, car dans ce genre de dessin, qui est absolument conventionnel, les épaisseurs

disparaissent, tandis que dans la réalité elles seront toujours vues. L’auteur du Dictionnaire raisonné de T architecture française, duquel nous empruntons cette remarque, l’appuie d’un double dessin qui la rend évidente, palpable. « Au douzième siècle, dit M. Viollet-le-Duc, quand on veut donner beaucoup de force aux grilles, les montants, comme les brindilles, se présentent de champ; quand, au contraire, on prétend donner un aspect léger à ces grilles, les montants cl les brindilles présentent à la vue leur côté large. Cela peut paraître étrange, car le tracé géométral produit précisément l’effet contraire. Mais les architectes du moyen âge ne se préoccupent pas de l’effet géométral, purement de convention, toute grille se voyant

DE LA SERRURERIE

obliquement dans la pins grande partie de sa surface. Si les fers sont posés de champ, leurs côtés larges se développent, ce qui donne un aspect robuste à l’ouvrage. Si les fers, au contraire, sont posés de plat, leurs faces larges diminuent par l’effet de la perspective et les surfaces étroites n’empiètent point sur les vides. »

Les deux dessins qui accompagnent l’observation du savant architecte font loucher du doigt la différence singulière et imprévue qui existe entre une grille dont le côté large est vu de face, et une grille du même dessin dont les fers sont présentés par leur côlé mince, la seconde paraissant en perspective, c’est-à-dire en réalité, celle fois, beaucoup plus forte que la première.

Pour en revenir à ce qui concerne l’art décoratif dans la serrurerie, il est heureux que l’étude de nos monuments historiques ait amené en premier lieu les architectes, ensuite les artistes de toutes les industries soumises à l’empire du goût, à remettre en honneur les travaux en fer forgé qu’on avait remplacés, il y a quelque trente ans, sous prétexte de bon marché, par des produits en fonte. Aujourd’hui que la puissance et le perfectionnement des moyens mécaniques permettent de fabriquer des ouvrages de forge, des grilles et des balcons, à des prix qui ne dépassent pas ceux de la fonte, on en viendra certainement et déjà l’on en vient à n’employer la fonte que là où elle est vraiment à sa place, dans les constructions où elle joue le rôle de support (1). Matière lourde, pâteuse, dépourvue d’élasticité et de souplesse, susceptible de se gercer facilement et de se casser, la fonte ne saurait se prêter aux formes délicates et légères, aux purs contours, aux pans vifs et aux vives arêtes qu’obtient le serrurier avec le marteau, avec le ciseau, avec la lime et le burin, avec la tôle découpée et repoussée (2).

Si l’on eût persisté dans l’emploi de la fonte pour les grilles, les potences de puits, les balcons, les bannières de toits, les bouquets de lis ou de chardons à mettre au sommet des tourelles, on peut dire que l’art de la ferronnerie forgée serait mort dans notre pays, où il a créé autrefois tant de merveilles, et que bientôt il n’y aurait plus eu de maître forgeron en France, alors qu’il en existe encore, et des plus habiles, en Angleterre, en Allemagne, chez les Basques espagnols et dans cette Catalogne où l’art de produire et de travailler le fer remonte à la plus haute antiquité.

De grands changements ont été opérés dans le monde de l’industrie par l’introduction des machines qui ont abrégé partout la besogne de l’ouvrier en le dispensant des gros ouvrages. A l’aide des forces mécaniques, rendues si puissantes par le génie moderne, on peut aujourd’hui fabriquer de la ferronnerie forgée à bon compte, et fournir à l’architecture des balcons et des grilles à des prix qui ne dépassent pas ceux de la fonte. Mais, si les machines ont diminué le travail de l’homme, c’est afin de rendre ce travail plus facile dans un ordre plus élevé. La mécanique n’est pas pour venir en aide à la paresse, mais pour proiiter à l’art de telle sorte que le travailleur, nanti de l’utile, n’ait plus à s’occuper que du beau.

(1) La ténacité des fontes est environ le quart de celle du fer forgé et le huitième de celle de l’acier trempé et en partie recuit, mais leur résistance à L'écrasement est beaucoup plus considérable; elle est double pour la fonte grise, et triple pour la fonte blanchie par un refroidissement brusque.

(2) L’industrie des tôles repoussées, remise en honneur, promet une grande variété dans la décoration de la ferronnerie. Viollet-le-Duc cite une usine montée par madame Delong, « où l’on découpe des feuilles de tôle et même d'acier avec une promptitude et une pureté fort appréciées par les serruriers qui déjà ont recours à cette industrie naissante ».

DU PAPIER PEINT

LE PAPIER PEINT CONVIENT A L’ORNEMENT DES MURS PARCE QUE l’aPTARENCE SUFFIT POUR CE Qü’ON NE DOIT PAS TOUCHER.

Parmi les belles inventions de notre temps, il en est bien peu qui n’aient été inspirées par la pensée de diminuer les privilèges de la fortune, en faisant participer le grand nombre aux bienfaits de l’industrie humaine et aux jouissances que procure le beau. Il était naturel au surplus que l’avènement de la démocratie coïncidât avec un désir presque universel d’augmenter le bien-être de la classe la plus nombreuse, et d’inventer pour elle, sinon l’équivalent du luxe, au moins ce qui pourrait lui en donner le mirage.

Ce fut, en effet, à la veille et au lendemain de la Révolution française, en 1785 et en 1792, qu’un fabricant de Paris, Réveillon, et un industriel de Mulhouse, Ziiber, donnèrent une impulsion nouvelle et un considérable développement à l’industrie du papier peint, qu’ils avaient l’un et l’autre améliorée.

Sans être une invention moderne, puisqu’elle est originaire de la Chine, où elle est fort anciennement connue, la fabrication du papier peint peut être considérée comme une création française, ou plutôt comme une création parisienne, car c’est à Paris, au faubourg Saint-Antoine, qu’elle est née pour la seconde fois, et il lui a fallu moins d’un siècle pour enfanter des merveilles.

Quel autre nom donner aux étonnants produits de nos manufactures, soit qu’on les ait imprimés à la planche, c’est-à-dire à la main, soit qu’on

les ait obtenus par une impression à la machine, au moyen de cylindres gravés en relief? Les tissus les plus précieux de la Chine, du Japon, de la Perse, les soieries de Brousse, les brocarts de Lyon, les velours de Gènes, les Damas, les lampas, les reps, les perses, les cuirs de Hongrie, de Portugal, de Flandre, le point des Gobelins et celui de la Savonnerie, les étoffes épinglées, chagrinées, gaufrées, pluchées, moirées, ouatées, lisses ou grenues, glacées ou males, feutrées ou brillantes, enfin les rehauts d’or et d’argent, la nacre même et les laques fond noir, tout cela est imité à ravir et rendu dans la perfection par le mélange des anciens procédés du papier peint, combinés avec ceux de l’estampage, rendus chaque jour plus souples, plus fins, plus sûrs.

La beauté du résultat est telle que la matière première, absolument cachée aux yeux, devient une chose indifférente. Dès qu’on peut avoir le

parfait aspect de la soie, du salin, du velours, de la laine tissée, du cuir repoussé, de la toile peinte, dès que la sensation que procurent ces belles productions de l’industrie n’est troublée sur aucun point, n’est gâtée par aucune appréhension, par aucun scrupule du regard, il importe peu que la substance soit vraie, puisque la contrefaçon n’a pas élé imaginée, cette fois, dans l’intention de rançonner l’acheteur, mais, au contraire, afin de multiplier ses plaisirs en ménageant ses ressources. Eli! que de peines, que de soins pour en venir là ! Que de manipulations successives! Que de précautions délicates et par combien de mains, par combien de filières a dû passer un rouleau de papier peint, avant d’être collé ou tendu sur nos murailles !

Examinons un de ces rouleaux et cherchons à nous rendre compte de notre admiration en suivant pas à pas le fabricant dans la série des opérations ingénieuses pour lesquelles il nous donne le change sans prétendre à nous tromper. Autrefois, pour composer une pièce de 8 mètres et demi, on devait coller bout à bout vingt-quatre feuilles de papier par leur côté le plus large ; maintenant l’invention du papier sans fin dispense le fabricant de ce travail. Sa première opération est de foncer le papier, c’est-à-dire d’y étendre avec des brosses un premier fond de couleur que l’ouvrier doit coucher tout d’une baleine, sans reprise apparente, sans la moindre inégalité de ton. Quelle que soit, en effet, la couleur de ce fond, il doit être parfaitement uniforme, parce que tout le dessin viendra s’y appliquer, aussi bien dans ses parties claires que dans ses parties brunes. Cependant, de

DU PAPIER PE IM’

mémo que l’artiste peignant à l’aquarelle peut réserver le blanc du papier pour en former ses clairs, de même l’imprimeur forme quelquefois les siens au moyen d’une planche ou d’un cylindre gravés en creux dans les parties où il veut réserver le tondu papier, c’est-à-dire en faisant ce qu’on appelle un réchampi.

La teinte plate du fond une fois donnée, et le rouleau séché à l’étendoir, le papier est satiné au moyen d’une brosse dure à poils courts, qui en fait réduire la couleur; mais ce lustre, bien qu’on l’appelle satinage, est loin de suffire à donner au rouleau l’éclat du salin ou de la soie, il faut pour cela, au lieu de satiner le papier, le bronzer , ce qui consiste à y répandre une poussière métallique, non pas seulement de la couleur du bronze, mais de toutes les couleurs du prisme. Le cuivre, traité par le feu avec des mélanges chimiques, y prend des colorations qui varient sans cesse avec les différents degrés de la chaleur. En le surveillant de près, en le retirant du creuset au moment où il passe par la teinte voulue, on lui laisse celte teinte, qui aura toute la beauté, toute l’intensité des couleurs minérales. Réduit en poudre, le cuivre est renfermé dans un moulin que le papier traverse, et, couvrant toute la superficie de la feuille, il est happé et retenu par un mordant dont elle est imprégnée.

Ainsi bronzé , le papier passe sous un cylindre d’acier, qui écrase, polit la poussière de cuivre et, agissant comme un brunissoir, la fait resplendir. Alors le papier devient de la soie ou du satin, et, suivant le bronze qu’il a reçu, il revêt les teintes les plus riches; il est paille, maïs, safran, abricot, orange, capucine, corail, vermillon, écarlate, pourpre, émeraude, malachite, azur, turquoise, céladon, soufre. Que si le papier, après le bronzage, a été soumis à la pression d’un cylindre finement cannelé, ce que l’on voit, ce que l’on touche, pour ainsi dire, du regard, cen’estplus du salin, c’est du reps, et, soutenue alors par les petites ombres que produit la cannelure, la lumière vibre, étincelante et rayée, sur le papier changé en étoffe.

S’agit-il maintenant d’imprimer sur ce fond de soie ou de reps un beau ramage de fleurs, ou des ornements dans le style fastueux de Bérain, ou des rinceaux élégants dans le goût de Salembier? on y arrivera au moyen de planches semblables aux blocs des imprimeurs sur étoffes, c’est-à-dire gravées en relief sur bois de poirier, et ces planches devront être aussi nombreuses que les teintes dont se composera la décoration. Supposons que la fleur que l’on veut peindre soit un simple bluet; il faudra au moins trois planches pour poser les trois verts de la feuille : le ton géomélral (qui signifie ici général), le ton d’ombre, et le ton de lumière; trois planches pour poser les bleus, deux planches pour enlever en blanc les pétales qui s’épanouissent sur la corolle bleue, une sixième planche et une septième pourl’aigrette purpurine qui occupe le centre de la fleur, enfin trois planches encore pour les tons plus ou moins bruns des écailles imbriquées qui

forment l’enveloppe de la fleur, ce qu’on appelle l’involucre. Mais l’on sent bien que, pour obtenir la parfaite concordance des formes colorées que superposent des planches successives, l’imprimeur a besoin de repères. On a donc placé aux quatre angles de chaque planche des pointes fines, des picots, qui assurent la régularité des rentrures. Nous verrons, tout à l’heure, par quels moyens étonnamment ingénieux l’on est parvenu à l’impression simultanée de toutes les couleurs.

Ce n’est pas tout : s'il y a dans le dessin original des parties veloutées, voici comment on s’y prendra pour les rendre. On appliquera d’abord sur le papier un mordant à toutes les places où doit être fixé le velours. Dans une auge longue dont le fond est une peau tendue comme celle d’un

tambour, on a déposé une quantité de laine provenant de la tonte des draps. Cette laine a été teinte, broyée dans un moulin, blutée comme de la farine et amenée à un tel degré de finesse qu’elle en est impalpable. La pièce à velouter étant couchée dans cette auge appelée drapoir , un enfant vient frapper en dessous la peau du tambour et il soulève ainsi une poussière de laine qui, retombant sur l’encaustique, va y pénétrer et y adhérer fortement jusqu’à la saturation. Ainsi se font les veloutés : il suffit de réitérer l’opération pour les avoir de différentes épaisseurs, de diverses nuances, les accompagner de demi-teintes, les entourer de reflets.

11 est remarquable que l’invention du velouté ou papier tontisse est plus ancienne que le papier peint, car elle remonte à 1620, et l’honneur en revient à un fabricant rouennais, nommé Lefrançois. Le papier peint, d’abord fabriqué pour les habitants des campagnes, était encore, au commencement du dix-huitième siècle, une industrie dans l’enfance. Aujourd’hui, cette industrie accomplit de véritables prodiges en imprimant, sur les dessins qu’elle exécute, tous les genres de relief au moyen de l’estampage. Oui, ce sont des effets prodigieux qu’elle produit en donnant à une simple feuille de papier ou de carton, non seulement l’éclat de la soie et du satin, l’apprêt de la moire, les tons étouffés du drap et du feutre, le poli des glaçurcs céramiques, mais le grain d’un tissu, le point même des tapisseries anciennes, l’épaisseur des broderies au crochet, le relief du velours de Gênes, les gaufrures profondes du cuir d’Espagne, les gonflements ponctués de la brocatelle, et jusqu’aux doux bombements d’une étoffe capitonnée.

Ornement égyptien.

DU PAPIER PEINT-

Le génie industriel de nos fabricants a trouvé plusieurs manières d’accentuer ces divers genres de relief : la superposition, quand il s’agit de veloutés épais; le cylindrage, pour obtenir les surfaces côtelées, épinglées, moirées; l’estampage au balancier, pour les repoussés de cuir, les gros points de tapisserie, le grenu des tissus d’or et d’argent, les velours enlevés sur satin, comme ceux de Gênes. En multipliant l’opération qui consiste à draper la pièce, c’est-à-dire à la velouter, l’imprimeur donne à son dessin l’épaisseur qu’il veut, soit qu’il l’enlève velours sur velours, soit qu’il le détache sur un autre fond. Les cannelures, les chatoiements de la moire, les divers grains à imprimer sur le papier, après le fonçage ou le bronzage, exigent l’emploi de deux cylindres; l’un en métal, qui portera gravés en creux les reliefs à imprimer, l’autre en papier, — en papier debout, — qui épousera parfaitement les creux du cylindre de métal. Prise entre ces deux cylindres roulant l’un sur l’autre avec une forte pression, la pièce en recevra une empreinte ineffaçable.

Ornement égyptien.

Quant à l’estampage au balancier, qui fournit maintenant de si beaux moyens et tant de ressources à l’industrie du papier peint, il a fallu, pour l’employer, les attentions les plus délicates, beaucoup de sentiment, beaucoup d’art. On a gravé d’abord le dessin voulu en creux sur une plaque de bronze, et ces creux se sont empreints dans une contre-partie en papier, de manière que les convexités de la seconde répondent aux concavités de la 'première. Le papier ou le carton, pressé entre ces deux gravures par l’action d’un balancier dix fois plus puissant que celui de la Monnaie, reçoit ces larges repoussés qui en font du cuir de Flandre ou de Hongrie, ces grains épais qui lui prêtent les apparences d’une tapisserie des Gobelins, d’une vieille tenture d’Audenarde, d’un brocart d’argent ou d’or; ces écrasements qui font saillir le velours, ces frappements indélébiles qui relèvent en bosse des broderies au crochet sur mousseline, de façon à tromper l’œil d’une brodeuse. Et, pour le dire en passant, quelle grâce doit avoir une tenture en mousseline brodée dans la chambrette d’une jeune fille (1) !

(1) C’est dans la manufacture de M. Balin, au faubourg Saint-Antoine, que nous avons suivi les opérations, si intéressantes, par lesquelles le papier se transforme en cuir gaufré, en tapis-

Toutefois, la puissance du balancier ne donne au dessin que l’énergie du relief. Il y faut encore des transitions fines, des souplesses, des contours perdus ou tremblés, des parties, enfin, qui portent le cachet d’un ouvrage fait par la main de l’homme. C’est ici qu’intervient le goût exquis de nos meilleurs fabricants. Ils ont compris que la précision mathématique était contraire au sentiment de l’art, surtout à l’imitation des œuvres qui devaient avoir l’apparence d’un travail manuel. Pour cela, ils ont mis en relief sur des planches de poirier un dessin, non pas gravé ou champlevé à l’échoppe dans la masse du bois, mais composé avec des lames de cuivre enfoncées au marteau perpendiculairement dans le poirier. Ces lames juxtaposées forment tous les traits du dessin et devront les marquer à l’impression tels qu’on les peut suivre sur une étoffe. Tantôt elles seront appointées pour exprimer les piqûres d’une grosse aiguille, tantôt elles seront rangées le long d’un contour de manière à former entre elles de petits angles saillants et rentrants, comme ceux que présente la tapisserie au canevas, ce qui donne à distance un contour gras et fondu ; tantôt les lames de cuivre imiteront les croisements de la chaîne et de la trame, les stries d’une tenture de haute lisse, les coutures en fil d’or. Ainsi guidé, par un goût naturel que l’expérience a raffiné, le fabricant parisien prévoit et ménage les effets les plus délicats. S’il veut que son trait soit dentelé sur le cuivre, c’est pour qu’il ail de la souplesse sur le papier; s’il le dessine anguleux, c’est justement pour qu’il ne soit pas raide et sec. Lorsqu’il se propose d’imiter par la frappe du balancier une broderie sur tulle, il s’assure que les lames de cuivre, destinées à rendre sous la presse les menues saillies et les menus creux d’un travail au crochet ou à l’aiguille, seront assez irrégulières pour traduire ce quelque chose d’hésitant, d’inégal, de remué, dont le caractère est inséparable d’un ouvrage accompli par une femme, par une jeune fille, par un être vivant et palpitant.

Mais ces finesses charmantes, ces perforations obtenues à grands frais, comment en arracher le privilège à ceux qui peuvent y mettre le prix? Comment, en un mot, remplacer par une impression automatique les manipulations subtiles, les soins infinis de l’imprimeur à la planche? C’est le problème que l’industrie a voulu résoudre pour se conformer à la pensée moderne, de répandre le sentiment de l’art et d’en faire jouir tout le monde. Ici encore, que d’essais et de tâtonnements, que d’efforts, et, malgré les déboires subis, quelle persévérance ! Enfin, on est parvenu à la solution en appliquant au papier peint les cylindres gravés en relief dont on se servait à Manchester pour l’impression des étoffes, et en inventant des machines tout aussi ingénieuses pour les opérations préliminaires.

sérié, en brocatelle, et devient même delà mousseline brodée — effet surprenant et nouveau qui a valu à M. Baliu le diplôme d’honneur à l’Exposition de Vienne.

DU PAPIER PEINT

Nous avons vu fonctionner à Paris ces machines étonnantes (1). La première, saisissant une bande de papier qui a huit cent cinquante mètres de long (cent rouleaux), y étale, au moyen de brosses rotatives, un fond de couleur uniforme; l’élevant sur des perches, au fur et à mesure du fonçage, elle la fait serpenter sur l’étendoir où elle doit sécher. Mais pendant qu’elle sèche, l’étendoir marche, tourne et va porter au coupage cet immense ruban de papier dont le commencement est déjà sec, quand la fin est encore humide! La seconde machine est destinée à l’impression simultanée de toutes les couleurs qui entrent dans un dessin au nombre de vingt (et plus). Autant de couleurs, autant de cylindres. Ces cylindres gravés en relief sont rangés autour d’une roue. Chacun est fourni de sa couleur par un drap sans fin et bien tendu qui la reçoit d’un rouleau tournant dans une auge à couleur. Le papier passant à travers ce système en mouvement, s’empreint successivement des vingt couleurs qui composent le dessin, et, en vingt-deux minutes, les huit cent cinquante mètres de papier sortent de la machine complètement peints!

Une troisième machine a pour fonction de brunir les dorures, et, quant à la dorure elle- même, elle est adhérente à un mordant qui est appliqué tantôt à la machine, tantôt à la planche, suivant le degré de perfection que l’on désire atteindre dans une fabrication à bas prix.

Une quatrième machine est chargée d’imprimer dans le papier divers grains de nature à imifer la surface de certains tissus. Selon le genre do relief qu’on veut avoir, on soumet le papier à la pression d’un cylindre qui le chagrine, le gaufre, le câble ou gobeline , c’est-à-dire y creuse des stries et des cannelures ayant quelque ressemblance avec celles de la tapisserie des Gobelins.

Ainsi, grâce à des mécanismes auxquels l’homme semble avoir communiqué quelque chose de son intelligence et de sa sensibilité, l’art peut s’introduire dans les intérieurs les plus modestes; il peut intéresser le plus pauvre à sa demeure en la décorant avec élégance et même avec une

(I) Chez M. Isidore Leroy, qui a été le premier en France à employer des cylindres gravés en relief, mus par des machines à bras, qu’il a finalement remplacées par une grande machine a vapeur.

apparence de richesse. Eli ! que faul-il de plus que 1 apparence quand il s’agit uniquement du bonheur des yeux?

Cependant, plus on possède de moyens et plus on a inventé d’artifices industrieux et d’expédients devenus faciles, plus il est à désirer que l'art en profite et que tant de ressources ne servent pas à répandre des modèles ingrats ou insignifiants, des motifs mal conçus, mal agencés. A mesuic que les procédés se perfectionnent dans un art, les lois du goût y deviennent plus rigoureuses, et la science du sentiment s’impose. Malheureusement, la mode demande toujours du nouveau, n’en fut-il plus au monde, et les fabricants en veulent créer à tout prix. C’est au point qu’un dessin inédit est déjà pour eux un bon dessin. 11 faut donc concilier le besoin de renouveler sans cesse les motifs du papier peint avec la nécessité de les faire beaux ou du moins de les rendre agréables en les combinant avec grâce. Rien n’est plus facile, du reste, que de varier une décoration, dont le principal but est de cacher la nudité des murs et d’adoucir le blanc cru des plafonds. Mais, avant tout, cherchons s’il est quelque principe à suivre pour faire bien ou pour ne pas faire mal.

LE PAPIER PEINT NE DOIT PAS SIMULER DES VIDES DANS LES PLEINS DE L’ ARCHITECTURE.

Étant un jour à Londres, je rencontrai, au sortir d’une exhibition universelle, l’architecte Owen Jones, auteur d’un livre bien connu, la Grammaire de l’ornement [Grammar of o manient ). La conversation étant tombée sur le papier peint, il reconnut que la supériorité des fabricants français, en particulier sous le rapport des modèles, était hors de doute. « Le goût, me disait-il, est chez vous une plante indigène, mais que nous pourrions acclimater dans notre pays, à la condition d’y enseigner quelques principes de culture. — Je crois plus que personne, lui dis-je, à la vertu des principes; s’ils ne font pas concevoir de belles choses, ils empêchent d’en produire de mauvaises : c’est déjà beaucoup. » Là-dessus, Owen Jones me rapporta qu’il avait fait à Londres une conférence, une lecture , touchant le papier peint, sujet encore inexploré, sur lequel il avait émis quelques idées utiles et d’ailleurs fort simples, qu’il m’exposa sommairement. La première règle à observer dans la décoration des murs est de n’en pas alLérer la surface plate ( flalness ). Et pourtant combien de fois celte règle n’est-elle pas violée par le dessinateur qui feint de grands ramages en haut-relief ou d’autres motifs en pleine saillie! La seconde

1)U PAPIER PEINT

règle est de ne pas associer des images incompatibles, de ne rien peindre d’invraisemblable, quand on s’est donné la peine de prendre chacun de ses motifs dans la nature cl de les copier fidèlement. Croiriez-vous, disait Ovveu Jones, que j’ai étonné mes auditeurs en leur parlant de l’absurdité de certaines images que l’on voit sur nos papiers peints, par exemple, d’une grappe de cerises et de fraises sortant de la même tige, comme si de pareils fruits, du reste, avaient pu jamais pousser sur des murs? Sans doute, ni les fabricants ni le public no prennent au sérieux ces ornements figuratifs; sans doute ils n’y voient qu’un prétexte pour distribuer sur une surface d’harmonieuses taches de couleur ; mais si l’on n’a pas d’autre but, mieux vaut employer un dessin de convention, puisqu’il a les mêmes avantages sans choquer la vraisemblance, comme font les images d’objets naturels. 11 se peut que des roses fleurissent sur une muraille, mais ce n’est pas là pourtant que l’imagination va les chercher, et ce n’est pas là qu’on se les figure nouées avec des rubans de satin.

Voilà ce que me dit en substance le grammairien de l’ornement en Angleterre. Il voulait que la muraille restât, sous le papier peint, une surface plate, et que le papier ne représentât aucun objet dessiné d’après nature. Sans rien prendre ici au pied de la lettre, il faut reconnaître que l’écrivain anglais avait un sentiment assez juste des bienséances de la peinture murale. Et d’abord, respecter la solidité des surfaces, ne pas simuler des vides dans les pleins de l’architecture, ne pas ouvrir des fenêtres fictives dans les trumeaux qui séparent les fenêtres réelles, c’est là une convenance indiquée par le bon sens et confirmée par le goût. Il en est du papier peint comme des autres industries qui se rattachent à l’art

décoratif : les elfels de la perspective y sont presque toujours malencontreux et déplacés. Sans parler des tapis, des toiles cirées, des mosaïques de pavement et des parquetages, dans lesquels la diversité des plans et les profondeurs feintes sont intolérables, les tapisseries, les cuirs de tenture, vrais ou imités, les marqueteries, les incrustations, le décor des vases, tout ce qui doit orner les surfaces planes du bâtiment, les surfaces convexes ou concaves de la céramique et les ouvrages d’ébénisterio, tout cela répugne aux mensonges de la perspective, et n'admet en général que les apparences ou la réalité d’un relief modéré, d’un relief méplat. Je dis en général, pour ne pas exclure du papier peint — quoi qu’en dise Owen Jones — la représentation des spectacles que nous donnent la nature et l’art lorsqu’ils couvrent d’espaliers les murs de nos jardins, lorsqu’ils y font courir la vigne, y laissent grimper les pariétaires, ou les tapissent d’une treille de houblon.

Est-ce à dire qu’on doive se défendre absolument d’imprimer des paysages en papier peint? Il faut ici distinguer. Quand un architecte veut percer après coup des ouvertures dans une muraille, il subsLitue au massif de la construction des supports isolés, des piliers de pierre, des colonnettes en fer. Il change ainsi les conditions de la solidité sans la compromettre, et l’œil n’est pas moins rassuré que l’esprit. De même si, pour égayer une pièce obscure, l’on propose d’y figurer en papier peint, un paysage, un port de mer, une cbasse en plaine, un jardin, il importe que des piédroits simulés, des verticales rigides, tout en laissant passer le regard, remplacent le plein du mur, et qu’ainsi les lointains soient vus comme ils le seraient au travers d’une arcade ou d’une véranda. Piédroits et colonnes servent alors de repoussoir. Mais il faut convenir que de pareils paysages présentent l'inconvénient d’une diminution embarrassante pour les appartements privés, même lorsqu’on peut les rétrécir à volonté, et ne conviennent qu’à décorer les lieux publics, les cafés, les auberges, les salles d’attentes ou les buffets de chemin de fer. Encore est-il qu’une peinture en détrempe, fut-elle exécutée à la grosse, serait préférable et, eu égard à sa durée, ne coûterait guère plus.

La seule perspective qu’on puisse admettre dans le papier peint, c’est une perspective imaginaire, comme celle dont les artistes italo-grecs décorèrent les maisons d’IIerculanum, de Stabia, de Pompéi. Ce genre de perspective, que les antiquaires appellent des scénographies , n’avait pas pour objet de tromper les yeux, mais de bercer l’imagination, d’amuser l’esprit. Grand Dieu! quelle lourde erreur est celle du classique Vilruve, lorsqu’il prétend bannir de la peinture murale tout ce qui n’est pas conforme à la vérité, monstres, griffons, sphinx, hippogriffes, tritons, sirènes, centaures, figures de femmes ailées, Génies ou Amours sortant du calice des fleurs..., et qu’il supprime ainsi d’un trait de plume la fiction, le merveilleux, le

DU PAPIER PEINT

monde enchanté de l’idéal, la poésie, enfin la poésie même! Quel charme peut s’attacher à la réalité peinte sur un mur, quand il s’agit d’objets que nous voyons tous les jours — les seuls que nous puissions facilement reconnaître — tels que les fleurs, les fruits, les oiseaux familiers, les animaux domestiques, les plantes communes? Quelle saveur peut avoir la représentation, môme parfaite, mais cent et cent fois répétée, d’une éternelle rose, avec ses éternels boutons et ses épines éternelles? Combien ils étaient mieux inspirés, les artistes qui ornaient les parois des maisons privées dans les villes du Vésuve! A la vérité, telle que l’entendait Vitruve, c’est-à-dire à la prose du réel, ils préféraient le caprice, la fantaisie, l’aimable mensonge du rêve, et les fantômes qui traversent l’imagination, quand elle n’est ni inquiète ni assombrie.

Sans doute, ils ne sont pas conformes à la vérité, ces chimériques arcs de triomphe, ces petits temples circulaires, sans autel et sans coupole, ces pavillons dont le toit conique n’est pas plus grand qu’un parasol, ces galeries aériennes dans un palais impossible, et ces terrasses sans parapet sur lesquelles se promènent des cavaliers... Mais tout cela contribue à nlrigucr, à charmer le regard. Ici commence une colonnade invraisem blable, brusquement interrompue par une balustrade ronde; là monte un escalier qui ne conduit nulle part; plus loin, une porte ouvre sur la mer à une hauteur où n’atteindront jamais ni les navires ni les flots, ou bien c’est une loge d’une élévation démesurée sous un plafond inutile. En cette architecture fantastique, les lois de la perspective ne sont observées un instant que pour être violées à plaisir, et comme il arrive dans les songes heureux, l’incohérence des images n’a rien de choquant. Si la figure humaine apparaît au milieu de ces constructions imaginaires, c’est pour en augmenter encore la bizarrerie attachante cl l’imprévu. Tel panneau

représente une amazone pensive, mais tout armée, assise sur un acrolèro, comme au bord d’un précipice; tel autre, une cithariste à demi nue qui passe dans la cour sacrée d’un temple à jour, d’un temple vide.

Voilà comment la décoration murale a pu se prêter à des images d’architecture, uniquement faites pour transporter le spectateur dans l’empire de la fantaisie et du rêve. Voilà comment les artistes du papier peint pourraient à leur tour renouveler leurs modèles en s’inspirant de ces capricieuses fictions dont Raphaël s’était inspiré quand il peignit les Loges du Vatican. Et que de manières ils trouveraient de broder sur un thème aussi facile à varier, aussi élastique, aussi fertile!

Mais, puisque nous parlons du renouvellement des modèles à fournir par les dessinateurs du papier peint, il nous semble qu’ils auraient de belles veines à exploiter aussi, et des trésors sans fin à découvrir, dans les livres et les albums qui nous viennent aujourd’hui en abondance de la Chine et du Japon, dans les innombrables motifs que nous offrent les tissus, les vases, les panneaux, les paravents, les laques, les cloisonnés, les lanternes, les éventails que nous envoient ces contrées de la couleur, enfin dans cette ménagerie d’animaux fabuleux qui changeraient le spectacle de nos tentures, et de bêtes naturelles dont les formes exotiques auraient pour nous le caractère et l’intérêt de l’étrangeté. Que d’ornements inattendus fourniraient les armures et les costumes de l’Asie, le blason des Japonais, la physionomie de leurs embarcations, de leurs jonques, de leurs aqueducs, de leurs ponts de cordes, de leurs bacs aériens, sans parler des poissons de leurs aquariums, dont les couleurs chatoyantes et les écailles nacrées pourraient si facilement resplendir dans nos papiers peints, au moyen des dorures, des argentures à l’étam et des variantes du bronzage !

LES FIGURES DOIVENT ÊTRE TRAITÉES A TEINTES PLATES ET VUES EN SILTIOUETTE.

Examinons maintenant de quelle manière doit être traitée la figure humaine dans le papier peint. Plusieurs fois déjà de grands manufacturiers ont tenté et même accompli des chefs-d’œuvre reproduisant certains tableaux de peintres renommés. On a été ravi de voir se modeler, sous la planche de l’imprimeur, des figures copiées d’après un morceau de style, et dans lesquelles les tons juxtaposés se mariaient avec tant do douceur et de souplesse — grâce au glissement d’une brosse légère sur la couleur encore humide, — qu’on pouvait à distance prendre celte peinture imprimée pour l’œuvre d’un pinceau habile. On a beaucoup admiré aussi

DU PAPIER PEINT

loi plafond de Y Aurore dont les teintes sont si bien fondues qu’il n’est pas possible de les croire obtenues par impression. Des figures d’enfants noyées dans un bain de lumière, des nus et des draperies finement reflétés, le blond des cheveux et des chairs, la légèreté des nuages et des gazes volantes, la transparence des ombres, tout cela est admirable, en effet, dans ce plafond. Mais ce sont là des tours de force qui coûtent plus de peine, assurément, que n’en vaut le résultat, et dont le seul avantage est de profiter au perfectionnement du travail par la raison que là où le plus se fait assez bien, le moins se fait mieux.

La vérité estque, dans le temps où les artistes et les fabricants de papier peint, ayant des vues moins ambitieuses, se contentaient des moyens inhérents à leur industrie et en acceptaient l’insuffisance — il y a un demisiècle et plus, — on les vit produire des ensembles de décorations qu’ils surent rendre fort intéressants, non pas en dépit des procédés mis en œuvre, mais à cause même de la rudesse du moyen. Il nous souvient d’avoir vu dans un vieux manoir du Charolais, à Saviange, un salon dont la tenture en papier peint, toute délabrée qu’elle est, forme une décoration amusante et fort bien entendue, dont le dessin est dans le goût de Carie Vernet. L’ajustement des rouleaux représente une fête publique aux Champs- Elysées, à Paris. Quantité de personnages y sont vêtus à la mode du temps, les hommes cravatés jusqu’au menton avec un chapeau à la Bolivar, les femmes coiffées en capote de cabriolet, la taille haute, les hanches d’aplomb et le châle en pointe. Le clair et l’ombre, et quelquefois une demi-teinte, suffisent à tout enlever sur le fond pour qui regarde la tenture à quelques pas. Les arbres, le ciel, les mâts de cocagne, les bourgeois, les gamins, les

Panneau de Watteau.

nourrices, les gendarmes, tout esl exprimé ii peu de frais; chaque objet se modèle, tourne et prend son relief, quoiqu’il soit taillé pour ainsi dire à facettes par les teintes crues que la planche y a déposées. Je ne sais pourquoi l’on a renoncé à cette manière franche, rudimentaire, heurtée — ■ comme la peinture de Jouvenet et de llestout — mais qui, dans sa rude franchise, était bien préférable à celle qu’on obtiendrait péniblement aujourd'hui par des teintes fondues au blaireau, de nature à imiter une exécution molle, sans accent.

En dehors de cette manière primitive, qui est le propre de la peinture à la planche, nous croyons que la figure humaine, surtout la figure nue ou à demi nue, devrait toujours être traitée à teintes plates et vue en silhouette, telle que nous la montrent les vases grecs, avec quelques traits intérieurs pour marquer les principales divisions du corps, les grands plis des draperies, et telle que nous la voyons aussi dans les décorations murales de l’antique Égypte, avec un simple ourlet de lumière reflétée, si l’on veut, le long des contours qui définissent la figure. Elle se détacherait ainsi, soit par un autre degré de la même couleur, soit par une couleur différente et de convention, en jaune, par exemple, sur fond noir, ou rouge brun sur fond clair.

Il va sans dire que les animaux, les fleurs, les plantes et les autres objets seraient accusés de même à teintes plates, et que, n’étant modelés d’une certaine manière que par la variété du coloris, ils contribueraient à produire, avec moins de peine, un effet aussi riche, aussi magnifique, aussi brillant que celui d’une peinture modelée par les clairs, les ombres et les demi-teintes de chaque couleur. Chacun sent, d’ailleurs, que dans le système du modèle appliqué au papier peint, si le jour a été pris de gauche à droite, le papier sera éclairé à contre-sens partout où il recevra la lumière de droite à gauche.

LE PAPIER NE SE BORNE PAS A DÉCORER LES MURS, IL SERT DE FOND AUX MEUBLES ET AUX PERSONNES.

Une autre chose à considérer dans le papier peint — je parle ici pour les consommateurs, — c’est le rôle qu’il doit jouer dans la décoration, soit comme étant l’ornement même du mur, soit comme servant de fond aux objets qu’on y suspendra. Il est clair que, si le papier est le champ sur lequel se détacheront des tableaux, des gravures, des dessins de maîtres, des faïences, des statuettes, des armes, le ton de la tenture doit être sacrifié d’avance à l’éclat des peintures et de leurs cadres, des estampes et de

DU PAPIER PEINT

leurs bordures, des armures, des bronzes ou des marbres, et même des consoles qui les porteront. Dans ce cas, une couleur brique brune, ton sur ton, un rouge amarante, un vert rompu et sombre, un bleu sourd, seront choisis à propos pour faire valoir les choses accrochées à la muraille ou au moins pour les en détacher nettement.

C’est surtout par la bordure que ces tableaux, gravures ou dessins doivent s’enlever sur le papier peint, parce qu’une fois isolées par leur encadrement, les choses encadrées auront toute leur valeur si le papier du fond n’a rien qui attire l'œil. Et, comme en général les cadres sont dorés, il n’est pas mal qu’il entre un peu de violet dans le ton du mur, surtout si l’on a des cadres nombreux à y suspendre, parce qu’une teinte violacée donnant à l’or tout son brillant fera saillir à la fois la bordure et le tableau, l’un par l’autre.

Pour le cas où le papier-tenture, devant servir de fond à des tableaux, des dessins, des médaillons, des armes ou autres objets d’art, serait d’un ton neutre et tout uni, quelques fabricants d’un grand goût — notamment le premier de ceux que nous avons nommés — ont imaginé de faire revivre les larges bordures des tapisseries anciennes, et de réserver pour ces bordures le luxe des ornements qu’ils épargnent sur le fonçage du papier.

Sans accaparer l’attention, sans nuire aux peintures ou aux estampes qui décorent la muraille, les bordures en papier peint peuvent imiter la richesse des beaux tissus, des velours, des damas, des brocarts, des tapisseries, à la condition d’être imprimées en teintes qui ne soient pas trop voyantes.

On peut mettre de la discrétion jusque dans l’opulence en baissant la gamme des couleurs ou en modifiant l’effet du dessin le plus magnifique parle seul changement du fond.

Nous en avons sous les yeux un exemple remarquable dans une bordure chinoise, large de trente-deux centimètres, qui représente des léopards fantastiques, les uns tachetés de besants d’or, les autres besantés d’argent, courant sur un fond de soie orange, semé de cartouches, de rubans et de méandres anguleux. Pour apaiser la splendeur de celte bordure, il a suffi de transformer la soie orange du fond en un point de tapisserie mat et bleu noir. On a ainsi diminué de beaucoup l’éclat du tissu, mais la richesse en

est restée sensible, bien qu’elle soit maintenant assourdie et comme sousentendue. Le même dessin peut passer de cette manière par des colorations diversement combinées, et changer d’harmonie tout en conservant son caractère. Nul doute qu’un grand panneau orné d’objets d’art ne soit superbement emborduré au moyen de cette frise de papier peint, descendant, par les angles, du plafond à la cimaise, pour peu que l’on ménage un petit espace de fond tranquille entre la bordure et les clioses suspendues à la muraille.

Que si de grandes portions des trumeaux doivent rester nues, et à plus forte raison si l’on a résolu de n’y rien mettre, il importe que le papier peint soit par lui-même d’un aspect agréable, que le dessin en soit riche et la couleur généreuse. Cela n’empêche pas que chacun ne choisisse une tenture selon son goût et suivant le caractère qu’il veut imprimer à sa demeure. Si l’on désire concilier la gravité avec la richesse, les papiers fond noir seront bien venus, mais à la condition qu’ils seront chargés d’ornements, que la fleur en sera très abondante, que le dessin en sera touffu, de manière à ne laisser au noir du fond que de petits espaces. Les fonds blanc écru, chamois clair, paille, abricot, et en général les fonds gais, ne conviennent qu’aux chambres où il n’y aura ni peintures, ni gravures, ni rien de ce qui demande un entourage calme.

Il n’est pas besoin de dire, au surplus, que chaque pièce devra être décorée en vue de sa destination ; et cependant quelque banale que puisse paraître cette vérité, rien n’est plus commun que de la voir méconnue. La salle à manger, par exemple, à défaut de lambris d’une couleur sourde et profonde, demande des papiers de teintes analogues, des papiers chêne, bois de rose vineux, gris tanné, brou de noix, ou mieux encore des imitations de cuirs peints et gaufrés, parce que des papiers de ce genre font briller la vaisselle dans les dressoirs et* toutes les élégances de la céramique, mais surtout parce que, au moment des repas, qui se font la plupart du temps aux lumières, quand ce sont des dîners priés, les jolies femmes ont besoin que leur beauté ressorte sur des couleurs rabattues, sur des fonds doux, de nature à absorber l’éclat des bougies. C’est dans les festins que les femmes s’animent le plus; c’est là que leur grâce s’épanouit et s’abandonne, que leur esprit pétille ; c’est là qu’il faut leur ménager une tenture dont les tons reposés forment opposition aux vives clartés concentrées sur la table. Nous avons vu à Paris, dans l’hôtel Hope, rue Saint-Dominique, une salle à manger, toute lambrissée en acajou, qui nous a paru un chef-d’œuvre en son genre, et dont l’excellent effet serait obtenu sans dépense par le choix d’un papier semblable aux lambris.

Il n’en est pas de même à la campagne, où il importe que les tentures choisies procurent l’idée de fraîcheur, au moins dans les pays très chauds. C’est là que seront bien adaptés à une salle à manger les papiers imitant

DU PAPIER PEINT

les brèches, les stucs, les faïences persanes ou moresques, et les molifs luxuriants, lires d’une flore exotique, grandement jetés sur fond clair, et rien n’empêchera, d’ailleurs, que les tons froids, qui sont les bleus, les violets et les verts, n’aient assez de profondeur pour faire valoir les figures vivantes et ne pas nuire à l’éclat des carnations.

Panneau de Claude Gillot.

En Angleterre, parmi la classe moyenne, il est d’usage de ne rien accrocher aux murailles du salon de compagnie, du drawing-room. Les femmes ont voulu sans doute fixer sur elles-mêmes l’attention. Elles ont trouvé malséant qu’une tenture couverte d'objets curieux pût distraire les regards du visiteur. C’est ordinairement dans le parloir ou dans le cabinet de Monsieur que sont placés les objets d’art. Quant aux chambres à coucher où,

personne ne pénètre, la décoration en est absolument arbitraire : c est l’humeur personnelle qui en décide.

En France, les chambres à coucher des femmes, pour peu qu’elles soient parées, ne sont pas toujours invisibles ; elles s’ouvrent quelquefois à des réceptions restreintes, intimes, sans apprêt. Madame Récamier recevait toujours dans sa chambre à coucher: elle en avait fait son salon. D autres, aujourd’hui encore, font de leur chambre un boudoir. Il suffit pour cela d’une indisposition légère, d’un nuage à la surface de l'Ame. Le caractère de la tenture n’est donc pas indifférent, ici, d’autant qu’il y a beaucoup de choix dans le nombre des motifs inventés chaque jour par les artistes attachés à nos industries. Parfois des idées heureuses leur viennent de l’étranger: par exemple, celle d’un papier peint représentant au vrai de la soie capitonnée, papier qui fut envoyé par une maison de Suède à l’Exposition universelle de 1867 (1). Le relief avait été obtenu à l’estampage comme celui d’un cuir repoussé, et les plis de la soie étaient retenus par des boutons en verre de couleur. L’illusion était complète, et le succès tel, que la fin, cette fois, justifiait les moyens.

Aujourd’hui qu’un artiste en papier peint a su rendre si merveilleusement la tarlatane, l’organdi, la mousseline, au moyen d’une brosse qui, passant avec vitesse sur la couleur du fonçage encore humide, fait reparaître par ses rayures le blanc du papier, en attendant qu’on y ait imprimé en relief une broderie, quelle variété nouvelle de tentures pour chambre à coucher peut fournir aux femmes l’industrie française, au lieu de ces bouquets de tleurs qui, par la seule fréquence de leur emploi, sont devenus une banalité !

Réservons pour les boudoirs les papiers de fantaisie, les cretonnes-perse, les panneaux du style pompéien, les broderies feintes, les dentelles sur damas, tout ce qui n’est pas refroidi par cette inexorable symétrie dont les Japonais savent si bien se passer, tout ce qui est fin, léger, capricieux et frais, je dis frais, parce qu’une tenture aux tons clairs ne messied point dans une pièce où est ménagée d’ordinaire, par les rideaux et les stores, la tiédeur du demi-jour. Les rayures conviennent aux antichambres, aux couloirs, et même partout où les plafonds manquent de hauteur, car il est certain que la répétition des verticales sur une surface la fait paraître plus élevée ; mais ce qu’il faut éviter absolument pour le repos des yeux, c’est d’employer une de ces rayures voyantes où le rouge alterne avec le blanc, le bleu avec le jaune, et qui offensent la rétine en faisant danser les murai 11 es. Les seules rayures tolérables sont les rayures en camaïeu, ton sur ton.

Pour ce qui est des cabinets d’étude, ils ne sauraient être trop bien

(1) La maison Kaberg, de Stockholm.

DU PAPIER PEINT

ornés par la tenture, même lorsqu’ils sont garnis de livres qui cachent une partie des parois. Le travail étant, pour la plupart des hommes, une austérité, il est inutile d’y ajouter celle du lieu où ils doivent s’y livrer. Ici, la convenance veut, ce me semble, des effets riches et gais, des imitations de soies chamarrées, dans les tons maïs, soufre, corail, bleu turquoise, vert céladon, orange écarlate, que le bronzage rend si bien, des tissus asiatiques très compliqués, des fonds chargés d’un labyrinthe de formes et de couleurs, de nature à occuper les yeux de l’imagination, dans les moments où, à la suite d’une pensée fugitive, l’on regarde sans voir ou bien l’on voit sans regarder.

« C’est dans la décoration de ces petits appartements destinés au développement de l'esprit que l’on peut seulement s’abandonner à toute la vivacité de son génie à l’égard des ornements. » Ainsi parlait, au siècle dernier, l’architecte Blondel. Mais le mot décoration s’entendait alors des boiseries sculptées, des tentures en étoffes, des tapisseries flamandes ou françaises et des peintures murales. Aujourd’hui la majorité des familles — pour laquelle nous écrivons — se contente des dehors, jugeant avec raison que la superficie du luxe suffit à orner ce qui n’est, après tout, qu’une surface. C’est assez de l’apparence, en effet, pour tout ce qui ne doit pas être touché, manié, consommé, revêtu. La sophistication dans un festin, par exemple, a quelque chose d’horrible autant que de grotesque, et personne ne voudrait renouveler une histoire dont s’amusèrent nos aïeux, celle d’un lapereau de bois qu’un étranger à vue basse voulait obstinément dépecer, en dépit des représentations plaintives que lui adressait la maîtresse de la maison. Mais, en matière esthétique, il n’en va pas de même. Entre un objet doré et un objet en or, il n’y a aucune différence pour l’homme de goût, appréciant ce qu’on lui donne en spectacle. Le principe qu’?7 ne faut pas faire dans un art ce qui peut être mieux fait dans un autre ne s’applique pas à l’industrie, en tant qu’elle peut arriver à la perfection de l’équivalence. L’imitation n’est blâmable que lorsqu’elle est impuissante à dépasser les limites de l’à peu près. L’imitateur doit être condamné aussi lorsqu’il transpose la fonction, je veux dire lorsqu’il poursuit un autre but que son modèle. Il est clair que si un sellier a besoin de cuir pour ses harnais, si une femme a besoin d’une pièce de velours pour son costume, le fabricant de papier peint n’ira point leur offrir ses contrefaçons, quelque merveilleuses qu’elles soient ; mais, dès qu’il s’agit uniquement d’habiller un panneau, de revêtir une muraille, l’industriel est dans son droit s’il parvient, par ses imitations, à nous procurer le plaisir des yeux, c’est-à-dire le seul objet que s’étaient proposé les inventeurs des tentures en soie ou en velours, en laine ou en cuir.

HS