ET EN GÉNÉRAL POUR TOUT DÉCORATEUR

DE SAVOIR QUELLE MODIFICATION SUBIRA LA TENTURE OU LA DÉCORATION, SUIVANT QUE LE FOND SERA NOIR OU BLANC, SOMBRE OU CLAIR.

Quelle est l’influence du fond sur les ornements qui s’en détachent? L’expérience et le raisonnement nous ont servi à résoudre celte question qui est d’une grande importance dans l’art décoratif (1).

L’œil qui voit une forme colorée, superposée à un fond coloré, perçoit d’abord ou la foçme, si elle est plus claire que le fond, ou le fond s’il est plus clair que la forme. Il se jette sur la lumière. Il suit de là que, lorsque le fond est plus clair que l’ornement, le spectateur commençant par regarder

le clair perçoit les contours de l’ornement et, en les suivant, les dessine du regard. Ce qui le frappe, c’est la silhouette de l’objet. Dans le cas contraire, lorsque l’ornement s’enlève en clair sur un fond sombre, l’œil se portant d’abord sur l’ornement .en voit les milieux plus que les contours et avant les contours.

De cette double expérience il résulte que l’ornement (ce qu’on nomme dans le papier peint la fleur) sera plus gras, plus nourri sur un fond noir ou sombre, plus sec et plus maigre sur un fond blanc ou clair, puisque dans le premier exemple on verra le milieu, tandis qu’on verra, dans le second, la silhouette. Une autre conséquence à tirer des mêmes prémisses, c’est que le fond noir, faisant valoir la teinte, sera employé de préférence par le coloriste, tandis que le fond blanc, faisant ressortir le trait, plaira davantage au dessinateur.

Vérification faite, le rouge sur un fond noir paraît plus clair et plus rouge. Sur un fond blanc, il paraît plus foncé et moins rouge. Il en est de

(1) Les expériences dont nous donnons ici le résultat, nous les avons faites en collaboration avec M. Ed. Guichard, ancien président de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, et dans sou atelier.

DU PAPIER PELNT.

même du jaune, du vert; ils s’assombrissent sur le blanc; ils s’éclaircissent sur le noir. Pour ce qui est du contraste violent que produit le rapprochement de deux couleurs complémentaires, le rouge et le vert, par exemple, le contraste sera plus fortement senti sur fond noir parce que les ténèbres du fond porteront l’œil sur la couleur et l’y retiendront, tandis que sur un fond blanc l’œil sera frappé avant tout de la clarté du fond et y sera retenu assez pour ne pas percevoir avec autant de force, à beaucoup près, que dans le premier exemple, le contraste du rouge au vert, du violet au jaune, de l’orangé au bleu.

Que si l’on met sur le même fond deux complémentaires, le rouge et le vert, les fonds seront modifiés par la superposition de la couleur, à ce point que le fond de la couleur rouge paraîtra refroidi et celui de la couleur verte réchauffé, parce que chacune de ces couleurs jettera sur le fond l'auréole de sa complémentaire. C’est la loi du contraste simultané, observée par M. Chcvreul. Ainsi l’ornement vert répandra un léger glacis de rouge sur le fond, et l’ornement rouge, de son côté, répandra un léger glacis de vert. Les deux fonds, quoique identiques, paraîtront assez différents pour que l’œil s’aperçoive sur-le-champ de la différence.

Un mot sur le gris, qui ne peut être employé comme fond que si le fond tient peu de place, en d’autres termes, s’il est très chargé d’ornements. Le gris est une non-couleur résultant du mélange, à doses égales, du noir et du blanc, qui sont aussi des non-couleurs, ou de deux complémentaires mélangées et neutralisées l’une par l’autre. Le gris, si on l’introduit dans un concert de tons éclatants, y produira l'effet d’un apaisement. Il fera l’office d’une sourdine. Il pourra donc jouer un rôle utile à la condition d’être employé discrètement. Mais il faut prendre soin de ne faire intervenir le gris que là où dominent les couleurs chaudes (le jaune, l’orangé, le rouge), car le gris, étant un sédatif refroidissant, ne ferait qu’attrister un spectacle où domineraient les couleurs froides (le vert, le bleu, le violet).

En voilà bien long sur le papier peint, et pourtant on nous pardonnera, nous l’espérons, d’avoir écrit tant de pages sur un tel sujet, quand on saura de quelle importance est dans notre pays cette industrie, capable aujourd’hui d’enfanter des merveilles, quand on saura que les manufactures françaises produisent annuellement 30 millions de rouleaux, mesurant ensemble 255 millions de mètres, ce qui revient à dire qu’il sort chaque année de nos ateliers une bande de papier peint qui, dans sa longueur immense, ferait six fois le tour de la terre I

DES TAPISSERIES

DANS LART DE LA TAPISSERIE, LA CONTEXTURE MÊME DU TISSU EXIGE UNE DÉCORATION HAUTE EN COULEURS.

Les philosophes qui de tout temps ont déclamé contre le luxe n’ont pas toujours été complètement dans le vrai. Ils ont eu raison, sans doute, de blâmer cette ostentation extérieure qui est la vanité des riches et qui est blessante pour les pauvres ; mais il est un certain luxe, un luxe relatif, qui a ses degrés, comme la fortune, et qui a un but moral : c’est le luxe de l’intérieur. Celui-là, quand il n’a rien d’excessif, loin d’être contraire aux bonnes mœurs, les favorise, en inspirant à chacun l’amour du chez-soi, qui est, un acheminement aux vertus Tapisserie de Beauvais, d’après privées J. -B. Huet. 1

L’homme qui a de l’attraitpour la vie domestique éprouve tout d’abord le besoin de se bien fermer, ensuite le désir de se cacher à lui-même la nudité des murailles qui le séparent du monde. Ace double besoin de sa nature répond la tapisserie. Bien qu’inventée en Orient, la tapisserie convient surtout aux climats tempérés ou froids, parce qu’elle bouche tout passage à l'air du dehors et qu’elle procure à l’esprit l’idée de chaleur en même temps qu’elle donne au toucher la sensation du chaud. « Il est un fait digne de remarque, dit M. Viollet-le-Duc, c’est que les hommes habitués à la vie en plein air, du moment qu’ils s’enferment dans une chambre tiennent à être bien clos. Nos paysans qui passent tout le jour aux champs, dès qu’ils sont rentrés dans leurs chaumières, ferment portes et fenêtres, et craignent plus les courants d’air que les personnes qui vivent habituellement dans l’intérieur de leurs maisons. » Le même sentiment d’intimité,

DES TAPISSERIES

le môme désir de se clore ont fait employer des tentures dans les habitations élégantes. Ce qui serait pour un paysan une simple condition de bien-être est pour un citadin un ornement de l’utile, un moyen de changer la clôture en décoration. C’est ainsi que la tapisserie devient un art.

Cet art, disons-nous, est originaire de l’Orient, et il remonte à l’antiquité la plus haute. Il commença probablement par un travail à l’aiguille qui fut bientôt transformé en un tissage, comme le donne à penser une épigramme de Martial, qui fait honneur de celte transformation à l’Egypte : « Tu dois ces ouvrages à la terre de Memphis; l’aiguille de Babylone a été vaincue par le métier égyptien :

Hæc tibi Memphitis tellus dat munera; victa est Pectine niliaco jam Babylonis acus.

On trouve en effet parmi les peintures qui décorent les hypogées de Bcni-IIassan, dans lTIcptanomide, le métier de tisserand représenté par des artistes égyptiens qui llorissaient trois mille ans avant notre ère. Ce métier, qui le croirait? n’a pas changé depuis tant de siècles. Il est aujourd'hui encore à la manufacture des Gobelins ce qu’il était sur les bords du Nil, il y a cinq mille ans. 11 importe de le décrire pour faciliter l’intelligence de nos observations sur les tapisseries.

Comme tous les tissus, la tapisserie présente une chaîne et une trame. Mais, tandis que dans la toile ordinaire la chaîne n’est couverte que de deux en deux fils, dans la tapisserie la chaîne est couverte entièrement par l’exacte superposition des fils de la trame, de sorte que, le travail fini, la trame seule paraît à l’endroit et à l’envers. Si la chaîne est tendue verticalement, le métier est dit de haute lisse ; si elle est tendue horizontalement, le métier est de basse lisse. Dans le métier à haute lisse, les fils de la chaîne, formant deux nappes parallèles, sont séparés par un tube de verre dil bâton de croisure, qui en maintient l’écartement de façon que, à l’égard du tapissier, assis entre la chaîne et le modèle, une moitié des fils est en avant, l’autre moitié en arrière. Les fils en avant sont les fils pairs; les fils en arrière sont les fils impairs. Ceux-ci sont embarrés, c’est-à-dire qu’ils sont tous pris dans des cordelettes en forme de boucles, appelées lisses. Les lisses se réunissent sur une perche horizontale placée en dehors de la chaîne, au-dessus de la tète du tapissier. Le fil de la trame est enroulé sur des espèces de fuseaux appelées broches. Lorsqu’on veut faire le tissu, on passe la broche de droite à gauche entre les fils d’arrière et les fils d’avant ; la trame ainsi passée couvre les fils d’arrière. Si maintenant le tapissier tire ces fils en avant au moyen des lisses, et qu’il passe la broche entre les deux nappes, il couvrira les fils de devant. Cette allée et venue de la broche, de droite à gauche et de gauche à droite, forme deux passées, en terme de métier, une duite.

A chaque duite, on abat le fil avec le bout pointu de la broche, et lorsqu’on a passé plusieurs fils, on peut les serrer l’un contre 1 autre au moyen d’un peigne de buis ou d’ivoire dont les dents introduites dans les

intervalles qui séparent les (ils de la chaîne lassent les duiles et ne laissent aucun vide entre elles.

Mais avant de commencer le travail du tissage, le tapissier a fait un calque de son modèle sur un papier transparent. Ce calque au crayon noir est appliqué sur la chaîne pour y être décalqué fil par fil, de sorte que le contour n’est qu’une suite de points noirs, marqués sur autant de fils séparés. Ces points, à vrai dire, ne sont que des repères, et le calque ainsi

DES TAPISSERIES

reporté sur des fils qui, bien que tendus, sont mobiles, n’est qu’un insuffisant à peu près. Il doit être rectifié sans cesse par l'intelligence de l’artiste, qui peut voir ses contours lui échapper à tout instant, pour peu que le tissage, raide dans un endroit, relâché dans un autre, déplace les fils verticaux de la chaîne et les fasse ondoyer. Il faut donc que le tapissier soit rompu aux finesses du dessin; mais il faut surtout qu’il ait une connaissance approfondie des lois de la couleur dont les applications les plus variées et les plus heureuses trouvent justement leur place dans l’art de la tapisserie.

Ces lois admirables, que Charles Bourgeois avait merveilleusement démontrées cl qui ont illustré aussi le nom de Chevrcul, il est indispensable de les rappeler ici en quelques mots.

La lumière blanche contient trois couleurs primaires, le jaune, le rouge, et le bleu, entre lesquelles se placent trois couleurs binaires, l’orangé, composé du rouge et du jaune; le vert, composé du jaune et du bleu ; le violet, composé du bleu et du rouge. Séparées, ces couleurs (et les nuances intermédiaires qu’elles produisent en se combinant entre elles et avec le blanc ou le noir) nous font distinguer tous les objets de la création : réunies, elles disparaissent et, se neutralisant dans la lumière, elles nous donnent la sensation du blanc. La lumière blanche contenant les trois couleurs primitives, jaune, rouge et bleu, chacune de ces couleurs sert de complément aux deux autres pour former l’équivalent de la lumière blanche. On a donc appelé complémentaire chacune des trois couleurs primitives, en rapport à la couleur composite qui lui correspond. Ainsi l’orangé est la couleur complémentaire du bleu, parce que l’orangé se composant de jaune et de rouge contient les éléments nécessaires pour compléter avec le bleu la lumière blanche. Par la même raison, le violet est la complémentaire du jaune, le vert est la complémentaire du rouge... et réciproquement. Il existe, on le voit, dans tout rayon de soleil, trois couleurs chaudes, le jaune, l’orangé et le rouge, qui ont pour complémentaires trois couleurs froides, le violet, le bleu et le vert.

Tout est merveilleux dans les phénomènes de la lumière : elle est pleine de vérités et de prestiges. Notre œil, fait pour la lumière et pour la couleur, est à la fois notre guide le plus sur et le plus sujet aux illusions. Prenez deux couleurs complémentaires juxtaposées, elles s’exaltent mutuellement; mêlées, elles se détruisent. Le vert mis à côté du rouge le fait paraître plus rouge et paraît lui-même plus vert. Le bleu mis auprès de l’orangé le fait briller plus vivement et devient lui-même plus bleu. Enfin le rapprochement du jaune et du violet augmente l’intensité du violet et l’éclat du jaune. En revanche, ces mêmes complémentaires qui triomphent dans leur juxtaposition s’anéantissent par leur mélange. Si l’on fusionne à quantités égales du rouge et du vert, par exemple, on aura pour résultante un gris.

Mais on dehors du mélange que nous pouvons opérer sur une palette, il existe un mélange involontaire qui se fait dans nos yeux : c’est le mélange optique. Regardez de votre fenêtre un régiment qui passe : si l’uniforme est bleu, si les épaulettes et les passements sont jaunes, vous croirez que l’uniforme est vert, parce que la sensation du vert vous sera donnée par le mélange optique du jaune et du bleu. Un soldat porte sur sa poitrine un ruban composé de rayures vertes et rouges (le ruban dit de Sainte-Hélène) : ce ruban, à quelques pas, vous paraît gris, parce que les deux couleurs se détruisant l’une l’autre dans la rétine donnent la fausse sensation du gris.

A l’aide de ces notions sommaires sur le métier de la tapisserie et sur les lois de la couleur, il sera plus facile au lecteur de comprendre les observations qui vont suivre. Remarquons d’abord que la surface d’une tapisserie n’est pas unie et polie comme celle d’une mosaïque ou d’une

Tapisserie des Gobelins, d’après Boucher.

étoffe de soie. Elle a partout un grain et ce grain est partout le même. Les fils de la chaîne, sous la laine qui les couvre, forment autant de demi cylindres, coupés encore par les stries de la trame. Il s’ensuit que chaque lil de chaîne produit une petite ombre grise dans la mince cannelure qui le sépare du fil voisin, et cette ombre, toute petite qu’elle est, multipliée par le nombre des fils de la chaîne, rend légèrement grise la surface entière de la tapisserie. C’est au point que si la tenture était, par exemple, en laine blanche ou même en soie blanche, elle paraîtrait d’un blanc écru à côté d’une pièce de satin blanc dont la superficie lisse réfléchirait !a lumière sur toute son étendue.

La première conséquence à tirer de cette observation, c’est que l’artiste doit monter résolument les tons de la tapisserie, parce qu’en les tenant hauts, il rachète l’affaiblissement de couleur qui résultera delà cannelure. Le tissu retrouvera ainsi par un redoublement de lumière, dans les parties saillantes, ce qu’il doit perdre d’éclat par la somme des ombres logées dans les parties creuses.

DES TAIMSSE1UES.

EU ÉGARD A L’INSUFFISANCE DES MOYENS DONT IL DISPOSE, A L INÉGALE DURÉE DE SES COULEURS ET AU CARACTÈRE

D’UN TISSU QUI EST SUJET A SE RIDER, L’ART DE LA TAPISSERIE DOIT S’iNTERDIRE L’IMITATION DES TABLEAUX, SURTOUT DES TABLEAUX EXPRESSIFS.

Une autre conséquence découle du caractère de la surface que présentent les tapisseries, c’est qn’il n’est pas possible au tapissier d’imiter parfaitement la peinture à l’huile, par la raison que son tissu n’ayant aucune partie plane qui absorbe la lumière, il ne pourra y exprimer le mystère des ombres et la profondeur des enfoncements. Or si l’ombre n’a pas l’intensité qu’elle doit avoir, le charme sera rompu. Là où le peintre avait eu à sa disposition des frottis légers pour les ombres, des rehauts d’empâtement pour les clairs, des glacis pour modifier ses tons et les voiler à demi, un vernis pour en achever l’éclat, le tapissier ne dispose que d’une trame dont l’épaisseur est partout la même et qui accroche la lumière sur tous les points. Il est donc plus sage de ne pas tenter des imitations dont la justesse absolue est impossible.

Ceux qui ont voulu étendre le domaine du tapissier en éveillant son ambition, en lui inspirant le désir de s’attaquer aux grands maîtres de la peinture, ceux-là lui ont rendu, ce nous semble, un mauvais service. Ils l’ont détourné de son droit chemin en lui faisant abandonner des travaux où il excelle pour entreprendre des ouvrages où il ne peut exceller. Comment, en effet, traduire en tissu un morceau qui sera remarquable par la finesse des tons, par la dégradation des plans, par la perspective aérienne? Peut-être le tapissier y parviendra-t-il, grâce aux perfectionnements apportés dans la teinture des laines et par une habile combinaison de ses hachures à deux Ions, c’est-à-dire par l’alternance de deux colorations qui se succèdent sans se mêler et qui, modifiées encore au gré de l’artiste par une troisième couleur, peuvent produire à distance l’effet des glacis. Mais, en supposant même qu’il ait réussi pleinement, il est bien certain que la fidélité de sa traduction n’aura point de durée, parce que les couleurs rabattues, les couleurs de fines nuances étant celles qui résistent le moins aux agents atmosphériques, seront presque évanouies bien avant que les couleurs franches se soient affaiblies dans la même proportion, de sorte que cette inégale décoloration de l’ouvrage détruira la parfaite harmonie qu’on aura eu tant de peine à obtenir, si tant est qu’on fait obtenue.

Il faut donc, ce nous semble, renoncer à des imitations qui, dans leur fidélité même, seraient si coûteuses et si peu durables. Il faut surtout

renoncer à la reproduction de ces peintures de musées qui, en général, sont autre chose que d’agréables spectacles et dont la beauté supérieure tient à la finesse du trait, au sentiment du dessin, à l’expression. Le tisseur ne " pouvant atteindre à la perfection dans le rendu d’un tableau expressif , exécuté avec des moyens qu’il ne possède pas, doit se borner à reproduire des tableaux décoratifs, peints tout exprès en vue des moyens qu’il possède, car c’est une loi du goût que nous avons déjà formulée, et une loi particulière aux industries exercées par des artistes, qu’il ne convient pas de faire dans un art ce qui peut être mieux fait dans un autre.

En revanche, la tapisserie, chose admirable, n’a pas un défaut qui ne puisse devenir une qualité, quand elle ne sort pas de sa sphère, quand elle reste conforme à sa destination. Si le tapissier est impuissant à imiter la vigueur des ombres et l’éclat des blancs, il faut le féliciter de cette impuissance, parce que la tapisserie, pas plus que la fresque, ne doit trouer le mur qu’elle couvre, en figurant la profondeur d’un vide, là où l’architecte a voulu un plein. La tapisserie, à tout prendre, a pour but de masquer la nudité du mur, mais non d’en faire disparaître l’idée, car l’habitant d’une maison, qui a éprouvé le besoin de se calfeutrer, comme pour se mieux séparer du monde extérieur, doit se sentir clos cl protégé par une muraille dont la tapisserie n’est que le revêtement. Il importe donc que ce sentiment infime ne soit pas contrarié par l’aspect trompeur d’une tenture dans laquelle seraient creusées des perspectives sans fin, et qui donnerait le spectacle d’une fenêtre ouverte sur la campagne à celui qui justement a voulu se défendre du grand air et qui d’ailleurs peut se procurer suffisamment la vue du dehors et la vue du ciel par les fenêtres véritables de son appartement.

On objectera peut-être que la décoration a souvent pour objet de feindre sur les murs, tantôt l’enfoncement d’une galerie, tantôt le prolongement d’un jardin ou les lointains d’un paysage; mais lorsque l’architecte consent à cé qu’un mur soit caché par les percements que le décorateur y aura simulés, c’est qu’il s’agit d’un mur extérieur, d’un de ces murs que la division des héritages a forcé de construire et qui heurtent malencontreusement le regard en rétrécissant une cour ou en fermant une avenue.

11 n’en est pas de môme pour les murailles ou clôtures intérieures, qui sont toutes voulues, préméditées et qui mentent à leur destination quand on les remplace par des vides apparents, pour peu que ces vides fassent illusion.

Oui, il est heureux que la contexture même de la tapisserie fabriquée au métier, de haute ou de basse lisse, s’oppose à l’imitation parfaite d’une peinture traitée d’un pinceau libre et souple, avec une couleur fluide. 11 est heureux que la surface striée du tissage, que la forme filamenteuse des couleurs, forcent le tapissier à n’employer que des teintes franches dont

DES TAPISSERIES

les harmonies et les contrastes ne puissent frapper l’œil du spectateur qu'à une distance où les rudentures du tissu cesseront d’être visibles.

11 est heureux enfin que les défauts de la tapisserie soient, encore une fois, la source de ses plus belles qualités en lui créant la nécessité d’être ce qu’il faut qu’elle soit: simplement décorative.

Mais si l’imitation des tableaux mobiles, des tableaux embordurés, est déplacée dans une manufacture de liante ou de basse lisse, ce n’est pas à dire qu’il faille bannir de la tapisserie les figures humaines, si l’on ne veut pas resserrer outremesure le domaine où doit se renfermer ce genre de

Tenture de la Dame à la Licorne (xve siècle).

décoration. Molière, qui était tapissier et fils de maître, n’exclut pas les figures de ses tapisseries lorsqu’il fait dire à M. Guillaume, au sujet de la mélancolie sombre dans laquelle est tombée la fille de Sganarelle : « Moi. si j’élois en voire place, j’achettcrois une belle tenture de tapisserie de verdure, ou à personnages, que je ferois mettre dans sa chambre pour lui réjouir l’esprit et la vue. » Il est des figures, en effet, qui font à merveille dans une tapisserie : ce sont les figures fabuleuses, héroïques ou romanesques, dont les actions ne sont pas bien définies, dont le costume est arbitraire, et qui habitent les contrées de la mythologie, le pays des aventures chimériques. L’imagination de l’homme n’est jamais plus vagabonde

que lorsqu’il s’est confiné dans sa demeure. L’esprit aime à franchir les

ns GRAMMAIRE DES ARTS DÉCORATIFS.

clôtures, et toute prison, même volontaire, nous invite aux voyages de la pensée.

Une tapisserie qui représenterait des scènes de la vie réelle, un intérieur de ménage, un de ces sujets familiers que les artistes des Pays-Bas ont pris tant de plaisir à peindre, une telle tapisserie serait une platitude insupportable, un assommant pléonasme. Il nous souvient qu’en visitant le palais de l’Escurial nous fumes choqués, mon compagnon et moi, des tentures flamandes qu’on y voit dans les chambres de la reine et des infantes. Les paysanneries d’un Ténicrs, dont tout le sel est dans la louche, spirituellement exquise, de l’artiste qui les a peintes en petit, paraissent révoltantes de vulgarité quand on les reporte en grandes proportions sur les tapisseries. Combien ils juraient avec l’austère magnificence d’un palais tout plein du terrible souvenir de Philippe II, ces rustres et ces maritornes I aillés à coups de serpe, ces magots qui lèvent si haut leur verre quand ils boivent, leur pied quand ils dansent, et combien était affligeant pour l’œil le grossissement malencontreux de leurs formes difformes!

Si quelque part sont bien venues les fictions du poète, et les personnages de convention, et les couleurs de fantaisie, c’est assurément sur ces parois lissées qui doivent tout ensemble reposer la vue, intriguer l’imagination et, sans imposer aucune fatigue à l’esprit, le charmer par le vague même de leurs motifs et par l’indécision de leurs contours. Nos ancêtres ne s’y trompèrent point. Ce qu’ils représentaient le plus volontiers dans leurs chambres de tapisseries, comme ils disaient par une heureuse inversion, c’étaient des allégories, des apologues, des moralités, quelquefois des pamphlets théologiques, témoin la tapisserie où Jeanne d’Albrct avait substitué à la figure d’un prêtre montrant l’hostie, celle d’un renard grimaçant, avec les mots Dominas vobiscum. Il va sans dire que les tentures destinées à décorer le sanctuaire des églises, les côtés du chœur, par-dessus les stalles des chanoines, et même les nefs dans les jours fériés, retraçaient des histoires de l’Ancien Testament, comme les tapisseries de la Chaise- Dieu, en Auvergne; ou des miracles, comme celles qui ornent encore la cathédrale de Reims, et celles qui ornaient jadis la cathédrale de Beauvais, ou la légende de la Vierge, comme les tapisseries d’Aix, de fabrication anglaise, ou l’histoire de David et de Bethsabée, comme les tentures rehaussées d’or et d’argent que renferme le musée de Cluny. Mais dans les autres morceaux fameux qui nous ont été conservés, les modèles se rapportent à des sujets tirés des épopées antiques ou à des exploits de guerre accomplis par des héros modernes. La conquête de l’Angleterre par Guillaume le Bâtard est brodée sur la tapisserie de Baycux, qui est la plus ancienne de toutes, et qui n’est pas, du reste, une tapisserie proprement dite, mais un travail à l’aiguille avec des laines de couleur.

Des épisodes de X Iliade sont figurés dans la tapisserie de Bayard donné

DES TAPISSERIES

h la Bibliothèque par M. Jubinal ; les personnages qu’on y voit et. qui sont désignés par des légendes s’appellent Anlénor, Priani, Ajax, fils do Télamon, Panthésilée, reine des Amazones.

Les motifs de la tapisserie d’Aulhac, dans le Puy-de-Dôme, sont aussi

empruntés des poèmes homériques. Les tapisseries fameuses que Charles le Téméraire perdit avec les batailles de Grandson et de Moral, et qui sont à Berne, représentent dans un singulier amalgame Trajan et saint Grégoire de Nazianze, César passant le Rubicon et les Mages en adoration devant Jésus-Christ. Enfin les tapisseries de Nancy dont le tissu est, par places,

LH. G0UTZWILLEa^L£U •

Ce Triomphe de Neptune a servi de modèle pour une tapisserie des Gobelins. Nous le donnons comme exemple du double défaut qui consiste à faire, en pareil cas, un tableau avec sou cadre en relief, et à ne pas placer assez haut le point de vue.

éclairé d’or et de soie, expriment des moralités singulières. On y distingue, personnifiés et vêtus à la mode du quinzième siècle, le Souper, le Banquet, la Gourmandise, la Friandise et les maladies qu’engendre la bonne chère, telles que l’Hydropisie, la Jaunisse, la Goutte, la Gravclle — et les préservatifs que la prudence conseille et qui portent les noms de Sobriété, de Continence.

Ainsi la réalité n’a eu que bien peu de place dans les tapisseries de nos aïeux, et les artistes adonnés à ce genre de décoration ont été presque toujours inspirés par la poésie et par la fantaisie. Ils n’y ont observé ni la vérité réelle ni la vraisemblance. Ils y ont traité le paysage, l'architecture, les costumes, avec la liberté, avec les caprices d’une imagination qui éveille et ravit la nôtre. Ils ont choisi leurs couleurs selon qu’elles devaient plaire aux yeux et non suivant la nature des objets à peindre. Voulue ou naïve, leur ignorance n’est pas sans charme. C’est en souriant que l’on voit sur la tapisserie de Bayard le roi Priam dans une ville dont l’architecture est à demi gothique, Panthésilée vêtue comme Agnès Sorel, et Diomède armé comme Dunois. On se plaît à suivre de l’œil le dessin barbare de celle tapisserie de Bayeux, où les liants faits de Guillaume le Conquérant sont encadrés dans des bordures toutes remplies d’animaux qui pourraient servir à illustrer un bestiaire fantastique: dragons, sphinx, lions héraldiques, minotaures, centaures, oiseaux inconnus, chameaux pensifs ou étonnés. Tant d’exemples nous apprennent que l’art du tapissier s’accommode parfaitement d’indépendance dans les inventions, de liberté dans l’ordonnance, et l’on peut même dire qu’une certaine confusion n’est pas sans convenir à des spectacles où la raison pure n’a rien à voir.

Un jour, en visitant la galerie d’un château, nous vîmes une tapisserie étrange qui frappa vivement notre attention. Elle paraissait faite de pièces et de morceaux, elle était criblée de coutures, et le sujet représenté en était presque inintelligible. La maîtresse de la maison nous expliqua que cette tapisserie avait été composée avec les restes informes d’une ancienne tenture qui avait péri par le feu. On avait fait ramasser tous les lambeaux des laines brûlées, c’étaient des épaules sans tête, des mains sans bras, des jambes sans pied, des tronçons d’épées, des cimiers de casques, et au moyen de tous ces lambeaux recousus, un rentrayeur habile avait restitué un ensemble qui n’était pas sans charme et qui, chose singulière, intéressait l’esprit presque autant que le regard. Imaginez une correspondance déchirée en mille morceaux à moitié perdus, et dont les parties retrouvées serviraient à composer des lettres qui, n’ayant plus leur sens primitif, auraient encore une signification vraisemblable. Eli bien, ce prodige avait été accompli, et, chose incroyable, la tapisserie ainsi refaite avec tant de morceaux défigurés se trouvait empreinte d’une étrange poésie. Vue dans

DES TAPISSERIES

une pénombre, elle présentait un admirable grimoire de choses indéfinies, de personnages mystérieux, les uns fuyant dans le paysage, les autres passant sur des ponts soutenus par des figures hermétiques, ou faisant des gestes incompris, ou à demi cachés par les ruines d’une architecture imaginaire... Tant il est vrai qu’il n’est pas besoin le moins du monde qu’une tapisserie ressemble à un tableau et que l’obscurité du sujet, l’imprévu de l’ordonnance et le vague même de l’intention peuvent être, dans une tenture, des circonstances heureuses pour le plaisir de celui qui la regarde sans la bien voir, avec les yeux de la pensée.

L ARTISTE QUI PEINT DES MODÈLES POUR LA TAPISSERIE DOIT PRENDRE GARDE A PLACER SON POINT DE VUE TRÈS HAUT, AFIN D’ÉVITER LES EFFETS DE LA PERSPECTIVE ET LE DÉVELOPPEMENT DES CIELS.

Un autre élément (et celui-là très désirable dans les tapisseries), c’est la richesse des ornements,' la plénitude de la composition, l’abondance des figures ou des objets représentés. Il importe, en effet, qu’une pareille décoration soit remplie, touffue et cossue, afin que l’on y découvre chaque jour quelque chose qu’on n’avait point remarqué la veille. Cela n’est possible qu’à la condition de placer le point de vue très haut et de supprimer par là les raccourcis de la perspective. C’est ainsi que les Chinois décorent leurs vases, leurs étoffes, leurs paravents, leurs panneaux, leurs tentures. En supposant le spectateur sur une montagne, ils lui offrent un paysage qui presque toujours envahit le ciel; ils échelonnent des figures qui, devenant plus petites, deviennent plus nombreuses. Us développent en hauteur de grandes étendues, et, multipliant les actions et les motifs qui peuvent amuser l’œil, ils font voir dans le haut de leur décoration ce qu’un peintre aurait mis dans le lointain de son tableau.

Quand tout est clair dans une composition, quand le terrain est d’une couleur tendre, quand les personnages sont peints légèrement, avec une certaine vaguesse, comme l’on dit, la présence du ciel peut convenir à merveille, mais cela n’est guère admissible que dans une peinture de convention. Nous avons vu, par exemple, dans une exposition de tapisseries, un grand paysage au milieu duquel tourne une ronde de nymphes dansant au son de la flûte, à peu près comme dansent les Muses dans l’admirable Parnasse de Mantegna. Tout y est lumineux et doux, tout y est blond ; les arbres ont éteint leur verdure, la prairie est à l’unisson des nuages. Les nymphes traversent comme des fantômes lumineux un jardin enchanté

où la lumière et l’ombre se sont l’une et l’autre évanouies, où des amoureux s’avouent et s’embrassent sans chercher le mystère, et qu’on voit comme au travers des pâles lueurs d’un songe... Au contraire, toutes les fois qu’une composition est remplie de figures vigoureuses et surmontée d’un ciel clair, la tenture, dont l’objet est de couvrir le mur, paraît incom-

Tapisserie des Gobelins, d’après un carton de Ch. Coypel.

plète, le trumeau semble troué; l’ouvrage chavire et l’équilibre optique est rompu.

Voilà pourquoi, dans les belles tapisseries anciennes, le ciel est toujours supprimé. On a choisi un point de vue assez élevé pour faire monter jusqu’au bord supérieur du tissu, paysage, montagnes, rochers, maisons, châteaux, ligures. Alors la décoration se tient de bas en haut; elle est véritablement une muraille ornée. On ne saurait imaginer rien de plus beau en ce genre, rien de pl us aimable, de mieux compris que les tentures appartenant à sir Richard Wallace et qui représentent le Triomphe de Béatrice,

DES TAPISSERIES

sujet tiré d’un roman de chevalerie. Les personnages portent le costume du règne de Louis XU: les femmes ont des robes chamarrées, rehaussées de fils d’or. La hauteur du point de vue a permis au peintre d’échelonner ses figures do damoiselles et de pages, de varlets et d’estafiers. Des dames remplissent les tribunes, les loges, les balcons et les fenêtres qui s’élèvent jusqu’au plafond, sans laisser briller aucun ciel. Les unes prennent part à la fêle et les autres en sont les spectatrices ; et cette fête est le mariage du roi Oriens qui épouse Béatrice par amour, ob amorem , dit naïvement l'inscription.

L’absence de perspective ou, ce qui revient à peu près au même, la grande élévation du point de vue, a de plus cet avantage dans la tapisserie, qu’en donnant très peu de ciel, lorsque le fond est un paysage, elle diminue les percés de lumière qui font toujours un fâcheux effet parce qu’ils répètent sur les clôtures ou sur les trumeaux ce que l’on voit assez par les fenêtres. De plus, tous les objets étant ou paraissant être sur le même plan, je veux dire proches des yeux, il est naturel qu’ils soient revêtus de leurs franches et vives couleurs, parce que la dégradation des tons n’est motivée que par l’éloignement. Et cet éclat du coloris que peuvent encore rehausser la soie et l’or, il ne faut pas croire qu’il fasse trou dans la muraille. Ce qui perce les trumeaux, ce qui enlève aux pleins de l’architecture leur tranquille solidité, ce sont les oppositions décidées du clair et de l’ombre, celles qui prononcent la différence des plans et creusent des profondeurs.

Heureusement que le blanc et le noir ne sauraient avoir dans la tapisserie l’intensité qu’ils auraient dans la peinture, parce que, nous l’avons dit, le blanc est atténué par les petites ombres grises que produisent les menues côtes de la chaîne, et que la vigueur du noir est diminuée par les stries du tissu qui toutes réfléchissent un peu de lumière. Il en résulte que ce qui est un défaut dans l’art de la tapisserie, lorsqu’il prétend à imiter, sur une surface mate, des tableaux vernis, se change en qualité lorsqu’il s’en tient à des modèles purement décoratifs et qu’il les interprète librement, parce qu’il lui est permis alors de faire briller ses couleurs sans les rompre à tout instant par des demi-teintes, sans les dégrader par des nuances, et de renoncer aux effets de clair-obscur en rapprochant les plans de telle sorte que le rouge et le vert, le bleu et l’orangé, le jaune et le violet, colorant des objets placés sur le devant de la toile et ne vibrant qu’à la superficie, conservent leur splendeur sans aucune invraisemblance.

UNE GRANDE LIBERTÉ DOIT ÊTRE LAISSÉE AU TAPISSIER POUR LE CI10IX DE SES TEINTES, ET C’EST UNE RAISON DE PLUS POUR QU ON NE LUI DONNE PAS A COPIER LES GRANDS MAITRES.

On peut dire de tous les arts appliqués à l’industrie, que jamais ils ne sont plus près de s’égarer ou même de se perdre, que lorsqu’ils empiètent sur le domaine du voisin et qu’ils veulent imiter, sur une certaine matière et avec certains procédés, les effets obtenus par des procédés différents sur une matière différente. La malencontreuse idée de faire des tapisseries à personnages en imitant avec perfection, et autant que possible, en trompel’œil, des peintures célèbres, toiles que l’Ecole d’Atbènes, le Parnasse, la Bataille de Constantin, n’est venue que vers la fin du règne de Louis XIV. Malheureusement elle a fait son chemin tout le long du dix-huitième siècle, et plus malheureusement encore elle a triomphé jusqu’à nos jours.

Je dis que cette idée est malencontreuse, et pour ceux qui ont visité les exhibitions temporaires de tapisseries, ouvertes à Paris et ailleurs, la chose est si évidente que nous serions presque dispensé d’en apporter les preuves; mais tout le monde n’est pas à Paris, et tout le monde ne va pas au palais des Champs-Elysées; il nous faut donc démontrer, ici, une vérité qui, là, se fût démontrée d’elle-même.

Prenons pour exemple la Peste de Jaffa , copié en tapisserie de haute lisse, d’après Gros, à la manufacture des Gobelins. Le peintre, lorsqu’il exécuta ce bel ouvrage, disposait d’une grande toile bien unie, sans aspérité aucune, et qui, justement pour n’en pas avoir, avait été couverte d’un enduit composé de colle douce, d’huile et de blanc. Sous cet enduit qu’on appelle l’apprêt, qui a été étendu en couches bien égales et bien poncées à l’eau, le tissu de la toile est complètement caché. Pour peindre sur cet enduit, l’artiste avait des brosses, des pinceaux, des couteaux à palette, des couleurs détrempées dans l’huile et fluides. Il pouvait revenir sur sa peinture, la rehausser d’empâtements sur quelques points pour donner aux clairs plus de ressort, l’harmoniser par des glacis, la revêtir enfin d’un vernis de nature à faire disparaître les embus, à mettre de la transparence dans les ombres et de l’éclat dans les lumières.

Voyons, maintenant, quels sont les moyens dont dispose à son tour le tapissier qui entreprend de copier en haute lisse la peinture du maître. Au lieu d’une superficie unie et sans grain, il va composer lui-même avec la chaîne et la trame un tissu qui sera, pour ainsi dire, cannelé de gauche à droite, et dont les cannelures seront coupées régulièrement par les stries

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que formera la trame. De cette contexture inévitable et uniformément rugueuse, il résultera que le tapissier ne pourra sur aucun point obtenir une surface lisse, propre à l’absorption de la lumière. Sur chaque point de ce tissu côtelé, la lumière étant réfléchie rendra impossible l’imitation des enfoncements, l’expression des ombres. De plus, pour rendre la souplesse du pinceau, le passage d’une couleur coulante, les touches frappées, les rehauts tiers, le tapissier n’aura que des fils de laine et de soie plus ou moins serrés, plus ou moins brillants, mais travaillés d’une manière parfaitement uniforme.

Or ces fils, quelle que soit la bonté des tentures, ne pourront conserver longtemps la fraîcheur de leurs coloris, parce que la laine, même imbibée de couleurs, tend à jaunir, parce que la poussière qui se logera dans le creux des cannelures et des stries ne tardera pas à corrompre les couleurs, ou tout au moins à leur ôter un éclat déjà diminué par la multitude des petites ombres que les stries et les cannelures y retiendront. Encore si toutes ces causes réunies ne faisaient qu’affaiblir partout la vivacité des teintes, l’harmonie pourrait se conserver dans cet affaiblissement général du ton; mais il n’en sera pas ainsi. Les couleurs franches résisteront longtemps à l’action de l’air et du soleil, tandis que les couleurs délicates, les couleurs rabattues qu’il aura fallu employer pour traduire les nuances de la peinture-modèle, seront bientôtévanouies, de sorte que la décoloration, par son inégalité, comme nous le disions plus haut, détruira l’harmonie que l’imitateur aura eu tant de peine à obtenir, si tant est qu’il l’ait obtenue conforme à celle de l’original.

Ce n'est pas tout : la tapisserie (sans parler des mites et des araignées), la tapisserie, par l’effet du temps, par les alternatives qu’elle subit, d’humidité et de sécheresse, la tapisserie se rétrécit, se grippe, comme l’on dit, et alors les figures qui ne sont pas purement de convention, les figures qui ont quelque prétention à être expressives, deviennent grotesques par des rides à contre-sens ; et pour en revenir à la tapisserie d’après la Peste de Jaffa , il est facile d’y voir non seulement le désaccord des couleurs, que la laine et la soie n’ont pas conservées dans la justesse de leurs rapports, mais toute sorte de plis qui produisent çà et là des effets déplorables et, tranchons le mot, ridicules. Il est ridicule, en effet, que la figure principale, celle du général Bonaparte, qui doit exprimer et qui exprime dans la peinture de Gros la sérénité, soit altérée, dans la tapisserie en question, par des froncements qui la font grimacer, en prêtant à la tête du héros une expression en sens contraire de la vraie. Autre chose encore : la tapisserie, en se grippant, se couvre en divers sens d’aspérités qui, lorsqu’elles se trouvent dans les carnations d’une figure nue ou à demi nue, la font paraître toute hérissée de boutons, ce qui la rend affreuse à voir, même lorsqu’elle représente, par exception, un pestiféré.

Combien ils étaient plus artistes, plus intelligents et mieux avisés les tapissiers du quinzième et du seizième siècle, si l’on en juge par quelques morceaux admirables qui ont été publiquement exposés à Paris par l’Union

centrale, et qui appartiennent à M. Maillet du Boulay, à M. Jourdain, à M. Bellemot, à sir Richard Wallace! On n’avait garde, en ce' temps-là, de copier des tableaux, c’est-à-dire de faire mal dans un art ce qui est bien fait dans un autre. Les maîtres tapissiers, s’ils ne savaient pas dessiner euxmêmes leurs ouvrages, ne demandaient aux peintres et n’acceptaient d’eux que des modèles en grisaille, en camaïeu, ou tout au plus légèrement teintés, qu’ils se réservaient de traduire librement en choisissant leurs couleurs, en les montant, en les baissant à leur gré, en prenant les dessins-modèles qu’on leur avait fournis, comme un simple prétexte pour composer, à leur manière, une décoration magnifique, un beau concert de couleurs.

Lorsque Raphaël fut chargé par Léon X de fournir les modèles des tentures, arazzi , destinées à la décoration de la chapelle Sixtine, et qui devaient être exécutées à Arras, ville qui avait donné son nom à toutesles tapisseries, le grand peintre fit plutôt des dessins que des peintures dans ces cartons fameux: la mort d’Anauie, saint Paul prêchant à Athènes, saint Paul à Lystre. . . quelques couleurs y étaient indiquées, sans doute, mais seulement pour mémoire, et il est évident que l’artiste entendait bien, en livrant son modèle aux tapissiers, les laisser libres d’interpréter ses indications avec leur palette aux tons francs et solides, enrichis parfois de fils d’or.

C’est alors, du reste, que les conditions de la vraie tapisserie commen-

Exemple de tenture chinoise où le point de vue est placé très haut (partie supérieure).

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cèrenlù changer. Alors ce qui ne devait être qu’une libre décoration devint l’imitation impossible d’un tableau d’histoire. Alors enfin, en voulant s’élever à une hauteur qu’il ne lui était pas permis d’atteindre, l’art du tapissierperditson caractère. Il entra dans une voie qui n’était pas la sienne et où il devait infailliblement s’égarer. J’ose dire que, dans une industrie qui n’était faite que pour l’en chantement des yeux, l’intervention d’un maître aussi grand que Raphaël fut un malheur. Les cartons n’avaient pas besoin d’être tissés avec de la laine pour rester ce qu’ils sont, des ouvrages d’une souveraine beauté.

Ce n’est pas parce que ils ont été traduits en tapisserie, c’est quoique ils aient éprouvé ce dommage, que les cartons demeurent les chefsd’œuvre de Raphaël.

Cela est si vrai qu’en regardant quelques hautes lisses exécutées, en Angleterre, sous le règne de Jacques Ier, d’après la Mort d'Ananie , la Pêche miraculeuse, la Prédication de saint Paul, nous avons été averti de certains défauts que nous n’avions jamais aperçus en présence et sous le charme des cartons originaux. Par exemple, au coin gauche de la composition d 'Ànùnie frappe de mort, on voit s’ouvrir une grande baie carrée, donnant sur le ciel, et celte baie doit être disgracieuse, déplaisante, dans une tenture destinée à couvrir la nudité d’un mur, à décorer un trumeau quelconque, car, de deux choses l’une: ou cotte ouverture feinte est voisine d’une fenêtre véritable, et alors elle troublera mal à propos la combinaison voulue des pleins et des vides; ou bien elle n’est que pour orner une longue muraille à compartiments, divisés par des pilastres, et alors elle vient percer fictivement une ouverture claire dans un espace Iran-

Suite de la tenture chinoise ci-contre (partie inférieure).

quille, et qui n’en doit pas avoir. Le carton de saint Paul prêchant à Athènes présente sur le devant les lignes presque verticales d’un escalier en perspective, lignes malheureuses; et de plus, les fonds complètement bouchés par une architecture encombrante ne sont pas d’une aussi belle invention (pour un tableau d’histoire, s’entend) que l’eût été celle d’un ciel oriental, coupé par les silhouettes augustes de la statue qui se dresse au milieu de 1’Agora, et des figures mouvementées à la Michel-Ange, qui écoutent l’apôtre. Mais pourquoi ces défauts nous ont-ils frappé? C’est justement parce que la tapisserie, ayant étouffé les qualités suprêmes de dessin et de style qui abondent dans ces cartons fameux, n’en laisse voirque les imperfections.

Non, il n’est pas nécessaire d’être un grand peintre pour fournir de bons modèles à une manufacture de tapisseries. Il suffit d’avoir le sentiment de la décoration, et ce sentiment peut se rencontrer dans un artiste inférieur à Poussin, et bien au-dessous de Raphaël. Personne assurément ne préférerait à un tableau de Poussin un tableau d’Antoine Coypel, et pourtant j’aimerais mieux, beaucoup mieux, telle tapisserie d 'Apollon qui fut exécutée d’après Coypel, que les Bergers d'Arcadie ou le Testament a'Eudamidas , si on me les offrait traduits en tapisserie, parce que, dans une composition qui s’adresse à mon esprit ou à mon cœur, je cherche l’expression dont le peintre en laines ne me donnera jamais qu’un à peu près très grossier, tandis qu’en présence d’une tenture qui a été inventée pour plaire à mon imagination et pour amuser mes regards, je ne demande qu'un spectacle aimable qui me fasse oublier un instant la réalité. Je m’arrête avec complaisance devant cette tenture d’après Coypel. J’y vois un mur percé à jour, mais dont le plein est remplacé par des colonnettes en lapis, formant une loge, un petit kiosque à l’usage d’un prince de la maison du soleil, qui sera, si vous voulez, un Apollon. La base et le pourtour de la loge sont ornés de Pégases en arabesques et de jolies femmes portant des fruits. Les colonnettes sont revêtues de festons. Tout cela est absurde et charmant tout ensemble, tout cela est aussi loin de la vérité que la divine poésie est loin de la vile prose.

Que dire des belles tapisseries fabriquées à Bruxelles et représentant l’histoire de Romulus et de Rémus, d’après Jules Romain, qui figurèrent dans une exposition, aux Champs-Elysées? Cette fois, c’est un maître célèbre qui a fourni les dessins; mais il est évident qu’il n’a pas fourni autre chose, et que le tapissier, quant au choix de ses couleurs, en a usé librement. Il en est résulté, ô surprise! que des morceaux tissés d’après un peintre qui est le contraire d’un coloriste, sont cependant très agréables de couleur et très harmonieux. Cela tient à ce que le tapissier a choisi une couleur dominante, le rouge, coupé par des jaunes qui reparaissent partout, avec quelques taches brunes, bleues ou vertes, de sorte que l’har-

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monic a été obtenue ici parla simple répétition des principales teintes.

Jean Bérain, l’illustre Bérain, qui fut le décorateur en titre de l’Opéra, sous Louis X1Y, a compris, lui aussi, la puissance de la répétition des couleurs. Un jaune d’or, un rouge vif, un peu de vert, c’est là toute sa gamme ou à peu près; mais quel parti les tisseurs ont su tirer de ses modèles, en employant çà et là les mômes laines aux tons francs? Figurezvous un théâtre dont l 'imprésario serait le dieu Pan lui-même. Des nymphes et des chèvres dansent à sa barbe, sous une corniche imaginaire soutenue par des colonneltes en fuseau. De grands oiseaux viennent se poser sur l’entablement, et des amoureux se jouent avec des éléphants et des tigres. On est transporté dans le pays des chimères.

Autrefois la tapisserie n’avait pour rendre les carnations que trois couleurs normales à différents tons : la couleur d 'homme, la couleur de femme , la couleur à' enfant, et ces trois gammes suffisaient parfaitement à l’expres-

sion des chairs, parce que l’on ne visait alors qu’à la vérité générale. Aujourd’hui, on raffine, on subtilise, on se plaît aux nuances délicates et fugitives, l’on se prévaut des admirables découvertes de la science, pour tenter l’impossible en imitant la peinture dans toutes ses finesses, et l’on condamne ainsi à des recherches puériles un art à qui appartiennent en propre la magnificence et l’ampleur, un art qui est de sa nature imposant et majestueux.

Toutefois, l’illustre savant qui nous a enseigné les lois du contraste simultané des couleurs, et dont l’influence a franchi l’enceinte des manufactures nationales, M. Chevreul, a écrit lui-même : « Les tentures des Gobelins, exécutées d’après des modèles peints pour un but déterminé, auraient un mérite incontestable. On ne leur reprocherait plus d’être des copies plus chères que les œuvres originales. Il faut le dire, l’habitude de copier des tableaux a introduit un changement dans la composition des gammes, qui a eu plus d’un inconvénient. Je me rappelle que lors des premières années que j’ai passées dans les manufactures royales, toutes les

anciennes gammes de carnation firent défaut pour reproduire en tapisserie les tableaux de Rouget qui, à cette époque, étaient à la mode, du moins aux Gobelins. A ces tableaux succédèrent heureusement les Rubens, qui servirent de modèles aux tapisseries que l’on voit aujourd’hui à Saint- Cloud (1). Eh bien, toutes les carnations durent être refaites conformément aux anciennes gammes, parce que les chairs de Rubens sont fraîches et non pas violâtres et rabattues comme celles des tableaux de Rouget. Eu définitive, la tapisserie ne pouvant triompher de la peinture ne doit point user son temps à lutter avec elle, eu cherchant à reproduire des détails et des effets pour lesquels elle n’est pas faite. »

QUANT AUX BORDURES DE LA TAPISSERIE, IL NE CONVIENT POINT DE LES PEINDRE EN RELIEF.

En suivant les sages conseils d’un professeur aussi compétent que celui dont nous venons de citer les paroles, les artistes tapissiers devraient éviter un défaut qui dépare les tapisseries des Gobelins depuis la fondation des manufactures royales: je veux parler des bordures. Lorsqu’on prenait pour modèle un tableau, il était naturel qu’on fût amené à imiter le cadre afin de pousser jusqu’au bout le trompe-l’œil. Si l’on copiait, je suppose, le portrait de Louis XVI par lligaud, c’était avec la bordure même qui encadrait la peinture dans la salle du Trône, à Versailles, de façon que l’on imitait scrupuleusement avec la laine toutes les saillies et tous les renfoncements du cadre, ses moulures sculptées à plein bois et dorées, son écusson aux armes de France. Le tapissier avait pris à lâche de produire une illusion bientôt dissipée, et il ne songeait point que la fidélité mémo avec laquelle il avait su feindre les ombres du cadre, les demi-teintes, les rehauts de lumière et les ombres portées, produirait le plus fâcheux contresens lorsque la tapisserie, venant à être déplacée, se trouverait éclairée de gauche à droite, au lieu d’être éclairée de droite à gauche.

11 faut convenir qu’ils sont mieux avisés que nous et plus artistes, les Orientaux qui font des modèles de tapisseries, depuis la Perse jusqu’à l’Asie Mineure, depuis le Japon jusqu’à la Caramanie, depuis l’Inde jusqu’à Tunis ! Leurs bordures ne sont pas plus feintes en bois que figurées en métal. Elles sont remplies de formes arbitraires. Des animaux bizarres peints à teintes plates, comme les fantômes que les Grecs ont découpés sur leurs vases, et dont la silhouette fantastique, sans épaisseur, sans modelé, sans

(1) Ces tapisseries furent sauvées en 1870, avant l’investissement de Paris. Elles sont aujourd’hui au Garde-Meuble.

DES TAPISSERIES

relief, se détache en clair sur un fond sombre ou en brun sur un fond clair ; des fleurs qui sont écloses dans les jardins de l’imagination ; des fruits merveilleux qui n’ont pas d’autre vérité que celle d’une vague réminiscence ; des oiseaux, des plantes, des feuillages, ou simplement des taches de couleur, tantôt régulières, tantôt indécises, enfin un mélange inattendu de la végétation avec la géométrie : tels sont les éléments que

les Orientaux font entrer dans les plates peintures de leurs encadrements, et jamais ils n’y observent la moindre perspective. Tout est sur le même plan, sauf le fond, qui lui-même varie quelquefois pour exalter tour à tour ou tranquilliser le ton des objets qu’on y a superposés. Avec de telles bordures, la tapisserie est toujours une muraille tissue, de même que le tapis n’est jamais qu'un plancher de laine.

Et quelle profonde science nous montrent les artistes de l’Asie dans le maniement des couleurs dont se composent leurs bordures! On pourrait

Tapisserie des Gobelios, d’après un carlon de Boucher.

s’attendre que des tons purs et brillants ne seront pas propres à encadrer une tapisserie, parce qu’un encadrement, s'il le dispute en éclat aux choses encadrées, ne saurait les faire valoir. Cependant les Orientaux nous enseignent par la manière dont ils ont emborduré leurs tentures, qu’un tissu diapré de mille couleurs, si hautes qu’elles soient, et si vives, peut former un ensemble tranquille et presque neutre, lorsque chacune de ces couleurs n’occupe qu’un petit espace, car il se fait alors, dans l’œil du spectateur un peu éloigné, un mélange optique où ces couleurs se compensent, s’apaisent réciproquement, s’attiédissent et se fondent en un concert adouci et secrètement harmonieux. Il en résulte que les fleurettes, les trèfles, les menues étoiles, les rhombes et les triangles dispersés dans un apparent désordre, les ovales conjugués, les engrelures, conservent de près leurs teintes exaltées, tandis qu’à distance, en se pénétrant l’une l’autre, ces teintes se décolorent. Toutefois, pour que le cadre se distingue, l’artiste indien, turc ou arabe, a soin d’y intercaler, entre deux bandes d’un ton discret, une marge fond clair très ouvragée, ou bien d’y semer des taches d’un blanc de lait qui ravivent la bordure sans la faire triompher.

Une chose qui ajoute encore au charme des tapisseries, ce sont les inscriptions qu’on y trouve, soit qu’on leur ait donné une forme biblique, soit qu’elles contiennent une sentence morale ou les dits notables d’un chevalier, soit qu’elle retrace un verset du Coran dans cette ancienne écriture coufique, laquelle est toujours, par l’élégance de ses courbes et la fermelé de ses traits, si décorative. Mais il importe que les lettres employées dans la légende soient elles-mêmes ornées et un peu difficiles à lire, sans être indéchiffrables. 11 serait fâcheux que la clarté des caractères empruntés de la typographie courante vînt jeter de a froideur dans l’expression optique, et que la banalité de l’alphabet le plus en usage donnât à la pensée une apparence vulgaire. Un peu d’obscurité ne messied point dans de pareilles légendes, ni un peu d’archaïsme.

LE JOUR LE PLUS FAVORABLE POUR FAIRE VALOIR LA TAPISSERIE EST UN JOUR ÉGAL ET TEMPÉRÉ.

Maintenant quel sera le jour le plus favorable à l’éclat d’une tenture? Ici l’etude des arts décoratifs nous ménage une nouvelle surprise. On pourrait croire qu’un grand jour est d’autant plus nécessaire à la tapisserie qu’elle représente une surface sillonnée, rugueuse, qui relient dans ses rides une multitude de petites ombres. Eh bien, il n’en est pas ainsi, et le meilleur

DES TAPISSERIES

jour, pour faire éclater les colorations d’une tapisserie, est un jour égal, tranquille et doux, un jour tamisé. En voici la raison :

« Ce qui diminue sensiblement la pureté d’une couleur dans la tapisserie, c’est le double effet que produisent les points saillants, devenus plus lumineux, et les parties rentrantes, obscurcies par leurs traînées d’ombre. La lumière du ciel qui est légèrement bleue, en tombant sur toutes les rudentures de la tapisserie, en refroidit la teinte. Si, par exemple, cette teinte est d'un rouge écarlate ou d’un rouge orangé, elle grisera. Si elle est jaune, elle tournera un peu au vert. Est-ce un rayon de soleil qui entre par la fenêtre, il introduira du jaune dans la couleur et l’altérera d’une autre manière. Les bleus seront décolorés et verdiront, les rouges seront affaiblis.

Canapé xviii” siècle eu tapisserie, d’après Boucher.

Ep vertu de la loi des complémentaires, tous les violets que le rayon jaune atteindra seront effacés ou ternis. D’où il suit que la tapisserie — à l’inverse de la peinture, qui demande le plus de jour possible — n’a jamais plus d’éclat que dans un appartement où ne pénètre qu’une lumière diffuse et tamisée, parce que ce genre de lumière détruit les noirs et adoucit les clairs, deux conditions nécessaires pour que la couleur d’un gros tissu garde sa pureté normale, son intensité, sa plus haute saveur.

Quoi qu’on en pense, ils vivaient dans un monde plus poétique et plus attrayant que le nôtre, nos ancêtres du moyen âge. Poètes, ils l’étaient dans leur architecture toute pleine de sentiments religieux ou chevaleresques ; ils l’étaient dans la peinture de leurs vitraux qui interceptaient la lumière pour faire resplendir un paradis de couleurs. Ils l’étaient aussi dans leurs

tapisseries dont ils se faisaient des murailles et qu’ils savaient convertir en clôtures lorsqu’ils divisaient en petites alcôves une grande chambre. Ces tapisseries les enveloppaient de mystère. Intrigues d’amour, secrets d’Etats, conspirations, surprises, issues dérobées, tout cela, dans un temps de chevalerie, de ruses et de guerres, était tour à tour caché ou découvert par ces lourdes tentures qui couvraient les parois et dont les franges traînaient sur le plancher. Quand la châtelaine, dans quelque circonstance solennelle, écartait les pans de la tapisserie, qui le plus souvent tenait lieu de porte, son entrée sans bruit dans la grande salle du château devait produire l’effet d’une apparition. Au moyen âge, comme au temps de l’antiquité historique, les tapisseries sont des murailles qui ont des oreilles et qui couvrent quelquefois des tragédies. Alexandre faisant donner la torture à Philotas, impliqué dans la conspiration de Dymnus, écoute derrière une tapisserie les réponses de l’accusé. Agrippine, cachée par une tenture, assiste secrètement aux délibérations du Sénat. Dans Shakespeare, Polonius, épiant l’entretien d’IIamlet avec sa mère, reçoit une mort obscure et tragique à travers la tapisserie.

Oui, la fiction convient à merveille aux ouvrages purement décoratifs. Si la nature est la source de toute vérité, l’art, dans sa vérité même, n’est qu’un beau mensonge. Combien serait longue cette vie que l’on 'dit si courte, si elle était vouée à la prose du réel, si l’art n’était pas là pour nous conduire dans les jardins enchantés du monde idéal! Aussi n’est-il pas un homme qui n’éprouve le besoin d’introduire la fiction dans sa vie intime, en attachant aux murailles de sa demeure, ou de pauvres imageries, ou des peintures, ou des tentures, en couvrant le sol d’une natte, ou d’une sparterie ou d’un tapis. Et ce n’est pas le côté utile seulement qu’il envisage dans les tissus de jonc, de laine ou de soie qui le séparent des murs ou des planchers. L’imagination y a sa part : elle y veut des formes et des couleurs qui l’invitent aux pérégrinations de la rêverie, et lors même qu’elle y admet les imitations de la nature, elle veut que la réalité n’y figure qu’â l’état de souvenir, et qu’elle soit, pour ainsi dire, transposée dans l’empire des songes.

DANS L’ART DU TAPISSIER COMME DANS TOUS LES ARTS DÉCORATIFS, LES LOIS ESTHÉTIQUES TIENNENT A LA NATURE DES MATIÈRES EMPLOYÉES ET A LEUR MISE EN ŒUVRE.

Plutarque raconte ainsi l’entrevue d 'Agésilas, roi de Sparte, avec le satrape Pharnabase : « Si se trouva le premier Agesilaus avec ses amis, au lieu assigné pour leur entrevue, et en attendant Pharnabasus, se jeta dessoubs un arbre à l’ombre sur l’herbe qui y estoit haulte et drue, jusqu’à ce que Pharnabasus y arriva aussi, auquel on estendit des peaux douces à longs poils, et des tapis ouvrez de diverses couleurs pour se seoir dessus; mais ayant honte devoir Agesilaus ainsi couché par terre dessus l’herbe nue, il s’y coucha aussi auprès de luy, combien qu'il fût vestu d’une robe de merveilleusement déliée tissure et riche teinture (1). »

Ce fait est remarquable parce qu’il met en relief deux belles choses qu’engendre la civilisation : l’art et la politesse. Un Spartiate, qui a passé sa vie à s’aguerrir, à développer ses membres et à tremper son caractère, peut trouver bon de s’asseoir sur l’herbe; il y a même quelque chose de fier dans cette simplicité antique; mais si l’intelligence humaine ne s’était pas appliquée à vaincre la matière, à combattre les intempéries, à s’élever de l’industrie à l’art en cherchant le beau à travers les infinies variétés des créations naturelles, l’homme serait resté barbare, et si l’on n’avait

(I) Je me sers ici, cela va sans dire, do la traduction d’Amyot, qui a toujours plus de charme que toute autre, en son vieux style.

pas plus d’attenlion envers les autres à mesure que l’on a plus de soin pour soi-même, la politesse ne serait pas née. Avec les idées d’un Lycurgue, on ne pouvait faire à Sparte que des gymnastes et des guerriers : avec les sentiments d’un Périclès, on fit à Athènes des artistes.

Les premiers tapis furent des nattes dans les pays chauds, et dans les pays froids des peaux de bêtes. Pour se procurer un lit plus frais que le sable, les Orientaux n’eurent, qu'à tresser à la main du jonc, du sparte, de la paille; mais, pour obtenir un tissu plus serré, plus fin, il fallut un métier, et, après qu’on eut inventé celui qui devait servir à fabriquer de la toile, on eut peu de chose à y ajouter ou à y changer quand on imagina de tisser un tapis assez dru pour former entre l’homme et le sol un corps intermédiaire et imperméable, assez épais pour rivaliser de douceur et de chaleur avec la toison des bêtes à laine.

Les plus beaux tapis, ceux qu’on appelle, en France, de la Savonnerie, sont des manières de velours. Or, le velours est connu dans l’Inde et en Chine de temps immémorial. La contexture de ces tapis n’est pas semblable à celle de la tapisserie de haute lisse; elle est d’ailleurs plus compliquée, et il est nécessaire de l’expliquer ici parce que, dans tous les arts décoratifs, les lois esthétiques tiennent à la nature des matières employées et à leur mise en œuvre par l’industrie humaine.

Les tapis veloutés se font au moyen d’une chaîne tendue verticalement, comme celle de la haute lisse, chaîne qui est double, c’est-à-dire composée de deux rangées de fils, compris dans des plans parallèles et séparés par un bâton, dit de croisure , de façon qu’à chaque fil d’avant correspond un fil d’arrière. Le tapissier, tournant le dos à la lumière, a devant lui cette chaîne double et son modèle, placé un peu au-dessus de sa tête, et, au lieu de travailler à l’envers, comme dans le métier de haute lisse, il travaille à l’endroit. Voici comment il fait son point : ayant dans la main droite une broche garnie de laine, il prend avec les doigts de la main gauche le premier fil d’avant et il passe la broche, de droite à gauche, entre ce fil et celui d’arrière. La broche passée, il ne serre pas le fil : au contraire, il laisse sur le devant du fil une boucle. Puis, ramenant à lui, par le moyen de la lisse, le fil d’arrière, il enveloppe ce fil d’un nœud coulant qu’il serre bien ferme. Voilà le premier point fait. Le second et les suivants se font absolument de même. On conçoit que la répétition du point a formé une suite horizontale de boucles ou d’anneaux en laine. Ces boucles sont passées autour d’un tranche-fil qui est un cylindre muni à gauche d’une lame tranchante. Cet instrument, tiré de gauche à droite, coupe tous les anneaux de laine, et comme chaque anneau comporte cinq ou six fils, la coupe de l'anneau à sa naissance donne dix ou douze fils qui sont vus par leur pointe, et cette réunion de bouts de laine est justement ce qui constitue le velours. Cependant, comme le Iran-

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che-fil ne coupe jamais la laine assez ras, le tapissier, quand il a terminé une rangée, ébarbe encore les velours avec des ciseaux dont les branches ont été coudées afin que, s’appliquant au tissu plus exactement, elles puissent tondre au plus près.

Ce n’est pas tout. Lorsqu’une rangée horizontale de nœuds est faite, il reste à la consolider. Le tapissier y procède en passant un fil de chanvre en duite, c’est-à-dire de gauche à droite, entre le fil d’avant et le fil d’arrière. Ensuite, ramenant à lui en avant ce fil d’arrière, il passe un autre fil de chanvre en trame , c’est-à-dire de droite à gauche, puis il bat fortement avec un peigne d’acier les fils et les nœuds pour bien tasser le tout, et le point se trouve ainsi consolidé. De cette manière, en effet, les deux nappes de la chaîne se trouvent entourées par les fils de chanvre, car la duite en passant derrière la première nappe couvre la seconde, et la trame en passant derrière la seconde nappe, ramenée en avant, couvre la première. 11 est aisé de comprendre combien doit être solide un pareil tissu. Les fils de chanvre de la duite et de la trame enlacent les fils de la chaîne et composent avec ces fils un véritable et fort tissu qui reste caché sous le dessin en velours et qui n’est visible qu’à l’envers.

Le point des tapis veloutés est appelé point sarrasin, parce qu’il était fabriqué en France par des ouvriers sarrasinois, qui étaient sans doute des Arabes d’Espagne, restés en France après la victoire que remporta sur eux Charles Martel, à Poitiers, en 732. Ce qui rend la chose très vraisemblable, c’est que les plus anciennes manufactures de lapis se trouvaient précisément à Poitiers et à Saumur, c’est-à-dire dans les parages mêmes où était venue expirer l’invasion des Maures. Dès la fin du dixième siècle, les moines de Saint-Florent de Saumur fabriquaient, pour leur église, des tissus de laine ornés de figures de bêtes et d’oiseaux rouges, bestiæ vel aves rubeæ. Mais ces tissus étaient plutôt des tapisseries que des tapis. Ce ne fut qu’au douzième siècle, à la suite des premières

croisades, que fut introduit en Occident l’usage d’étendre des tapis sur le sol des maisons et des palais. Cet usage était de la plus haute ancienneté en Orient, puisqu’on en trouve des traces dans les époques antéhomériques. Agamemnon, à son retour de Troie, reçu par Clytemnestre avec une magnificence affectée et sinistre, s’étonne des tapis somptueux qu’elle a

étendus sur le seuil du palais des Atrides, et lui, répugne de marcher sur la pourpre brodée qu’il regarde, dans sa simplicité héroïque, comme réservée aux dieux.

Les tapis veloutés, c’est-à-dire façon du Levant, étaient fabriqués en France, au treizième siècle, et nous en avons la preuve par les règlements faits au Cbâteletde Paris, en 1302, pour la corporation des maîtres tapissiers de cette ville, règlements qui soumettent à la même maîtrise la communauté des tapissiers sarrasinois , reconnue la plus ancienne de toutes, et celle des tapissiers de haute lisse. Quoi qu’il en soit, une manufacture royale de tapis veloutés, façon de Turquie, fut fondée au Louvre en 1604, par la volonté d’Henri IV et malgré Sully; la direction en fut confiée à Pierre Dupont qui, dans son ouvrage de la Stromatourgie, nous apprend lui-même comment il eut la conduite de cette manufacture dont les ateliers furent établis au-dessous de la grande galerie. Trente ans plus tard, sous Louis XIII, la fabrique royale fut transmaison de la Savonnerie, près de Chaillot, et c’est en 1826 qu’elle fut réunie aux Gobelins. Cependant les tapis de Turquie, fabriqués à la Savonnerie, étaient loin de suffire à la consommation considérable qui s’en faisait en France, et qui suppose de grandes importations ou des manufactures privées. Au siècle de Louis XIV, le tapis de Turquie était un luxe obligé dans la haute bourgeoisie, une sorte de bienséance, à en juger par cette charmante fable où le rat de ville, qui n’est pourtant pas un bien grand personnage, se met en frais pour recevoir le rat des champs d'une façon fort civile :

Sur un tapis de Turquie Le couvert se trouva mis.

Ces tapis, du reste, qu’ils fussent imités ou originaux, ne couvraient que les tables; ceux que l’on étendait sur le plancher étaient mélangés de lin et de coton.

férée du Louvre en la

DES TAPIS

IL EST ABSURDE DE FEINDRE, DANS UN TISSU QUI DOIT ÊTRE FOULÉ AUX PIEDS, DES EFFETS DE MODELÉ ET DE PERSPECTIVE, ET IL EST INCONVENANT d’ï REPRÉSENTER DES FIGURES HUMAINES.

Les tapis fabriqués en France, à Aubusson, à Felletin et ailleurs, aussi bien qu’à la Savonnerie, s’ils ne différaient point, par le travail, des tapis du Levant, s’en distinguaient malheureusement par le dessin du modèle et par le choix des couleurs. Au délicieux désordre des tapis orientaux, dans lesquels la bordure seule est régulière ou paraît l’être, on substitua une symétrie solennelle et froide, et la représentation d’objets qu’il est impossible de voir par terre. Ordinairement, la surface, au lieu d’être divisée en fractions qui supposeraient des tapis placés bout à bout, était considérée comme une et invariable. Dans l’axe de la pièce que devait couvrir le tapis velouté, un lourd bouquet de roses énormes se détachait sur le fond blanc d’un ovale dessiné en cartouche ou en écusson. Le reste du fond, quand il était uni, présentait un bleu délavé, un gris perle ou un vert fade, quelquefois un rouge, solide et franc. Ce fond était enfermé dans un triste polygone ou dans un carré plus triste encore, échancré en demi-cercle à ses angles ou au milieu de ses côtés. Par un incroyable renversement des plus simples convenances, de grosses moulures, semblables à celles que l’on traîne en plâtre avec un calibre, sous les plafonds, se modelaient sur le plancher en saillies menaçantes, qui, pour plus d’attrait, sans doute, feintes en bronze doré, et enguirlandées de roses, formaient un agréable mélange de métal et de fleurs ! Venaient ensuite des bandes de couleur, plus ou moins assombries, de nature à augmenter la différence des plans, de sorte que le visiteur, dès qu’il met les pieds sur un pareil tapis, est tenté de lever la jambe pour franchir ces cimaises détachées du lambris ou ces corniches qui semblent écroulées du haut des soffites sur le parquet, et qui sont d’ailleurs figurées à merveille, avec leurs luisants, leurs demi-teintes, leurs ombres, leurs reflets! Ajoutez que ce cadre ingénieux, lorsqu’il entourait un fond de bleu rabattu, donnait l’idée d’un ciel d’azur tendre, gracieusement changé en précipice. Il arrivait souvent qu’au centre d’un tapis de parade, on faisait tisser ses armoiries sans songer qu’elles seraient toujours cachées sous un guéridon ou toujours foulées aux pieds.

Ce n’est rien encore, au prix de certains modèles, compliqués de figures dont l’image était tramée au point sarrasin sur les tapis de la Savonnerie, sans que personne, apparemment, en fût choqué. Il ne fallut rien moins que la Révolution française pour mettre fin à ces attentats contre le bon sens

et le bon goût. La première réforme apportée dans le choix des modèles date du mois de vendémiaire 1794. Un jury des arts, nommé par le comité de Salut public, se transporta aux Gobelins et à la Savonnerie, et il consacra seize séances à examiner les ouvrages en cours d’exécution, dont plusieurs furent discontinués. Ce jury se composait de personnages éminents ou illustres: Percier, architecte; Prudhon et Vincent, peintres d’histoire; Moitié, sculpteur; Bitaubé et Legouvé, hommes de lettres; Belle, directeur des Gobelins; Duvivier, directeur de la Savonnerie ; Monvel, de la Comédie- Française. Son travail terminé, le jury des arts proposa d’ouvrir un concours pour la création de modèles propres à la manufacture de la Savonnerie. Dans le programme qu’il arrêta, se trouve ce passage remarquable : « Les artistes auront soin de ne présenter, dans leurs projets, que des

« formes prononcées, d’un goût « simple et grand, et de n’y « point mêler des figures bute maines qu’il serait révoltant « de fouler aux pieds dans un « gouvernement où l’homme « est appelé à sa dignité, ne « comprenant toutefois, dans « cette acception, aucune espèce « de chimères, telles que cen- « taures, tritons et autres mons- « très. »

A partir de cette époque, on ne vit plus reparaître les figures humaines sur les tapis fabriqués à la manufacture de l’État.

Mais le mauvais goût ne tarda pas à prendre sa revanche. Sous la Restauration, un magnifique tapis fut commandé à la Savonnerie, pour être donné par le roi à l’archevêché de Paris. Ce tapis était destiné à couvrir, dans les grandes cérémonies, le pavement en mosaïque du chœur de Notre-Dame. Croirait-on que l’artiste chargé du dessin eut l’idée d’y représenter au naturel un ciboire, des chandeliers, des encensoirs, une tiare, des mitres, des crosses, des missels, de sorte que ces mêmes objets, visibles et palpables sur l’autel ou dans le sanctuaire, sont reproduits sur le sol, au point turc, et que le prélat officiant rencontre sous sa mule l’image, parfaitement imitée en relief, des instruments du culle, qui paraissent renversés par terre, comme si quelque Iléliodore venait d’être chassé du temple! Il faut être juste : de pareilles hérésies ne sont pas sans exemple, même dans cette antiquité grecque qui a laissé tant de modèles excellents et tant de preuves d’un

Ornement xvie siècle.

goût exquis. Une mosaïque célèbre, exécutée dans une salle de festin, à Pergame, qui était la ville la plus renommée pour les tapis, représentait les débris d’un repas laissés par terre, ce qui avait fait nommer cette salle Asarote (non balayée). On y voyait aussi une colombe qui boit et dont la tête se réfléchit dans l’eau, une autre qui s’épluclie au soleil sur les bords d’un cantbare.

C’étaient là sans doute une exception, une matière à surprise, un simple jeu; mais le sentiment et le goût ne perdent jamais leurs droits, même dans les plaisanteries traduites en pierres de couleur ou tissées en laine.

l’imitation des fleurs ou des fruits dans leur vérité naturelle

DOIT ÊTRE BANNIE DE LA PEINTURE DES TAPIS POUR FAIRE PLACE AUX CRÉATIONS