ESTHÉTIQUE

DES

PETITS MEUBLES

LA PLACE LA TLUS CONVENABLE POUR UNE PENDULE NEST PAS CELLE OU ON L’A CONSTAMMENT DEVANT LES YEUX.

Que de choses il nous reste à voir et à dire en ce qui touche les objets les plus mobiles du mobilier, ceux qui contribuent à lui donner du caractère et qui en achèvent la grâce et le confort ! Dans un pays comme le nôtre, où l’on fait du feu au moins six mois de l’année, quelquefois plus, il faut bien regarder à ce que l’on mettra sur les cheminées, devant lesquelles on devra passer une partie de la vie, peut-être la meilleure.

Depuis longtemps, l’usage a prévalu d’orner le dessus des cheminées d’une pendule entre deux flambeaux, deux vases ou deux bronzes. Il semble même que la pendule ait été regardée comme inséparable de la cheminée, puisque, au château de Versailles, dans les appartements de parade, la place des pendules est réservée parfois dans le marbre du chambranle, où un vide a été ménagé tout exprès pour recevoir le mouvement d’un Julien Leroy ou d’un Lepaute. Cependant c’est une idée malheureuse que celle d’avoir constamment devant les yeux un instrument qui mesure avec une régularité inexorable le temps qui fuit, la vie qui s’écoule; un instrument dont le balancier monotone compte un à un tous les moments qui passent et qui ne reviendront plus! Plutôt que de mettre une pendule contre une glace, dont elle obstrue les reflets, sans dédommagement, il vaut mieux, ce nous semble, loger la pendule dans une boîte, ou la poser sur un support, sur une console, sur une encoignure, à un endroit où l’on ne soit pas obligé de la regarder, et où on ira lui demander l’heure quand on voudra.

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Ce qu’il convient de mettre sur une cheminée, quand elle est surmontée d’une glace, ce sont justement les (lambeaux, parce qu’elle en réfléchira les lumières, et aussi les objets d’art sculptés ou peints qui doivent être vus sous toutes leurs faces, par exemple, un vase grec, orné d’une zone d’animaux, ou bien une potiche dont la décoration, n’ayant ni endroit ni envers, est aussi intéressante d’un côté que de l'autre. Pour voir ces objets,

on voudrait tourner autour; la glace vous en dispense. Lorsqu’elle est sans tain et qu’elle laisse passer ainsi les regards qu’on jette sur un jardin ou dans la campagne, les ouvrages d’industrie et d’art qui font bien sur la cheminée sont ceux qui n’ont qu’une face et ceux dont la beauté consiste principalement dans leur silhouette, comme un vase élégant et monochrome, une statuette équestre , une réduction de certains morceaux de sculpture antique, tels que la Diane chasseresse, le Gladiateur, l’Apollon.

En se détachant sur un fond lumineux, ces silhouettes animées affirment leurs contours, forment une masse sombre et peuvent prendre par moments, quand le jour baisse, une apparence fantastique.

LE STYLE D’UNE ÉPOQUE SE RECONNAIT A LA PITYSTONOMIE DE SES PENDULES ET DE SES CARTELS; MAIS, QUELLE QUE SOIT LA FORME DE CES

MEUBLES, IL IMPORTE QUE L’ART DE L’nORLOGER n’y PARAISSE PAS ACCESSOIRE.

Quelle variété inévitable de motifs dans la composition d’une pendule! que de choses y peuvent entrer, que d’images, que d’allusions, que de symboles ! Combien de souvenirs elle peut éveiller quand un artiste l’a conçue ! C’est au point que l’esprit d’une époque, ses préoccupations, ses tendances et les grands événements qui l’ont traversée se reconnaissent à ses pendules aussi bien qu’à la forme de ses meubles et à la physionomie de ses décorations intérieures. A la Renaissance, lorsque l’architecture est l’art triomphant, l’art qui donne le ton à tous les autres, les pendules sont des édifices, comme les cabinets, comme les armoires, des édifices avec colonnettes, frontons, coupoles, balustrades, clochetons, vases flamboyants. Au temps des Valois, toutes les œuvres de l’art et de l’industrie portent le cachet de l’élégance. Sous Louis XIII, les cartels en marqueterie de cuivre sur fond d’écaille ont des formes raides et un accent de sévérité. Il y a des pendules qu’on nomme religieuses. Celles-là ont l'écaille noire ou brune; elles sont incrustées d’étain et ne présentent que des tons froids, des oppositions tristes. Mais bientôt le style emphatique de Louis XIV s’introduit dans l’horlogerie. Les lignes ne sont plus droites, les contours se renflent, la forme des boîtes affecte de majestueux enroulements, et le génie de Boulle en fait des motifs de décoration pleins de pompe, de richesse et d’ampleur. La sculpture y apporte ses figures allégoriques en bronze doré, ses Saturne, ses Heures, ses Amours, ses Renommées. Vient ensuite le style Pompadour, le rococo, et la fantaisie alors se donne carrière. Le mouvement des pendules repose tantôt sur deux lions en porcelaine bleu céleste, tantôt sur un éléphant de bronze, tantôt sur un brochet en céladon, quelquefois on le fait entrer dans un tambour en cristal de roche.

Il n’est sorte de bizarrerie qu’on n’invente pour servir de prétexte à la composition des pendules. Le style des figures y change d’ailleurs avec le caractère des formes, suivant les évolutions de l’esprit public et selon les aventures de l’histoire. Au temps de Dupleix et de Lally, les Indiens sont en faveur sur les cheminées, et les veuves du Malabar. A l’expédition do

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Rochambeau et de Lafayette, correspondent les Caciques. Et de même que, plus tard, Bonaparte revenant d’Egypte ramène le goût des figures et des symboles pharaoniques, de même la Restauration évoquant le moyen âge remet en honneur les chevaliers, les troubadours, et ces pendules dont le style gothique était si singulièrement travesti que le mot « gothique de pendule » est devenu, dans le langage des ateliers, le synonyme de grotesque.

On peut voir par là combien le choix d’une pendule est capable d’influer

Pendule Louis XVI

sur le caractère du mobilier. Mais quelle que soit la forme de ce meuble et quel que soit le style auquel cette forme se rattache, il importe qu’on n’en fasse point, comme il arrive si souvent, l’accessoire d’un monument auquel auront travaillé l’architecte, le peintre, le sculpteur, le ciseleur, le doreur, le lapidaire, le mosaïste, de telle façon que, parmi ces artistes, l’horloger n’ait dans son œuvre que le dernier rôle. Il importe qu’on ne puisse pas dire ce que Diderot disait d’une pendule aux Trois Grâces, de Falconet : « Cette pendule-là montre tout, excepté l’heure. »

Il est, du reste, bien facile d’enrichir une pendule, même en y respectant

ou plutôt en y faisant valoir le motif essentiel. Il est facile d’accroître l’intérêt qu’elle présente, de celui que permet d’y ajouter la science de l’horlogerie, de la compliquer d’une aiguille qui marque le quantième du mois en faisant le tour du cadran dans le cours d’une année; d’y adapter un mouvement qui indique les phases de la lune et son âge; de placer sur le régulateur un pyromètre pour rendre compte des effets de la température, d’y ménager une équation qui donne le vrai temps et le temps moyen, de disposer enfin le cadran de manière qu’en considérant son centre comme un pôle, l’aiguille minuelle réponde tous les jours à la hauteur du soleil. Combien sont préférables ces curiosités qui satisfont l’esprit en lui procurant une idée de la grande horloge du monde, aux puériles inventions de ces pendules où l’on voit l’heure apparaître dans des yeux d’une figure de négresse dès qu’on tire un de ses pendants d’oreille, tandis que l’autre pendant met en jeu une boite à musique et fait partir des airs de Lulli ou de Philidor !

Ah! ce n’est pas sans raison que les pendules à musique sont passées de mode, car en vérité c’était une malencontreuse idée que d’avoir chez soi un instrument qui, vous surprenant à toute heure par un air de valse ou une cavatine célèbre, vous forcera d’écouter ce que vous n’avez pas envie d’entendre, interrompra le cours de vos pensées, et vous imposera peut-être des accents de gaieté intolérable dans un moment de rêverie, de mélancolie, de tristesse, dans un de ces moments où, comme disent les Arabes, le silence est d’or. Marie-Antoinette possédait une pendule-orgue, moitié en cuivre, moitié en porcelaine de Sèvres et de Saxe, qui renfermait tout un orchestre de singes habillés, lesquels, sur des gradins en bronze, garnis de fleurs en pâte tendre, font rage de leurs instruments au signal donné par l’heure. Imaginez-vous un peu l’effet que doit produire, dans une journée d’angoisse, le tapage inattendu de cette ingénieuse machine ! Il est vrai que certains horlogers bien avisés et prévoyants ont pris leurs mesures pour que l’on pùt susprendre à volonté le mécanisme musical et même les sonneries. Il me souvient d’avoir lu dans la description d’une pendule de Ferdinand Berthoud, qui appartenait au duc d’Aumont, cette phrase : « Elle reporte l’heure au quart : silence partout quand on veut, sans être sujet à mécompter (1). »

Oui, les meilleures pendules sont celles qui font le moins de bruit, et les plus désirables celles qui sont le moins chargées de figures, de terrasses, de branchages, d’animaux et autres ornements.

(1) Catalogue des objets précieux qui composent le cabinet de feu M. le duc d’Aumont, 1782,

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A MOINS DE JOUER UN ROLE DANS L'iNVENTION D’UNE PENDULE, LES FIGURES d’uommes OU d’animaux Y SONT DÉPLACÉES.

Les ligures et les animaux qu’on peut ajuster à une pendule sont do préférence les figures symboliques, telles que les Atlantes, les Caryatides, les Termes, et les animaux fantastiques ou de convention, tels que sphinx, chimères, griffons, dragons. Encore est-il convenable que ces figures jouen t un rôle dans l’invention de la pendule, soit pour s’y combiner symétriquement avec la machine, soit pour porter le mouvement, soit pour servir d’acrotères à l’édifice dans lequel sera encastré l’ouvrage de l’horloger. Que signifie, en effet, l’image d’un cavalier au galop, suivi de chiens courants, sur une pendule qui marque aussi bien l’heure de se coucher que l’heure de se mettre en campagne ? N’y a-t-il pas une différence entre la représentation des bêtes que nous voyons tous les jours, et celle des animaux énigmatiques, fabuleux, effrayants, qu’ont inventés les Egyptiens, les Persans, les Indiens, les Chinois, pour exprimer certains mystères de la nature, et qui sont si bien venus dans un ouvrage où la science nous indique, avec la mesure du temps, les révolutions des planètes et les mouvements rythmés de l’univers?

Prendre une pendule pour piédestal et y poser indifféremment une statuette de Voltaire, un buste d’Hippocrate ou une sculpture fameuse, c’est associer deux choses qui n’ont entre elles aucun rapport. Si je veux regarder le Pensieroso de Michel-Ange, je n’ai pas besoin de savoir en même temps l’heure qu’il est, et, de plus, le cadran d’émail qui me saute aux yeux, à moins qu’il ne soit d’une couleur très foncée, me gêne au point qu’il m’empêche de contempler la réduction, en marbre ou en bronze, de cette figure sublime, et d’entrer dans le sentiment qui la fit concevoir à Michel-Ange.

Pour ceux qui sont logés à l’étroit ou qui veulent économiser l’espace, les pendules-appliques, ou bien celles que l’on pose sur un amortissement renversé en forme de cul-de-lampe, nous paraissent préférables à celles dont on décore les cheminées, à plus forte raison aux pendules en boîtes, dont le piédestal porte sur le sol, et qui sont aussi encombrantes que des armoires. * Mais il faut dire que les boîtes de pendules, si chères à nos ancêtres, et qui se perpétuaient dans les familles, se prêtaient aux plus élégants motifs de décoration. Soit que la boîte fût chantournée avec pompe ou volutée avec grâce, comme au temps de Louis XIV et de

Louis XV, soit qu’elle se terminât en lignes droites; lorsque, par exemple, la lanterne était soutenue par une pyramide, la marqueterie trouvait à s’y produire dans le corps de la boîte; la sculpture et la ciselure se réservaient le couronnement de la lanterne et le travail des bronzes qui devaient

CH. GOUTZWILLE^

Pendule émail et bronze doré, de Barbedienne.

embordurer le cadran, ainsi que l’ouverture qui laissait voir la lentille du balancier. Branches de laurier ou de chêne, culots d’acanthes, fleurons, chicorées, carquois et javelots, torche incendiaire de l’Amour, cœurs percés d’une flèche, nœuds de rubans, filets de perles, cannelures, guirlandes, tous ces attributs, tous ces ornements qui faisaient prévaloir tour à tour le

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style de Roulle, le genre rocaille, le goût Louis XVI, donnaient de l’importance aux boîtes de pendule et les consacraient comme un meuble héréditaire.

Les Orienlaux creusent leurs armoires dans l’épaisseur des murailles ; ils évitent ainsi de rompre par une saillie les surfaces de l’architecture et d’obstruer l’intérieur du harem. Nous avons vu au Caire un changeur qui s’était fait une boutique sur le Mousky, en pratiquant, dans le mur extérieur d’une maison, une niche dont la porte ferrée était au ras du mur. Ce souvenir nous donne à penser que des vides ménagés dans les parois de nos petits appartements y pourraient former des boîtes à pendules et à baromètres, et que les portes vitrées de ces armoires y seraient le prétexte d’une décoration délicate ou riche, magnifique ou discrète. Mais, dans nos sociétés remuées, la fréquence des déplacements, la mobilité de la vie ont remis en faveur les pieds en consoles sur lesquels on peut à volonté placer contre les parois un cartel, une pendule à coupole de cuivre ou bien un ivoire chinois, une lagène persane, un bronze, tous objets qu’on emportera bientôt dans une nouvelle demeure et qui ne laisseront d’autre trace que celle des clous dans le mur.

LE DESSIN DES BRAS, DES LUSTRES, DES FLAMBEAUX, NE COMPORTE QUE DES ALLUSIONS AUX FORMES DE LA NATURE; LA CONVENANCE Y EST TOUT PRÈS DE SE CONFONDRE AVEC LA GRACE, ET LA DESTINATION DE

l’objet EN indique les proportions.

Il en est de même des bras, qui sont les llambeaux que l’on fixe à la muraille, ordinairement tout près des glaces, et dont la lumière est redoublée par la réflexion. A la hauteur où on les rive, les bras éclairent sans encombrer, et ils laissent de la place aux flambeaux mobiles qui ont naturellement leur raison d’être sur la cheminée. Dans le principe, je veux dire à la Renaissance, les chandeliers attachés au mur et saillants étaient figurés quelquefois comme les bras d’un être qui eût été caché derrière la tenture. Par la suite, ils ressemblèrent aux membres tourmentés de la jeune fille qui fut poursuivie par le dieu de la lumière et changée en laurier. Sur ces bras, devenus branches, on vit fleurir des tulipes, des lis, des jonquilles, des jacinthes bleues, des œillets doubles. La jonction des branches était garnie de boutons-d’or, de barbeaux, d’oreilles-d’ours, et toutes ces fleurs étaient modelées et colorées au naturel, en porcelaine do Saxe ou de Vincennes, parmi des feuillages en laiton verni, imitant la

nature. Les grands calices servaient de bassin pour les bobèches, et les binets, c’est-à-dire les brûle-bout, étaient dorés ou argentés. Parfois des grains, des pendeloques en cristal de roche venaient ajouter leur scintillement irisé à l’éclat des lumières. Souvent l’applique était ornée d’une glace, et cela convenait surtout lorsqu’on devait la fixer sur un trumeau.

Dans son goût un peu factice pour la nature, le dix-huitième siècle, au temps de Louis XY, poussa beaucoup trop loin le sentiment de l’imitation. Ce n’était pas une idée heureuse que celle de peindre d’après nature des branchages en cuivre, en laiton, des fleurs en porcelaine, car il n est rien de plus insipide qu’une imitation qui veut être trompeuse, quand elle

est impuissante. Le fleuriste qui sait contrefaire des roses, des anémones, des pâquerettes avec de la soie, de la batiste et d’autres tissus délicats, mats ou lustrés, peut nous donner le change par la vérité parfaite et l’exquise finesse de son imitation ; mais quelle illusion peuvent produire des fleurs en porcelaine cassante, des feuillages en cuivre verni et colorié ? Quelle apparence qu’une jonquille, une giroflée auront la force de porter une bobèche de métal et une bougie! Ne vaut-il pas mieux, dans ce cas, rappeler la nature sans l’imiter? Une simple allusion n’cstelle pas préférable à une impossible illusion ? Des branches en cuivre doré, des fleurs et des feuillages artistement fouillés par le ciseleur, seront, dans l’unité de leur ton d’or, d’un effet mieux compris, parce qu’au lieu de mal simuler un ouvrage de la nature, elles donneront l’idée d’un ouvrage d’art. Voilà pourquoi les bras du style Louis XVI sont de bien meilleur goût que ceux du règne précédent. La forme en est aussi plus digne et plus charmante, parce que la courbe des branches qui plient et se redressent pour porter les lumières contraste avec les lignes droites de l’applique d’où on les voit sorLir.

Même faute de goût dans la composition des lustres, quand on y met des plantes vernies et des bouquets en porcelaine. Mais la forme en corbeille de fleurs n’est pas la plus ordinaire. Généralement les lustres sont montés en lyre ou bien à consoles. Parmi ceux que nous trouvons décrits

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dans le Livre-Journal de Duvanx, « marchand bijoutier ordinaire du roy » (et son fournisseur de meubles), il en est un qui figure une grande cage ornée de plantes et de fleurs imilant la nature. Dans la cage est perché un perroquet en porcelaine de France. Un autre lustre, fourni par Duvaux à madame de Pompadour, représente un treillage peint et doré, garni partout en fleurs de Vincennes, avec figures de Saxe et une pyramide en cristal de roche formant le jet d’eau. Mais de pareils lustres étaient d’un prix exorbitant, alors que le cristal de roche n’avait pas encore été remplacé par le cristal artificiel, plus pur et plus éclatant quoique moins dur que le cristal naturel, qui nous vient de la Sibérie, des Alpes et de Madagascar.

Aujourd’hui, un lustre en cristal ou en verre est un objet de luxe d’un prix très modéré, si tant est qu’on puisse regarder comme un luxe la possession d’une chose qui n’est ni chère ni rare. Il est des riches dont l’âme égoïste et vaniteuse ne s’attache qu’à ce qu’on leur envie. Plus généreuse, l’esthétique ne regarde pas tant à la rareté des matières qu’à la beauté des ouvrages. Elle estime un lustre de Murano en verres de couleur autant que s’il était en argent massif; elle apprécie un lustre en cuivre poli autant que s’il était en or. Et quelle grâce, en effet, quelle légèreté dans les suspensions en verre qui nous sont apportées de Venise, et qui, pour plus de douceur dans l’harmonie de leurs tons, n’ont aucun morceau en verre blanc! Le point de départ de toute coloration est une teinte écrue et fuligineuse qui donne au verre un air ancien et qui tempère les oppositions. De plus, la lumière, sur ces parties incolores, est à la fois estompée et brisée par une imperceptible gaufrure. Il n’est pas d’intérieur où un lustre de Murano ne s’harmonise avec tout. Ses rubans de verre , ses nuances tendres, bleu turquoise, vert poireau, rouge rompu et sourd, ses fleurs dont le calice, rehaussé de quelques vives rayures en émail, forme la seule note élevée dans la couleur de l’ensemble, tout cela s’accorde aussi bien avec un mobilier cossu qu’avec un intérieur modeste, et produit un effet aussi agréable dans un atelier que dans un boudoir.

Tout autre est le caractère de notre cristallerie. On y recherche avant tout la pureté, la limpidité de la matière, de façon à obtenir la plus haute intensité du blanc. Sur nos lustres de Baccarat, des chapelets dont les grains sont taillés à facettes brillent comme des rivières de diamants et jettent des feux colorés qui font éclater une illumination aveuglante et froide qui donne l’idée et la sensation des glaces du pôle. Il faut l’avouer, un pareil éclat, s’il convient à l’éclairage d’un théâtre, d’un café, d’un lieu public, d’une fête nocturne, est importun dans une maison privée où l'on ne prodigue la lumière que les jours de gala.

Quant aux lustres en cuivre, ils constituent un des motifs les plus char niants de la décoration du logis. Tantôt ils tordent leurs bras avec élé-

gance, tantôt leurs enroulements sont rachetés par quelques lignes droites. Quelquefois leur forme est empruntée d’une plante grasse, par exemple, d’un cactus dont les tiges épaisses font l’office de branches, et sur leur épine retroussée portent les bobèches et les platines. Les Hollandais, qui vivent beaucoup de la vio de famille, ont toujours affectionné ce genre de lustre. Aussi leur école de peinture en a-t-elle souvent orné ses tableaux

Lustre de la Femme hydropique de Gérard Dow.

de conversation, ses intérieurs, ses petits concerts. Dans la Femme hydropique de Gérard Dow, est représenté un lustre devenu classique et célèbre. La tige découverte (c’est-à-dire sans ornements) à laquelle viennent s’agrafer les volutes des branches, se termine par une sphère de cuivre poli où se brise l’image de la fenêtre. En cette chambre où se meurt une femme chérie et pleurée, ce lustre qui a éclairé les douceurs et les bonheurs du foyer domestique n’est rien moins qu’un détail indifférent. Il est certain

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qu’une girandole de lumières suspendue au centre du plafond, soit dans une salle à manger où se réunissent une famille et ses amis, soit dans un petit salon intime où l’on fait de la musique de chambre, est pleine de grâce, pleine de signification, j’allais dire, et comme une image du rayonnement secret de la vie intérieure.

Pour ce qui est des porte-lumières mobiles, qu’on appelait chandeliers lorsqu’on y mettait des chandelles, et que nous appelons flambeaux, la forme peut en être variée; mais, en dépit de ses variétés, elle sera toujours avenante, toujours avouée par le goût, pourvu que le dessinateur qui l’inventera y observe ces trois choses : la solidité, la convenance, la proportion, en d’autres termes, pourvu que le flambeau paraisse d’aplomb, posé sur une base solide, facile à prendre et à transporter, bien proportionné pour l’usage qu’on en doit faire. Toute forme qui remplira ces trois conditions sera bonne, et rien n’empêchera qu’elle ne soit susceptible d’une grande variété et qu’elle ne réponde, avant tout, aux différents caractères que peut affecter l’ensemble du mobilier.

La solidité, disons-nous : celle d’un flambeau doit être non seulement réelle, mais apparente, parce que la crainte de le voir tomber est une sensation pénible qui ne nous permettrait pas d’apprécier les qualités de finesse, de grâce, d’élégance que l’art a pu mettre dans un tel objet. Fût-il modelé par Cellini, fût-il ciselé par un des Germain ou par Gouthière, si la largeur de la base n’est pas calculée de manière à rassurer l’œil, la forme sera défectueuse et la grâce sera perdue. Il faut donc tout d’abord chercher les meilleures proportions du flambeau pris en lui-même. Ces proportions ne sont pas invariables, sans doute, mais elles sont renfermées dans certaines limites que les orfèvres les plus habiles n’ont jamais dépassées. Eiï mesurant les flambeaux si bien conçus et d’une forme si charmante qui sortirent du laboratoire des fameux Germain, nous avons constaté que le rapport de la base à la hauteur était presque toujours comme 4 est à 7, et que jamais la largeur de la base n’était au dessous du rapport de 6 à 11. Autrement dit, à en juger par les excellents ouvrages de ces artistes consommés, la hauteur d’un flambeau doit être, dans tous les cas, moindre que le double de sa largeur à la base. Ainsi proportionné, l’objet a de la solidité sans être trapu, et lafermeté de son assiette ne l’empêchera pas d’être élégant.

En ce qui touche la convenance, elle consiste ici à trouver une forme qui offre une prise facile, à indiquer dans le flambeau la place où la main

devra le saisir pour le porter avec plus d’aisance. Si cetle place est indiquée trop haut, l’ustensile sera lourd à transporter; si elle est marquée trop bas, il sera vacillant, et il suffira qu'il le paraisse pour avoir un galbe vicieux. C’est à partir du tiers inférieur que doit commencer le gonflement de la forme qui facilite l’action de soulever le flambeau et de le tenir, en permettant aux derniers doigts de se loger autour de la bague.

Quant à la proportion du flambeau relativement à la bougie, il est clair que celle-ci doit être plus courte que le flambeau, sous peine de couler au moindre mouvement, et il est si vrai que la grâce dans le mobilier n’est que l’apparence du convenable, que les grands chandeliers d’église, ceux qu’on place sur l’autel et qu’on ne remue jamais, ni pour les allumer ni pour les éteindre, portent des cires dont la longueur dépasse celle du chandelier.

Maintenant, si le flambeau remplit toutes les conditions voulues de solidité, de convenance et de proportion, l’on peut être assuré qu’il sera de lui-même gracieux, ou, du moins, qu’il faudra bien peu de chose pour le rendre tel. Le moindre ornement y suffira : par exemple, une cannelure, droite ou en spirale, un godron, un rang de perles, un fin listel, accompagnant la bague, et semblable à celui qui rachète les courbes du tore et de la scolie dans la base altique des colonnes. Et ici nous remarquerons combien le flambeau du style Louis XVI, avec ses formes tranquilles, ses dépressions délicates et ses renflements discrets, est préférable au flambeau de style Louis XIV, de ce style dont l’ampleur imprime aux formes une redondance qui les alourdit et donne au cuivre des redressements inutiles et des saillies incommodes pour les doigts d’une femme ou d’une jeune fille.

Flambeau style Louis XVI, de Barbedieune.

LES FIGURES, AUTRES QUE CELLES DES ANIMAUX C0UCI1ANTS OU RAMPANTS, NE SONT PAS A LEUR PLACE DANS LA COMPOSITION DES C1IENETS ET DU GARDE-FEU, ET LA FORME DOIT s’y PRÊTER A L’APPUI QUE LES PIEDS