DU SENTIMENT

Ceci nous conduit à examiner un des objets qui ont le plus d’importance dans l’ameublement : je veux parler des cadres mobiles, de ceux dans lesquels on embordure les tableaux, les dessins, les gravures, qui doivent être suspendus aux murailles. Sans doute le mérite d’une peinture ou d’une estampe ne dépend pas du cadre qui les renferme; mais quels sont les peintres, quels sont les graveurs qui se résigneraient à exposer leurs toiles ou leurs épreuves sans un cadre bien approprié à leur ouvrage, bien proportionné, bien choisi? Un artiste dont on vient voir les tableaux, avant qu’on ne les ait mis dans leurs bordures, est à peu près comme une femme qui est surprise à sa toilette avant de l’avoir achevée.

En donnant des limites au spectacle, le cadre y concentre l’attention du spectateur et empêche les distractions du regard. Mais cela ne suffit point, il s’en faut. La forme du cadre, loin d’être une affaire de caprice, est assujettie à plusieurs conditions essentielles qui sont dictées par les lois du sentiment.

Et d’abord, il va sans dire qu’une certaine consonnance morale doit être cherchée entre le tableau et le cadre; il va sans dire qu’une bordure capricieusement tourmentée jurerait avec une œuvre d’un style grave; que la coquetterie d’une composition, peinte ou gravée, la gaieté d’un sujet

librement conçu, la grâce malicieuse d’une figure sémillante et provocante, s'accommoderaient mal d’un cadre austère, aux lignes raides, aux moulures méplates, aux profils unis, ou ornés d’une manière uniforme.

11 est certes bien difficile en ces matières de poser une règle invariable, et cependant il ne convient pas d’abandonner à la seule fantaisie le soin de résoudre un point aussi délicat. La dimension de la toile, le sujet qu’elle représente, l’école d’où elle vient, la teinte générale qui lui est propre, sont autant de considérations importantes que le véritable amateur doit peser avant de commander la bordure de son tableau. Je suppose que vous possédiez une madone de Fra Angelico, du Pérugin ou de Raphaël,

P>5 It cadre flamand (xvie siècle).

ne sentirez-vous pas qu’il lui faut un cadre à la fois précieux et simple, qui ne réveille ni une idée de luxe ni une pensée trop sévère, par exemple une bordure unie avec deux ou trois rangs de perles d’inégales grosseurs?

S’agit-il d’encadrer une petite peinture intime, un intérieur de Metsu, ou YÉcole d’Ostade, ou le Ménage du menuisier , de Rembrandt, ou bien, sans remonter si haut, quelque morceau exquis de Meissonier, nul doute que le tableau paraîtra plus intime encore s'il est mis dans une bordure assez large, assez profonde pour le bien isoler de tout ce qui l’environne. Que si les formes d’une telle bordure doivent être simples et les ornements tranquilles, pour que l’attention du spectateur s’ypuisse mieux concentrer, il importe aussi que la chaleur des dorures et le fini des menus reliefs

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annoncent que l’objet ainsi entouré est un objet précieux. On en peut dire autant d’un tableau de Pierre de IFoocli ou de Nctscher ou de Miéris. Quant aux fleurs d’un Van Iluysum, d’un Van Dael, c’est un cadre fuyant, léger qui les fera mieux valoir.

Chacun sent que le portrait d’un gentilhomme raffiné, par Van Hyck, ou celui d’une Hélène Lambert par Largillière, demandent un ca Jre à l’avenant, qui accompagne de riches moulures l’élégance du costume viril ou l’éclat d’une toilette remuée et fastueuse; tandis que la figure d’une La Vallière repentie ou d’une abbesse vêtue de noir appellent une bordure rigide, non ouvragée, aux dorures éteintes, et mieux encore, sans dorures.

Mais un homme de goût ne saurait se contenter de cette satisfaction donnée à l’œil de l’esprit; il désire déplus, entre la bordure et l’objet emborduré, une convenance optique. Si le tableau qu’on veut faire valoir est un de ces tableaux où s’enfoncent des espaces à perle de vue, comme sont, par exemple, les Plages de Van Goyen, les Calmes de Guillaume Van de Velde et, en général, les marines à grand ciel, il importe que le cadre soit fouillé, travaillé, historié; que, par la masse des petites ombres qui se logeront dans la sculpture du bois ou dans la pâte estampée, il forme repoussoir aux vastes étendues creusées dans la toile, en même temps qu’il sera l’appoint de l’effet en rachetant le vide de la peinture. Le doreur ou Y encadreur (ce mot n’est pas français, mais il pourrait l’être) tient, pour ainsi parler, le piano du peintre : si le peintre chante bien, le piano doit s’effacer; s’il a la voix faible, il faut le soutenir par un accompagnement généreux. Il en serait autrement si les marines représentaient des rivages très animés on les drames de la mer soulevée, comme celles de Joseph Vernet ou de Bakhuizen; mais il en sera de même pour tous les pavsages qui manquent de mouvement pittoresque, tels que les tranquilles pâturages de Paul Potter, ordinairement dominés par un ciel couvert, et les plaines mélancoliques de Jacques Ruysdael.

Le père de ce fameux paysagiste était un fabricant de cadres, établi à Ilarlem. Il était en possession de fournir aux artistes, si nombreux, de cette ville, ces cadres d’ébène qui étaient fort goûtés alors dans les Pays- Bas, et dont l’austère simplicité s’accordait si bien avec la physionomie protestante des intérieurs hollandais. Quelquefois, ces cadres — il en existe encore dans les familles hollandaises, où les choses se conservent longtemps — sont tout unis et n’ont pour tout profil qu’un simple boudin entre deux filets ; mais le plus souvent ils sont ornés d’une petite gaufrure qui ressemble aux froncés d’un taffetas noir, et qui alternent avec des parties lisses. Quand le cadre est saillant, au lieu d’être creux, les parties plates du bord sont guillochées, de telle façon que la lumière s’y éteint en formant l’opposition du mat au poli.

De pareils cadres, que l’on pourrait appeler jansénistes, conviennent à

la plupart des peintures de l’Ecole néerlandaise, mais surtout aux paysages, parce que le ciel y lient d’ordinaire beaucoup de place. Mais il faut avouer qu’une telle bordure était mal assortie aux tableaux dont le fond est sombre, non seulement parce qu’elle ne marque pas la ligne où finit la peinture, mais aussi parce qu’elle en augmente l’obscurité et la tristesse. Il nous est arrivé de rencontrer en Hollande, affligés d’un cadre noir, des conversations de Metsu, ou des portraits en pied de Terburg, dans lesquels un personnage, tout de noir habillé, se détache faiblement sur un fond obscur. De semblables portraits avaient un air de gravité qui allait jusqu’à l’expres-

Portrait de François de la Rovère.

sion du deuil. Il aurait suffi d’une bordure dorée ou à demi dorée pour leur ôter ce caractère sinistre.

Le jaune étant, de toutes les couleurs, la plus claire, — puisque le blanc est une non-couleur, — s’associe très bien avec le noir, et sans crudité. C’est pour cela que l’or bruni, qui est un jaune éclatant, et l’or mat qui est un jaune doux, s’adaptent l’un et l’autre à l'encadrement des tableaux où la lumière, concentrée vers le milieu, est étouffée sur les bords. La dorure a ici de plus l’avantage de jeter des reflets chauds sur le fond de la peinture et de l’éclaircir un peu, à la condition, toutefois, que le cadre sera bien en avant de la toile, et présentera une concavité favorable au renvoi de ces reflets.

Par la même raison, l’or convient aux bordures des estampes, lesquelles sont ordinairement imprimées en noir. A l’inverse, quand l’estampe est imprimée au bistre, par exemple, ou qu’elle a été gravée à la manière du

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lavis, c’esl-à-dire lorsque c’est une aqua-tinte d’un ton de sépia, comme en faisait Jean-Baptiste Lcprince, inventeur du genre, ou bien encore une gravure à la manière du crayon , reproduisant un dessin à la sanguine de Greuzc ou de tout autre maître, c’est un cadre noir qui convient, un cadre d’ébène ou de poirier noirci.

Nous en avons faitplusieurs fois l’expérience, notamment sur une épreuve, à l’eau-forte pure, de la planche gravée par Henriquel, d’après le tableau de Paul Dclaroche; Cromwell ouvrant le cercueil de Charles Ier. Celte rare épreuve, imprimée au bistre, a toute sa valeur, tout son charme dans un cadre de palissandre. Elle perd beaucoup de sa saveur, de sa couleur et de son ressort dès qu’on la met dans une bordure dorée qui, répétant les jaunes de la gravure, la rend monotone et fade.

A ce propos, il importe d’adresser aux amateurs une observation qui certainement les touchera. L’usage a prévalu, depuis longtemps, d’imprimer les gravures à grandes marges et de les noyer ainsi dans une feuille de papier blanc. Passe encore d’agir ainsi quand l’épreuve doit être conservée dans un portefeuille, parce que si la marge vient à se déchirer, sa largeur même est une chance pour que la déchirure ne se prolonge pas jusqu’à la partie gravée. Mais si l’on veut encadrer son épreuve, il n’est plus séant de la présenter aux regards dévorée par la blancheur des marges qui l’entourent, et qui ont le double inconvénient de la faire paraître plus petite et d’en éteindre tous les clairs.

Au siècle dernier, on encadrait les estampes presque sans marge. On ne laissait voir, entre la gravure et la bordure, qu’un filet de blanc. La gravure avait ainsi plus d’importance, et toutes les parties lumineuses en étaient brillantes, tandis que les parties chargées de noir, qui sont ordinairement sur les bords, s’accusaient nettement, grâce au filet de papier blanc qu’on avait réservé autour. Que l’estampe fût carrée, ou ronde, ou ovale, on la voyait dessiner ses contours extérieurs ; mais elle n’était point perdue dans une grande feuille, d’une blancheur aveuglante.

Il me souvient à ce sujet que l’illustre graveur Calamatta, dont j’eus l’honneur d’être l’élève quand j’apprenais la gravure, me recommandait toujours de faire encadrer les épreuves qu’il me donnait — elles étaient tirées sur chine — de manière qu’on ne vît autour de l’estampe qu’un peu du ton jaune du papier, et jamais aucune partie du papier blanc sur lequel le chine était appliqué. Il lui arriva même, vers la fin de sa vie, de supprimer entièrement les marges, quand il mettait ses épreuves sous verre ou dans un cadre, tant il était irrité de voir l’effet de scs planches à moitié détruit par le blanc, cru et cruel, que le doreur avait conservé tout autour. Je connais une épreuve de la Source gravée par lui d’après Ingres, épreuve qu’il envoya en présent à son ami Paul Chenavard, et qu’il avait fait encadrer lui-même à Milan, sans aucune marge, comme si l’estampe eût

été une peinture en grisaille. C’était pousser la chose un peu loin peutêtre ; mais il faut tenir compte ici de l’opinion d’un tel graveur, en matière de gravure.

Sans doute les amateurs ont des raisons pour respecter les marges de leurs épreuves, aujourd’hui surtout qu’un certain nombre d’entre eux achètent dans la pensée qu’un jour peut-être ils revendront ; mais ce côté positif de la question n’a rien de commun avec le sentiment, avec le goût. 11 est vrai de dire, au surplus, que les amateurs sincères gardent leurs belles épreuves dans un carton, les uns pour ne pas se blaser sur ces trésors à force de les avoir devant les yeux, les autres pour ne pas les exposer en pleine lumière, d’après l’opinion répandue, parmi eux, que le soleil mange les gravures.

Mais, pour en revenir à l’art des encadrements, il importe, en thèse générale, de marier les tableaux et les dessins avec les cadres de leur temps. Tout ce qui se fait à une époque donnée participe des idées reçues, des opinions régnantes, des habitudes, des mœurs, de l’esprit général enfin,

Charles-Quint. Ferdinand Ier, roi de Bohême.

de sorte qu’il y a une harmonie qui s’établit comme d’elle-même entre tous les arts et tous les ouvrages contemporains. Si vous possédez une gouache de Baudouin, une bergerie de Boucher, une escarpolette de Fragonard, ne demandez pas comment il faut les encadrer: prenez une des bordures parmi lesquelles le peintre aurait eu à choisir chez son doreur, une bordure du style Pompadour, et soyez sûr qu’elle se chargera d’être en parfait accord avec le tableau. De même si vous voulez encadrer une figure de David ou de Girodet, un portrait de Gérard, n’hésitez pas à préférer un cadre style empire, par exemple un cadre raide, à palmettes d’un relief méplat. Quelque froid que vous paraisse aujourd’hui cet ornement, il conviendra, sans aucun doute, aux peintures calmes, dignes, sculpturales et propres, de ce temps-là.

Nos observations, toutefois, ne portent que sur les œuvres destinées à la décoration des maisons privées, et conséquemment de petite ou de moyenne dimension. Les grandes toiles d’un Véronèsc, d’un Rubens, sont en dehors des règles, par la raison que la grandeur même de la peinture empêche le regard d’embrasser à la fois le drame représenté et ce qui l’encadre.

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Trouver la proportion des bordures, en assortir les formes au caractère de l’ouvrage et en mesurer le mouvement, c’est ici l’affaire de l’architecte. Mais dans les appartements, dont les salons forment un petit musée, il n’appartient point, encore une fois, à la seule fantaisie de résoudre une

Miroir moderne.

question aussi délicate que celle des encadrements. L’essentiel est de se souvenir qu’il doit y avoir, entre le cadre et la chose encadrée, une similitude morale et un contraste optique. Là où les yeux demandent une opposition de couleur, l’esprit désire une consonnance de sentiment. Or, ces deux choses ne sont pas inconciliables: le même cadre peut avoir les deux qualités.

Quant à l’arrangement des tableaux, dessins ou gravures dans une chambre, la symétrie n’y est pas de rigueur. La pondération suffit, particulièrement quand les objets à ranger sur le mur sont de proportions très variées. Il peut arriver même qu’un grand nombre de cadres juxtaposés ou superposés, sans aucun ordre apparent, produise l’heureux effet, d’une abondance d’objets précieux, qui semblent s’être disputé la place et qui ont fini par couvrir la muraille. C’est la disposition que préfèrent, en général, ies artistes dans leurs ateliers, surtout les graveurs, et, à leur exemple, quelques amateurs, moins jaloux d’une symétrie compassée que d’un beau désordre.

DK LA

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