LA MÉTALLISATION DONNE AU PLATRE LA COULEUR ET LA DURÉE

Mercier, dans son Tableau de Paris , s’émerveille des inventions de son temps, et en particulier de celles qui ont pour but de remplacer la peinture arabesque sur mur par des tentures peintes, de feindre le velours et la soie avec du papier, de dorer les chenets, de bronzer le plâtre. « On croit toucher, dit-il, aux richesses quand on en a les dehors, parce qu’en effet leur plus grand mérite réside dans l’éclat. »

Il y a mieux à dire, ce nous semble, de la métallisa tion du plâtre, portée à un degré de perfection par celui-là même qui en est l’inventeur. Cette découverte n’est pas seulement un moyen de donner le change à l’esprit en trompant les yeux; elle ne s’arrête pas à la superficie de la matière; elle la transforme. Elle fait mieux que lui donner les apparences de la durée; elle la rend durable. De plus, elle change en une substance attrayante et colorée ce qui était d’un blanc criard, cru et froid.

Depuis des siècles, les architectes, les sculpteurs, les peintres, s’entourent de moulages d’après les plus beaux morceaux de l’antique, du moyen âge et de la renaissance. On n’entre pas aujourd’hui dans un atelier d’artiste sans y voir quelques fragments de la frise du Partliénon, des chapiteaux choisis de l’ordre corinthien ou ionique, ou du style roman, des torses mutilés, des bustes grecs ou romains, des réductions de l’Achille, du Gladiateur, de l’Apolline, des bras, des mains ou des pieds moulés sur les marbres les plus fameux; souvent même des statues de grandeur naturelle, des Diane, des Vénus. Il en est qui suspendent, par un fil de fer accroché

au plafond, les Amours de François Flamand, le Mercure de Jean Bologne, des figures ailées.

Mais ces plâtres, qui étaient d’une blancheur si virginale, d’une si pure finesse quand ils sortirent d’un bon creux, ils ont été, au bout de quelques jours, salis par la poussière, tachés çà et là par des attouchements grossiers, heurtés par le transport d’un chevalet ou par l’arrivée d’un meuble, ébréchés par la turbulence ou par la malice des enfants. Ici c’est un doigt qui est tombé et dont l’absence rend ridicule le geste de la main ; là c’est un nez coupé à demi et dont les restes semblent rongés par une maladie affreuse. Aux anciennes mutilations reproduites dans le moulage avec une fidélité inexorable, s’ajoutent des cassures accidentelles qui ont fini par altérer la physionomie des formes et dénaturer l’expression. On a beau épousseter, nettoyer, frotter, la poussière s’incruste sur les parties horizontales ou inclinées ; elle fait corps avec le plâtre ; elle accentue en le noircissant le modelé des figures, elle en change le caractère. Ce qui était coulant, souple et passé doucement, paraît énergique et ressenti. Les statues creusent leurs méplats et prennent des ombres caravagesques. Les Phidias ressemblent alors à des Algarde ou a des Puget.

Pour échapper à cet inconvénient, les peintres avaient imaginé de passer sur leurs plâtres de l’huile grasse ; mais ce ton jaunâtre, n’étant pas égal partout, formait des taches inévitables, sans compter que la superposition d’un corps gras devait infailliblement empâter les finesses, obstruer les passages délicats et accrocher encore un peu de poussière par d’imperceptibles grumeaux. C’est là ce qui a donné l’idée de bronzer le plâtre.

Du temps où Mercier écrivait son Tableau de Paris , c’est-à-dire en 1780, le bronzage du plâtre n’était guère qu’un peinturage tel que le pratiquent depuis longtemps les figuristes italiens. Eux aussi, ils commençaient par imbiber leur plâtre d’huile grasse, après quoi ils le vernissaient avec du noir de fumée, du brun Yan Dyck ou de la mine de plomb, et ce vernis une fois étendu partout, ils enlevaient des lumières sur les parties saillantes avec un pinceau trempé dans de la poudre de bronze. Le tout était enfin frotté et bruni. Yoilà, sans aucun doute, en quoi consistait le progrès dont parle Mercier.

Mais ce genre de bronzage était et devait rester une imitation rudimentaire avant l’invention des procédés inventés par Caussinus. Il était réservé à cet infatigable et intelligent travailleur, rompu aux manipulations les plus délicates — et déjà connu par d’heureux essais pour dorer et argenter le zinc, — il lui était réservé, disons-nous, de revêtir le plâtre d’une couche métallique assez adhérente, assez forte pour transformer la substance du gypse, la rendre imporeuse, la durcir et la couvrir d’un derme de cuivre et d’étain, qui la pénètre et qui est susceptible d’un beau poli. Ce derme a sans doute une certaine épaisseur, mais cette épaisseur étant prise aux

DE LA MÉTALLISATION DU PLATRE

dépens de la matière cachée par le métal, il en résulte que le plâtre n’est altéré en rien dans la délicatesse de ses formes. Aucun empâtement, aucun engoncement : les arêtes ne perdront rien de leur pureté, les ombres auront toutes leurs profondeurs et les méplats toute leur finesse.

L’artiste a commencé par boucher 'hermétiquement les pores du plâtre au moyen d’une imbibition dont il a le secret, et qui, serrant les molécules, comblant les vides imperceptibles à l’œil, fortifie la matière gypseuse, lui prête de l’homogénéité, de la densité, et en fait une variété de la pierre. Ainsi préparé, le précieux moulage d’un chef-d’œuvre, antique ou moderne, va devenir plus précieux encore par l’application successive de deux couches cuivreuses qui feront corps entre elles et avec le plâtre solidifié, et y pénétreront de manière à lui donner une résistance inattendue à la pluie, à l’action lente de l’humidité, au frottement, au nettoyage le plus zélé, et même à certains heurts auxquels il serait exposé par l’imprudence ou la maladresse des visiteurs. Nous en avons fait nous-même l’expérience : un coup de canne frappé résolument sur les parties massives du Voltaire de Houdon, métallisé, n’y a produit aucune dépression. Il est si vrai, d’ailleurs, que le métal ne s’est pas arrêté à la surface du plâtre et s’y est incorporé, que le plâtre en est devenu sonore.

Est-il besoin de faire sentir combien est grand le service rendu aux arts plastiques par une invention aussi généreuse, aussi admirable ? Quelle facilité auront maintenant les villes de province, même les plus petites, de former à peu de frais des musées de chefsd’œuvre, propres à éveiller dans les âmes bien nées le sens du beau et peut-être le génie de l’art !

Il faut dire que l’inventeur a su mettre dans les applications de son procédé la plus grande variété de tons et même de nuances. Il va de soi qu’il a revêtu les antiques de bronze vert, et les sculptures de la Renaissance, de bronze florentin. Les moulages sur marbre, sur porphyre, sur granit, sur diorite, sur ivoire, sur bois, se présentent avec la couleur de ces diverses matières, couleur d’une justesse étonnante, à charmer le connaisseur le plus difficile, à tromper l’œil le plus exercé.

Poussant ses imitations métalliques jusqu’aux soins les plus minutieux, jusqu’aux raffinements les plus subtils, il a reproduit à merveille sur ses bronzes d’après l’antique les moindres variantes de la couleur, les différences du mat au poli, les taches accidentelles, les diverses nuances de vert-de-gris qui se sont formées sur le métal par l’action du temps et de la terre, quand l’objet provient d’une fouille. Si le terrain contenait des

Laurent de Médicis (le Penseur) par Michel- Ange.

parties ammoniacales, la rouille bleuit par places et retourne au vert par une transition d’un bleu turquoise; les sels de fer, si la terre en a dégagé, ont produit des traînées de jaune roux qui varient l’aspect du vert-de-gris. Enfin, pour peu que l’objet ait été manié, pour peu qu’il ait subi quelques frottements aux angles de ses formes, aux extrémités de ses saillies, le métal sous-cutané reparaît et se trahit par un filet brillant d’argent ou d’or. C’est justement ce qui est arrivé à une belle Victoire ailée, statuette de haut style, trouvée dans les fouilles de Pompéi. Ce morceau excellent a été bronzé par Caussinus avec une ressemblance qui va jusqu’à l’identité.

Ce qui explique la fidélité incomparable d’une telle imitation, c’est que l’inventeur s’est servi des mêmes moyens que la nature pour obtenir ses colorations. Sachant comment elle procède, il a procédé comme elle. Au lieu d’employer des couleurs toutes faites et de les appliquer avec un pinceau ou un tampon, il les a fait résulter de ses combinaisons métalliques et* de l’action prévue de tels ou tels acides, de tels ou tels réactifs.

Pour ce qui est des marbres, des granits, des porphyres, des basaltes et des autres roches qui ont été exploitées par les sculpteurs égyptiens dans l’antiquité la plus reculée, et ensuite par les artistes romains, lorsque Rome fut maîtresse de l’Egypte et de ses carrières, ils sont imités par un revêtement d’une fidélité criante, sans aucune application de cuivre. Le durcissement des moulages qui doivent recevoir les tons de marbre — que ce soit le rouge antique ou le vert serpentine, ou le porphyre rouge, ou le granit d’Egypte, ou le jaune de Sienne, ou le bleu turquin, — le durcissement s’opère par les mêmes procédés employés pour les plâtres qui doivent recevoir les différents tons de bronze. Le moulage une fois durci, les colorations diverses, les petits grains du granit, les taches du porphyre ou des autres roches se font avec les couleurs ordinaires, mais elles sont achevées par un de ces tours de main qui ne se peuvent enseigner, parce qu’ils tiennent à l’habileté native de l’opérateur, développée par une longue pratique.

L’imitation de l’ivoire s’obtient par des procédés qui diffèrent beaucoup de ceux dont nous venons de parler. Il y a là une sorte de brillant très doux auquel il faut arriver sur une coloration très dure. Si l’on y passait un vernis, on détruirait le véritable ton ivoire. Il faut seulement polir le plâtre lorsqu’il a pris la dureté de la pierre, dureté qui est telle que la matière ne peut plus être entamée par la pointe ou le tranchant d’un couteau.

DE LA METALLISATION DU PLATRE

l’imitation du bronze convient aux statues très mouvementées,

CELLE DU MARBRE OU DU GRANIT AUX ŒUVRES CALMES ET ü’UNE MASSE IMPOSANTE.

Mais ici se présente une observation importante à faire touchant le choix des pièces à métalliser et surtout le choix des patines et des couleurs qu’il convient de donner au métal ou au plâtre durci, car il y a des convenances, souvent rigoureuses, dans les différences d’aspect que doivent offrir les moulages des modèles fameux de la statuaire ou de la sculpture, — deux termes qui n’ont pas absolument la même signification, bien qu’on les confonde aujourd’hui, l’un se rapportant aux ouvrages qui doivent être fondus en bronze, l’autre à ceux que l’artiste travaille dans le marbre. — Il était facile de commettre en ce genre quelques erreurs : nous n’en connaissons aucune à signaler, aucune du moins qui vaille la peine qu’on la signale.

L’inventeur que nous avons nommé a fait, au contraire, preuve de goût en s’abstenant de métalliser en bronze tels ou tels modèles qui, par leur nature et leur caractère, devaient conserver l’aspect du marbre, du granit, du porphyre, de l’ivoire ou du bois. L’esthétique, la connaissance de l’art et l’attention qu’il faut apporter à la diversité des matières employées par l’artiste, donnent la raison de ces différences à observer dans l’action du bronzage, ou dans les colorations à prêter au plâtre durci.

La densité du bronze, supérieure à celle des métaux qui le composent, la dureté et la finesse de son grain, sa légèreté relative, sa docilité sous le ciseau, enfin ses luisants métalliques et sa couleur sombre, tout cela conseille au sculpteur de concevoir ses modèles, quand ils doivent être fondus en bronze, autrement qu’il ne les concevrait s’il devait les exécuter en marbre. La hardiesse des mouvements, les membres écartés, une silhouette qui se prononce avec énergie sur le ciel et s’élance dans le vide, ce sont là des choses que la statuaire en bronze peut se permettre, mais qui seraient matériellement impossibles dans le marbre, vu sa pesan-

Mercure attachant ses talonnières, par Pigalle (Musée du Louvre).

teur, indépendamment de toute autre considération. Le fameux Mercure de Jean Bologne, par exemple, serait choquant au dernier point si l’on s’avisait de le colorer en porphyre. Il en résulte que le moulage d’une statue de bronze ne doit jamais être que bronzé, et qu’il serait absurde de lui donner les apparences d’une matière pesante, comme la pierre, le marbre ou le granit, à moins que l’ouvrage fondu en bronze et dont il s’agit de métalliser le plâtre, ne soit exceptionnellement calme, grave, d’une assiette solide, d’une pondération calculée précisément en vue de la dignité.

A l’inverse, tout plâtre, d’après une statue en marbre, en granit, en porphyre, doit avoir les colorations mêmes de l’original, parce que le sculpteur, encore une fois, travaillant sur un bloc de Paros ou de Carrare, a dû se comporter dans la composition de son œuvre, dans l’agencement dse parties détachées de la masse, dans le choix de la place à donner aux accessoires, d’une autre manière que s’il eût pétri de l’argile ou de la cire pour les couler en métal.

11 -y a plus : le modelé d’un marbre est nécessairement poursuivi d’une autre façon et dans un autre esprit que le modelé d’un bronze. Le marbre, surtout lorsqu’il a un peu jauni et lorsqu’il est, de sa nature, ivoirin, comme le pentélique, ressemble à la chair. Les formes s’y modèlent doucement par un passage gradué de la lumière à l’ombre. Les draperies qu’on y a le plus fouillées conservent une certaine transparence inhérente à la matière, et sont égayées par des reflets. Au contraire, le bronze fait éclater sans transition des luisants vifs à côté de parties profondément brunes. La lumière, au lieu de s’y répandre, y rebondit brusquement, de sorte que l’artiste, en modelant sa terre, doit tenir compte partout des saillants et des fuyants, c’est-à-dire donner une forme rigoureusement vraie et noblement choisie à tout ce qui brillera, et abréger les plans et les détails et dans tout ce qui restera sombre, même à la clarté mouvante du soleil.

On peut dire qu’entre le marbre et le bronze, il y a la même différence qu’entre la race blanche et la race noire. La beauté du nègre consiste dans l’élégance des lignes générales qu’offre sa silhouette, dans le bonheur des contours qui terminent ses membres en tous sens et restent harmonieux en dépit de ses mouvements. La beauté du blanc est surtout dans les milieux de la forme, dans les nuances que présente la carnation sous la lumière qui accuse en les colorant les dépressions et les saillies.

Le nègre, dont la peau reluisante ne montre que les principaux reliefs de la forme, est l’image d’un bronze vivant ; le blanc, dont la peau absorbe la lumière, est l’image d’un marbre animé.

Ces observations ne seront pas sans intérêt pour celui qui entreprend le bronzage du plâtre, et pour ceux qui s’adresseront aux praticiens de la métallisation afin de remplacer, dans leur demeure, des moulages froids, salis et incolores, par des figures qui à la beauté du style joignent la variété des

DE LA MÉTALLISATION DU PLATRE

couleurs naturelles de la matière. Les villes de province, dans leurs rapports avec l’administration des beaux-arts, sollicitent et obtiennent des plâtres dont elles se font de petits musées. Mais ces plâtres, bientôt maculés ou mutilés, ne forment qu’un peuple de spectres et ne sauraient provoquer bien souvent dans l’âme d’un enfant prédestiné le sentiment du beau et le désir de l’exprimer un jour. C’est donc un servce immense rendu par les auteurs de cette heureuse découverte, aux arts d’un côté, et de l’autre, aux particuliers sans fortune et aux villes de province qui n’ont pas les moyens de se procurer des statues de marbre ou de bronze, des hanaps ou des poudrières en ivoire, des étains de Briot, des coupes de Cellini, que d’avoir inventé le moyen de transformer en métal, de durcir en marbre et

Statue de Gattamelata, par Donatello.

de colorer, avec le pinceau même de la nature, les moulages de tant de sculptures adorables qui ont divinisé les hommes, humanisé les dieux, et qui ont rendu les chevaux qui portaient les cavaliers athéniens, dignes d’être attelés au quadrige du Soleil ou de traîner le char de la Nuit.

Quand on entre dans un musée de marbres, on croit voir apparaître les ombres des divinités qu’inventa la poésie antique, et les fantômes des héros qui ont agité l’histoire et qui sont revenus dans l’Élysée de l’art, pensifs et apaisés. Si le jour baisse, on s’imagine par instants que leur immobilité remue, et l’on demeure soi-même immobile. Si aux statues de marbre se mêlent quelques figures de bronzes, celles-ci ressemblent à des dieux qui seraient descendus aux enfers, les uns, comme Hercule, pour ramener à la vie la femme d’un ami, les autres, comme Mercure, pour conduire les âmes dans l’Érèbe et les songes dans les ténèbres de la nuit. 11 semble qu’il y ait aussi une race noire dans les bois de l’Olympe.

s’il EST UNE CHOSE qu’il FAILLE DÉCORER AVEC GOUT ET MÊME AVEC SENTIMENT,