EN UNE DÉCORATION LUMINEUSE

Mais ce n’est pas seulement pour les usages de la table et de la toücllc et pour le remplacement des trumeaux par des glaces, que le verre est mie substance merveilleuse. Il peut devenir un objet décoratif là même où on l’eût regardé seulement comme une chose utile. Il semble qu’une limpidité parfaite suffit au verre à vitre et qu'on n’a plus rien à lui demander quand il nous préserve des intempéries sans intercepter la lumière. Mais par le besoin d’orner qui est une des plus nobles qualités de son intelligence, l’homme a été conduit à transformer la nécessité des vitres en une décoration lumineuse. Prévoyant que le verre lui laisserait voir des lignes et des formes déplaisantes, il s’est ménagé une vue selon son goût. Il a coloré les rayons qui entraient dans sa demeure ; il a cannelé ses vitres, il lésa dépolies par places, émaillées en partie, brodées comme des rideaux, il les a peintes enfin pour interposer entre le soleil et lui des ligures et des images infiniment variées.

Rien de plus curieux que de suivre les opérations du verrier, particulièrement celles que lui a suggérées le désir de décorer nos demeures et de répondre à nos fantaisies. Yeut-on rendre inutiles les persiennes et les rideaux, de manière à éviter les regards indiscrets sans diminuer l’intensité du jour? Il fait des verres à vitres cannelés. Pour cela, il souffle le verre dans un cylindre creux en métal, portant, à l’intérieur, des cannelures qui s’impriment en relief sur le verre.

Toutefois les vitres cannelées, si elles ont l’avantage de disperser les rayons du soleil et de couper la vue, ont aussi l’inconvénient de fatiguer les yeux, de papilloter. Ceux qui ne veulent pas être vus dans leur intérieur, et qui renoncent à voir le dehors, dépolissent le verre en le frottant

avec de la poudre de grès humide ou avec du sable fin, mêlé d’émeri. La lumière qui entre par le verre ainsi maté est adoucie et tranquille parce qu’elle est tamisée. Mais, comme l’intransparence des vitres ferait tache dans une habitation et l’attristerait en obstruant le passage du regard, on a dû chercher les moyens de voir au travers sans être vu, et l’on a inventé le verre mousseline. D’abord, pour imiter la mousseline unie, on a revêtu la surface du verre d’une couche d’émail, c’est-à-dire de cristal blanc ou teinté, broyé aussi fin que possible. Cette poudre impalpable, délayée dans de l’eau gommée, produit une première teinte légère que l’on peut rendre plus opaque en y superposant, lorsqu’elle est sèche, une seconde couche d’émail, délayée à l’essence, et pour unir la surface, on se sert de plusieurs brosses, promenées régulièrement en long et en large, et dont la dernière est un blaireau qui adoucit le tout et l’égalise parfaitement.

Cependant, il n’y avait qu’un pas de l’imitation de la mousseline unie à l’imitation de la mousseline brodée. Il suffisait d’ouvrager la couche unie en y faisant transparaître un dessin. Qu’a fait l’artiste verrier? Il a découpé son dessin à jour sur une feuille mince de laiton, et posant cette feuille sur le verre, il l’a frottée avec une brosse assez dure pour enlever l’émail dans toute la partie percée à jour. Il a obtenu ainsi un dessin transparent sur un fond qui a été dépoli, par la. fusion de l’émail au four à réverbère, et pour peu qu’il y ait mêlé un émail de couleur à l’émail blanc, sa vitre se trouvera teintée de rose, de bleu tendre, de violet pâle, ou de toute autre nuance.

Mais après les verres imitant la mousseline unie ou brodée, sont venues à leur tour les imitations de ces verres. On s’est avisé d’imprimer doucement avec un rouleau, sur le carreau de vitre, un morceau de tulle enduit d’une matière grasse. Le tulle enlevé, on a soumis le verre à la morsure de l’acide, qui rongeant tous les vides du tulle, sans en attaquer le tissu, produit un réseau délicat sur un fond mat, de telle sorte que, de l’extérieur, les regards ne puissent pas pénétrer au dedans, et que de l’intérieur on puisse voir au dehors. Il va sans dire que l’effet changera si le réseau varie et que le tulle se compliquant d’une dentelle, par exemple, produirait un ornement plus riche. Voilà donc un moyen facile et peu dispendieux de décorer les vitrages, car ici l’action du feu est inutile, tandis qu’elle est nécessaire dans les verres mousseline pour fondre la couche d’émail en poudre qui doit constituer le fond du dessin.

Mais le verre gravé, s’il n’offre qu’un dessin monochrome, n’est bon que pour épargner à la vue un spectacle permanent de trivialités en le remplaçant par un spectacle choisi, et aussi — quand la gravure est fine — pour arrêter au passage l’indiscrétion des passants ou des voisins. C’est par la couleur que les vitres deviennent l’objet d’une décoration qui peut avoir les différents caractères de la magnificence ou de la douceur, du mys-

LA VERRERIE

1ère ou de l’éclat. Suivant qu’elle est intense et pure, ou d’une nuance délicate et sombre, la vitre colorée exalte les clartés du jour ou les tranquillise; elle fait vibrer les rayons jusqu’au tapage des couleurs, ou les apaise jusqu’à produire le silence de la lumière.

Nulle part, du reste, la signification morale des couleurs (je veux dire leur rapport secret avec nos sentiments) n’est plus frappante que dans le verre, parce que la transparence y ajoute une expression ou même une poésie. Le jaune, ce beau jaune qu’on obtient en mêlant avec la matière vitreuse de la sciure de bois d’aune ou de peuplier ayant encore sa sève, ce jaune, dis-je, introduit dans la chambre un or fluide, un or tamisé qui, même par un temps brumeux, nous fait croire à la visite du soleil et nous en donne le mirage. Le bleu, au contraire, surtout lorsqu’il est profond,

Coupe en cristal de roche.

avance l’heure du soir, et nous dispose à la mélancolie lors même qu'au dehors triomphe la gaieté du jour. Colorés en rouge-rubis ou en rougepourpre par l’oxyde d’or, en rouge orangé par le cuivre, les verres de fenêtrage se rapportent à la notion d’une richesse somptueuse et donnent l’idée de la splendeur. Si le rouge incline au jaune, si le bleu passe au violet ou s’il tourne au vert, ces dièses et ces bémols de gamme répondent à des sentiments qui sont des nuances de ceux qu’éveillent les couleurs primitives, jaune, rouge et bleu. D’où il suit que si l’une de ces couleurs domine franchement dans un vitrage, elle imprimera aux effets de la décoration un caractère prévu et facile à prévoir, car il ne faut pas oublier qu’il y a dans le spectre solaire trois couleurs chaudes, le jaune, l’orangé et le rouge, qui ont pour complémentaires trois couleurs froides, le violet, le bleu et le vert, et que si les premières ont trait à la gaieté, à l’expansion, à l’opulence orgueilleuse, les autres correspondent à des sentiments de tristesse, de concentration et de modestie aimable.

Rien n’empêche maintenant que les vitres colorées ne soient peintes en vives images, en figures de toute sorte, et le mieux est, pour les fenêtres d’un hôtel ou d’une maison, que les sujets ne soient pas liés en un tout et qu’il y en ait un dans chaque carreau de vitre. Cela varie le spectacle, cela lui donne du charme et pour plus longtemps. Du fond de son boudoir, où elle rêve peut-être les yeux ouverts, telle femme élégante peut voir la lumière exalter les couleurs dont s’est imbibé le vitrage, éclairer en les traversant des figures fantastiques ou naturelles, fabuleuses ou historiques, des dragons menaçants, des monstres vaincus, des Andromède. Elle y voit apparaître tantôt des pages d’autrefois, des écoliers et des chevaliers du moyen âge, tantôt des scènes d’intérieur qui se passent dans les airs, à la hauteur des nues; puis des casques ailés à visière, des cerfs, des léopards, et les animaux du blason et ceux des contes de fées. Nous avons vu à Paris, rue de Florence, dans une salle à manger de vieux style, meublée et* lambrissée en chêne noir, un grand fenêtrage composé de vitres anciennes, sans cohésion, sans suite, mais d’un aspect séduisant et prestigieux. Les couleurs y sont combinées de* manière à former des accords pleins de douceur, assaisonnés çà et là de contrastes piquants. Elles réchauffent la lumière dans les jours sombres et en apaisent l’éclat dans les jours clairs. Le soleil est comme intercepté par un rideau semé de pierreries, et ses rayons semblent verser dans ce logis intime tous les trésors de Golconde. On passerait des heures entières à contempler les images incohérentes, mais rassemblées avec une habileté secrète, qui font de cette verrière un ravissant grimoire. Ici un chamois poursuivi par des chasseurs invisibles bondit parmi les rochers et va se sauver dans une tour; là commence un roman de chevalerie qui n’a point de fin. Plus loin, des sentences en lettres gothiques sont interrompues par les cimiers d’un écusson de burgrave. Le décousu de cette décoration gemmée est justement ce qui en fait les délices... Ainsi, des images intéressantes pour les yeux et pour l’esprit sont substituées à la vue désobligeante des cheminées dont se hérissent les toits de la ville, et des vulgarités dont se compose le plus souvent le spectacle journalier de la circulation et de la vie.

Combien est heureux l’emploi des vitrages qu’on peut annexer à sa demeure, quand elle se prolonge en terrasse ou qu’elle ouvre sur un large balcon! La terre devient une chose rare sans doute, dans une ville comme Paris, où la place est disputée à prix d’or, où un petit jardin est un grand luxe. Mais dans les villes de province où l’espace est moins coûteux, il suffit de quelque aisance pour avoir une serre de plain-pied avec les appartements, ou servant, au rez-de-chaussée, de transition entre la maison et le jardin. Il va sans dire qu’il faut laisser en verre incolore les vitrages qui doivent abriter des arbustes délicats et de pur ornement, comme le camélia du Japon, des plantes frileuses comme les rhododendrons, le caoutchouc,

LA VERHERIE.

de jolies fleurs comme les azalées, car il serait absurde de donner une coloration artificielle à la lumière qui doit éclairer des fleurs et des plantes si bien colorées par la nature. Sous les courbes élégantes de la toiture vitrée qui les protège, elles épanouiront leurs feuilles minces ou charnues, mates ou lustrées, leurs corolles symétriques ou capricieuses, leurs pétales roses, orangés, écarlates., sanguins ou violet pâle. Une femme n’est jamais plus gracieuse que lorsqu’elle prend soin de ses fleurs, les arrose, les taille, les nettoie, leur donne de l’air, leur met des tuteurs, et se promène en négligé dans une chambre diaphane où, sans quitter son intérieur, elle a un pied dehors.

Quand on parcourt les pays du Nord, l’Angleterre par exemple, ou la Hollande, il y a quelque chose de touchant à voir partout, aux fenêtres des plus misérables logis, des jardins en miniature, de petites serres sans vitrages où les fleurettes en pots grimpent souvent le long de légers fils, tandis qu’aux ouvertures des maisons plus heureuses, des plantes fleurissent dans des jardinières en faïence fine. La nature a mis de la grâce dans les fleurs les plus communes ; elle les a revêtues de ses nuances les plus délicates; elle a travaillé avec autant d’amour la corolle étoilée d’une marguerite que les pétales soyeux et pourprés d’une pivoine opulente, et par là elle semble avoir ménagé à ses pauvres amis des plaisirs que les riches ne trouvent que dans la rareté et la cherté des plantes exotiques. Mais si la nature a pensé aux pauvres, l’artiste ne doit pas les oublier non plus, ni le verrier.

Aussi bien, l’art peut pénétrer dans les plus humbles demeures rien qu’en s’attachant à la décoration des vitres pour y produire des effets analogues à ceux de la lithophanie allemande ; collées aux vitres d’un logis modeste, des estampes en grosses couleurs, traversées par les rayons du soleil, empruntent de la transparence du verre une délicatesse imprévue et charmante, et peuvent procurer le mirage d’une verrière intime. Ordinairement les gravures coloriées faites tout exprès pour cet usage sont banales et insipides, mais rien n’empêcherait de les choisir avec goût; il n’en coûterait pas plus d’avoir à sa vitre l’image lumineuse d’un admirable morceau que d’intercepter le soleil par un coloriage barbare.

Yoilà comment, grâce à tous les ornements que le verre est susceptible de recevoir dans son mariage avec la lumière, l’industrie du verrier peut s’élever à la dignité d’un art en créant, pour la demeure d’une famille, des décorations tantôt splendides, tantôt gracieuses, mais toujours pleines de charme pour la pensée.

L’ORFÈVRERIE

NIELLURE, INCRUSTATION, ÉMAIL, CISELURE, REPOUSSÉ, GALVANOPLASTIE.

D’autres ont fait, d’autres feront l’histoire de l’orfèvrerie (I). Ce que nous avons à dire touchant cet art délicat, si étroitement lié à la sculpture, est purement esthétique et ne relève que du sentiment. Encore ne voulonsnous pas explorer le domaine de l’orfèvrerie religieuse, de celle qui fabrique les croix, les reliquaires, les calices, les encensoirs, les candélabres, les bénitiers, les crosses pastorales et autres objets destinés au culte. C’est uniquement dans ses rapports avec la décoration des demeures privées que l’art des orfèvres va être ici l’objet de nos études.

Nous avons vu les merveilleux effets que produisent, sur une table de festin, le cristal blanc taillé à facettes, les cristaux de couleur, et, sur une étagère, les verreries de Bohême, les verres filigranés de Venise, les vidrecomes teutoniques, aux peintures émaillées... Voyons maintenant quelle sera, dans l’ornement de la maison, la part de l’orfèvrerie.

DANS L’ORFÈVRERIE LA DESTINATION DE L’OBJET ET SURTOUT LA NATURE DES SUBSTANCES EMPLOYÉES CHANGENT LES CONDITIONS DE LA GRACE ET FONT QUE TELLE FORME QUI CONVIENT ICI NE CONVIENT PAS LA.

Mais d’abord, bien que l’orfèvre n’exerce son industrie que sur des métaux précieux, il est bien entendu que l’art est indépendant de la richesse, qu’il est un luxe par lui-même, et que pour procurer les plus nobles jouissances, il n’a besoin que de brillera la surface des choses. Il importe peu aux plaisirs du sentiment que tel objet, artistement travaillé,

(I) Cette histoire a été écrite déjà, au moins en partie, par M. Jules Labarte, dans les Arts industriels , par M. Paul Mantz, dans la Gazette des Beaux-Arts, par M. Ferdinand de Lastcyrie, dans la Bibliothèque des Merveilles.

L’ORFEVRERIE.

soit en or massif ou en cuivre doré; qu’un service soit en argent pur ou qu’il le paraisse. La valeur intrinsèque répond à d’autres pensées, à d’autres désirs. Aux yeux de l’artiste, l’extérieur suffit : materiam, superat opus. El comment ne pas reconnaître la supériorité de l’art sur la matière lorsque nous voyons le prix qu’on attache aux ouvrages en étain de François Briot, dont les aiguières à reliefs, les bassins à médaillons et les plats à ombilic, après avoir orné les dressoirs des plus grands seigneurs, se conservent si précieusement au Louvre et au musée deCluny!

La première chose à considérer en ce moment, c’est qu’aucune forme n’est absolument belle dans l’industrie. La destination de l’objet et surtout la nature des subs tances employées changent les conditions de la grâce, et font que telle forme qui convient ici ne convient pas là. Chaque fabrication a sa manière à elle d’être élégante. Voilà pourquoi nous avons affirmé plus d’une fois ce principe :

rien n’est plus funeste aux arts décoratifs que leur tendance à empiéter les uns sur les autres, à se faire mutuellement des emprunts qui, parla seule différence des matières, deviennent malencontreux. La céramique, par exemple, maniant des pâtes qui, après la cuisson, deviennent fragiles, est tenue de conserver une certaine épaisseur dans les transitions de la forme convexe à la forme concave, de choisir celles que la stabilité conseille, et qui, en réalité comme en apparence, diminuent les chances de rupture. Le potier serait donc bien mal avisé s’il imitait les formes qui sont préférées dans l’orfèvrerie, et qui y sont préférables.

L’orfèvre, à son tour, qui ne met en œuvre que des métaux durs, denses, peut et doit se permettre des formes élégantes dans leur étranglement, des attaches minces, des anses rétrécies, légères, des embases relativement étroites. Or, il est clair que si le céramiste veut imiter les sveltesses de l’orfèvrerie, et si l’orfèvre s’en tient aux formes voulues dans la plastique, le premier, en recherchant une grâce qui ne lui est pas naturelle, osera

Buire de François Briot (Musée de Clunj).

clans le galbe de ses vases des minceurs inquiétantes, tandis que le second, en affectant une solidité inutile, tombera dans la lourdeur.

Avertis par un goût sûr, les Égyptiens ont évité avec soin de pareils défauts : ils n’ont jamais donné à leur céramique les mêmes prolils qu’à leur orfèvrerie, si délicate, si fine dans ses attaches, dans ses parties de transition, témoin les fameux bijoux de la reine Aah llotep. Lorsque, par exemple, ils modèlent un vase dont la forme dérive de l’œuf — les formes qui dérivent du cylindre sont naturellement solides — ils affirment la stabilité par des contours pleins, et il est à remarquer que le plus souvent les fines moulures de leurs poteries sont feintes au pinceau, comme l’ont été plus tard celles des Grecs dans leurs amphores, parce que la saillie réelle de ces moulures eût compromis la solidité du vase, ou, ce qui revient au même, eût paru la compromettre.

Mais comment l’orfèvre imprimera-t-il à une feuille*de métal la forme qu’il a préméditée, c’est-à-dire qu'il a dessinée sur son papier ou dans son esprit ? Il peut s’y prendre de plusieurs façons. Les anciens n’en connaissaient qu’une bonne : le martelage. Avec un simple marteau, varié de grosseur, et dont les tranchants sont toujours arrondis pour étendre la matière sans la couper, ils savaient produire des merveilles, et après tout, un véritable artiste n’a pas besoin d'un autre instrument. Supposons qu’il ait devant lui une feuille d’argent mesurant environ vingt-cinq centimètres de long et de large, sur une épaisseur de deux millimètres à peine. 11 s’agit de convertir cette plaque unie en une cafetière, par exemple. L’orfèvre commence par tracer au centre de sa feuille le cercle marquant la partie qui doit rester plate et qui servira d’embase. Ensuite appliquant sa feuille qu’il tient de la main gauche sur une enclume ronde, faite exprès, il frappe son métal à coups de marteau, fermes, bien assurés, qui ne tombent qu’une seule fois sur le même point, et il lui fait prendre ainsi un commencement de forme sphérique : c’est ce qu’il appelle emboutir , c’est-à-dire rendre la pièce concave d’un côté, convexe de l’autre. Mais la cafetière, à moins d’affecter la forme d’un cylindre, devra présenter une panse un peu large et un col plus étroit que la panse. Toujours armé de son marteau, l’orfèvre, ramenant sa feuille vers le centre, en rétrécit le diamètre : c’est ce qu’il appelle rétreindre , expression fort juste, puisque, en effet, les dimensions de l’objet en cet endroit ont été restreintes. Or, comme il n’y a lieu de restreindre que lorsque la pièce, de plate qu’elle était, monte pour former un vase, la vaisselle rétreinte s’appelle aussi vaisselle montée , par opposition à la vaisselle plate, qui comprend les assiettes, plats, lèchefrites, plateaux. Cependant le martelage fait bientôt perdre au métal sa malléabilité; il faut donc le recuire fréquemment afin que l’action du feu rende à l’argent ou à l’or leur ductilité première. Encore doit-on prendre garde que les chaudes successives soient d’une égale intensité, afin que les coups

l’orfèvrerie.

de marteau que le bras s’est habitué à frapper de la même force ne produisent pas des dépressions sensiblement différentes.

On conçoit maintenant qu'étant en possession de passer du convexe au concave et du concave au convexe, l’orfèvre peut imprimer à sa pièce la tournure qu’il veut, lui donner les galbes les plus élégants, en allongeant le col, en diminuant ou en élargissant l’orifice, en retroussant ici un bourrelet, en indiquant là des côtes, en faisant avancer ou incliner plus ou moins le bec, car tout cela peut être l’ouvrage du marteau, qui peut s’appeler ici maillet, puisqu’il est en bois.

Ce que nous venons de voir s’opérer par le marteau pourrait être obtenu par une machine qui est le tour. Mais le tour est loin d’avoir sur le métal d’aussi bons effets que le marteau. Le tour allonge les pores, et, en les étirant, il les relâche ; il rend la matière plus molle, plus flasque : le martelage, au contraire, met le métal dans la meilleure condition moléculaire qu’il puisse avoir. Suivant l’heureuse expression de Froment-Meurice, nous parlant de son art, « le tour exténue : le marteau est nourrissant ». Une autre manière de se passer du marteau, serait de modeler l’objet, de le mouler et de le couler en métal, comme le font les Indiens; mais un pareil ouvrage présenterait, dans la plupart des cas, à l’intérieur d’un vase par exemple, des rugosités qui ne pourraient pas être réparées, et de plus les ouvrages fondus ont l’inconvénient d’être toujours plus ou moins piqués, tandis que les pièces frappées au marteau présentent une surface très douce et très unie.

Nous verrons bientôt que la galvanoplastie fournit un nouveau moyen de remplacer quelquefois le travail du marteau, ce travail si personnel, si artiste, et partant si regrettable s’il devait être abandonné.

Examinons maintenant s’il existe quelque loi générale, applicable dans l’orfèvrerie à toutes les formes, soit dans leurs relations avec la main de l’homme, soit dans leurs rapports avec la lumière.

Les objets fabriqués par l’orfèvre, à moins de rentrer absolument dans la sculpture, comme y rentrerait, par exemple, une statue d’argent, ne sont jamais inutiles; ils doivent servir, et servir très souvent. Il convient donc que ces objets soient, avant tout, faciles à manier, à transporter, et pour cela, qu’ils offrent en quelque endroit une prise commode. Un couvert, un chandelier, une cafetière, une coupe, doivent non seulement être maniables, mais aussi le paraître, et cette nécessité indique à l’orfèvre la place qu’il devra laisser lisse pour faciliter, en réalité comme en apparence, la préhension de l’objet. Supposons que la tige d’un flambeau soit ornée dans toute sa longueur de cannelures aiguës, ou bien qu’elle présente, du haut en bas, des saillies, des arêtes, des parties fouillées, tant d’ornements sembleront

de nature à offenser une main délicate, et il suffira de cette apparence

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pour rendre fautive la composition du flambeau, lors même qu’il pourrait être aisément saisi et porté. C’est donc l'utilité même de l’objet, c’est l’usage qu’on en doit faire qui commandent qu’on y réserve des parties unies par lesquelles on soit invité à le prendre. Et ici l’apparence, encore une fois, a plus d’importance que la réalité même. Ainsi, lorsque l’orfèvre ménage dans l’anse d’une théière un milieu en ébène, ou bien qu’il fait entièrement d’ébène le manche d’une chocolatière, d’une bouilloire, ce n’est pas uniquement pour offrir à la main le moyen de saisir un objet qui ne soit pas brûlant; c’est encore pour nous donner l’idée que cette précaution a été prise à l’intention de la personne qui verserait un liquide bouillant. Et le petit plaisir que nous cause cette attention de l’orfèvre tient à la pensée plus peut-être qu’au fait lui-même, puisque le manche pourrait, sans inconvénient, être en métal, à la condition pourtant d’être isolé, comme il l’est d’ordinaire, au moyen de deux bagues d’ivoire. Tant il est vrai que, dans * toutes les applications de l’art à l’industrie, la grâce n’est qu’une forme heureuse donnée à l’utile ou simplement à ce qui paraît l’être.

A quoi tient la grâce dans les compositions de l’orfèvre? Elle tient surtout aux proportions, et cela est si vrai qu’une aiguière sur son plateau peut être charmante à voir par la seule convenance de ses profils et de ses mesures, sans aucun ornement. En revanche, l’objet le plus finement décoré ne saurait racheter par la finesse de sa décoration le manque de pondération dans sa silhouette, l'absence de justesse dans ses proportions. Il y a telle buire de François Briot, tel brûle-parfums d’Étienne Delaulne qui sont aimables et gracieux, rien que par le rapport des parties entre elles et par leur accord avec le tout. De même qu’il y a pour la figure humaine des proportions typiques dont il n’est pas permis de s’écarter, bien qu’elles laissent une certaine marge à la liberté de l’artiste, de même chacun des objets dont se compose l’orfèvrerie domestique est soumis à une loi de rapports entre la hauteur et la largeur, entre les parties et le tout, rapports qui sont indiqués par l’utilité journalière de l’objet, par sa destination immédiate.

Quand l’orfèvre a satisfait à ces conditions de maniement facile, de transport aisé, d’usage commode, il se trouve qu’il a rencontré la justesse des proportions et la grâce qui en découle, en cherchant l’utile, ou simplement l'apparence de l’utile, quand il s’agit d’un objet purement décoratif. A l’inverse, lorsqu’une cafetière est disgracieuse, lorsqu’une chocolatière a une forme déplaisante, il est bien rare que ces défauts ne soient pas inhérents à la difficulté que l’œil aperçoit dans l’action de prendre et de transporter, à ce que, par exemple, le manche placé trop haut doit rendre l’ustensile lourd, à ce que l’anse ne descend pas assez bas pour que l’on puisse verser aisément tout le liquide, ou bien à ce que le bec, trop raide, et trop montant, expose le liquide à tomber sur la nappe, si on le verse sans faire un mouvement

L'ORFÈVRERIE

résolu. La théière anglaise en forme de globe comprimé, avec son couvercle aplati et son bec doucement courbé vers l'horizontale, a une grâce particulière qui tient justement à l’intention évidente de l’orfèvre dans le choix de la forme.

La lumière, en traversant des corps diaphanes, se comporte tout autrement que lorsqu’elle rencontre des corps métalliques. Ici elle se réfléchit, là elle se réfracte ou ne fait que passer. Mais de même qu’on a su, dans une intention décorative, opposer le verre transparent au verre opaque ou au verre opalisé, de même on ménage dans l’orfèvrerie, par imitation de ce que présente à chaque instant la nature, le contraste des parties brillantes avec celles qui ne le sont pas, et la différence des surfaces chagrinées, rayées, sablées ou guillochées, aux surfaces unies. Une pièce d’orfèvrerie qui n’offrirait aucune partie lisse, aurait le même défaut qu’une peinture trop remplie, trop remuée, qui solliciterait l’attention sur tous les points et manquerait de repos. Il faut observer seulement qu’à l’inverse du tableau, dans lequel les demi-teintes et les ombres forment les morceaux tranquilles de la com-

position, les ouvrages de l’orfèvre n’ont de repos que dans les passages sur lesquels la lumière peut s’étendre sans rencontrer aucune aspérité, aucun creux produisant des ombres et des demi-teintes. Mais le principe est toujours le même. Il est dans l’art de l’orfèvre ce qu’il est dans tous les arts décoratifs, et ce principe peut se formuler ainsi : une chose, pour être bien ornée, ne doit pas l' être partout.

Un autre genre de contraste, non moins nécessaire que celui des parties unies avec les parties ouvrées, c’est l’opposition du mat au bruni. Les anciens orfèvres avaient établi en thèse générale que les corps souples et mous, comme les chairs, les draperies, les plumes, les feuillages, doivent rester mats, et qu’il convient de réserver le bruni pour les corps durs, tels que les bois polis, les marbres, les cristaux, les métaux. Toutefois, il ne s’agit, dans l’observation de cette règle, que d’une mollesse et d’une dureté relatives , car il est des ouvrages où tels objets auront été représentés brunis parce qu’ils étaient censés durs, tandis que ces mêmes objets, dans un autre ouvrage, seront conservés mats, comme figurant des substances qui paraîtront molles relativement à d’autres. Les auteurs qui

ont traité de la bijouterie et de l’orfèvrerie, dans Y Encyclopédie Roret , donnent un exemple de la manière dont peut varier l’application du principe :

Si l’on commande à un orfèvre un bas-relief en argent représentant un paysage, par exemple, il laissera mats le pied des arbres, les écorces, les branches, les feuilles. Mais si l’on demande un Christ en croix, la croix, quoique figurant du bois, comme le figuraient les arbres du paysage, devra être brunie, par la raison qu’elle deviendra corps dur, relativement à la figure du Christ dont les chairs devront rester mates. Que si, au lieu d’un crucifix, on ne veut avoir qu’une croix portant les trois trous, la croix sera

exécutée cette fois de manière à demeurer mate, et les clous seuls seront brunis. Voilà comment, sans violer le principe, on représentera du bois, tantôt bruni, tantôt mat, suivant la nature des substances auxquelles il pourra être comparé. Dans le premier cas, la croix a été jugée corps dur par rapport aux chairs du Christ; dans le second, elle a dû être considérée comme un corps mou, relativement aux clous qui, étant de fer, représentent un corps dur.

Les auteurs du Manuel d’où nous tirons cette remarque, ajoutent :

« On ne met d’exception rigoureuse à cette mobilité d’aspect que dans la représentation des animaux de tout genre, qui toujours doivent être conservés mats. » Il nous semble cependant que les animaux dont la robe est brillante comme l’est celle d’un cheval bien étrillé devraient être grattebœssés, ce qui donnerait un poil soyeux sans trop d’éclat, au moins en partie, toutes les fois qu’ils ne se trouvent point dans une composition où il entre des figures humaines et où il devient nécessaire d’opposer le pelage de l’animal à la chair plus fine de l’homme. Ce serait donc le cas d’en revenir à la règle citée plus haut pour l’appliquer en raison du caractère relatif des substances, polies ou rugueuses, compactes ou rares, que l'artiste aurait à modeler.

L’ORFÈVRERIE

l’orfèvre, même quand il appelle un artiste a son aide, doit