RESTER MAITRE CREZ LUI

Nous touchons ici à un des grands abus qui se sont introduits dans l’orfèvrerie française depuis la Renaissance, en d’autres termes depuis le commencement du seizième siècle.

Quand on passe en revue les travaux les plus fameux de nos orfèvres, ceux qu’on a le plus admirés, sans même remonter plus haut que 1800, on est frappé d’une chose, c’est que la figure humaine — j’entends ici la figure en ronde bosse — y est employée avec une telle profusion que le sculpteur tient dans l’orfèvrerie la première place, et l’orfèvre la seconde. Gela s’explique par la division du travail qui a prévalu de notre temps, même dans les œuvres de l’esprit, où elle est si déplacée. A côté des plus grands noms de l’orfèvrerie brillent ceux des artistes excellents qui ont été dessinateurs, sculpteurs, ciseleurs au service des orfèvres. Odiot père et Biennais ont pour collaborateurs des hommes tels que Prud’hon, Moreau, Percier, Lafitte, Thomire, Lafontaine, Augustin Pajou. Derrière Fauconnier, travaille un sculpteur obscur et sans nom, qui bientôt s’appellera Barye. Lebrun a recours à un artiste encore inconnu, Carrier-Belleuse. Durand a pour auxiliaire Jules Klagmann. Charles Wagner, si habile pourtant lui-même, ne répugne pas à se faire aider par Henri de Triqueti et Geoffroy de Chaumes, et Froment-Meurice demande des modèles à Feuchères. Il ne faut donc pas s’étonner que la sculpture ait pris une si grande importance dans l’orfèvrerie, et qu’elle y ait multiplié ses figures avec tant de complaisance.

Lisez la description d’un chef-d’œuvre d’orfèvrerie ou cherchez vousmême à le décrire : on ne vous parlera, ou vous n’aurez à parler que de sculpture. Dans la célèbre fontaine à thé, fabriquée par Cahier en 1819, l’anse unique est formée par un enfant portant une corbeille d’où s’échappent des serpents. Le pied de la corbeille est entouré d’Amours accroupis, alternés avec les plateaux des tasses. Tel milieu de table, genre Louis XV, commandé à Lebrun pour la Russie, ne peut être désigné que par un groupe de Bacchus et d’Ariane, environnés d’enfants qui grimpent à un cep de vigne : toutes figures modelées par Carrier-Belleuse. Telle aiguière finement travaillée par Wagner reproduit un modèle en cire par Geoffroy de Chaumes, qui a composé pour le duc de Luynes toutes les parties du vase avec des motifs tirés du roman d 'Ondine. Cette fois encore la sculpture a tout envahi, les formes et l’ornement; ou plutôt la décoration, au lieu

d'être engendrée par la forme, a engendré la forme elle-même, mais avec tant de grâce, il est vrai, et tant de bonheur, que ce morceau restera renommé, et mérite qu’on lui consacre un peu d’écriture.

On y voit naître la naïade sous l’embouchure du vase, au milieu des roseaux, des algues marines et des nénuphars qui entourent le col de leurs formes humides. Autour de la panse se déroulent en bas-relief la vie de l’héroïne et ses amours avec un chevalier de l’onde. Armures, chevaux, draperies, paysage, tout est traité avec un soin délicat et ciselé dans le sentiment le plus convenable aux matières. Il n’est pas de nuance qu’on ne pùt rencontrer dans ce beau travail, depuis l’extrême poli des cuirasses jusqu’aux parties les plus grenues. La lumière, après avoir frappé les armures, brillé doucement sur les chairs, glisse sur les draperies, va s’amortir et s’éteindre sur le grumeau des cyprès ou le tronc des arbres. Les reliefs principaux sont séparés du col par une frise riche, abondante, serrée, où se mêlent, s’entrelacent et se jouent, au milieu des plantes marines, les salamandres, les écrevisses, les musaraignes, les moules, les crabes, les étoiles de mer, les grenouilles, toute la population des eaux et des marécages (1).

Puis vient la bague du vase, joli cordon de coquillages, de polypes, de colimaçons, de rats d’eau, d'insectes et de petites fleurs; au pied du vase sont adaptées des figures d’animaux en mouvement : un ours blanc dévorant un phoque, un crocodile ouvrant sa gueule, et deux castors occupés à scier la branche d’un arbre. Enfin le tout se termine par une anse gracieuse, formée d’un bambou recourbé dont les racines vont se perdre au milieu des sarcelles et des pélicans. Sur ce bambou enveloppé de roseaux s’arrondit une figure de femme, la fée Mélusine, couchée dans la plus nonchalante des attitudes, comme il convient à une fée des eaux dormantes. On ne pouvait couronner plus heureusement ce beau travail d’orfèvrerie, où les plantes sont humides, les draperies mouillées, les figures ondoyantes, et qui semble respirer ainsi la fraîcheur de l’eau par tous les pores du vase.

Malgré tout, la décoration, disons-nous, au lieu d’être engendrée par la forme, a engendré ici la forme elle-même, et c’est un renversement des principes. Mais que dire du service de table exécuté au repoussé par la maison Duponchel pour le prince Radzivill? La pièce du milieu représente une chasse au sanglier, où l’on voit un Radzivill qui sauve la vie au grandduc de Lithuanie, menacé par la bête furieuse. Les candélabres figurent des sapins sur des rochers, au pied desquels des gardes sonnent du cor. Les seaux à rafraîchir sont entourés d’ours blancs escaladant les glaçons et combattus par des chasseurs... Il est clair que de pareils morceaux appartiennent à la plastique bien plus qu’à l’orfèvrerie, et que le travail du

(1) La ciselure de cette merveilleuse pièce est de M. Poux.

L’ORFÈVRERIE

marteau, quelle qu’en soit la délicatesse, ne saurait surpasser en valeur les inventions ingénieuses et fécondes du sculpteur qui, en poursuivant le modelé de chaque figure, en y imprimant du pouce ou de l’ébauchoir les accents qui devaient le caractériser, a dit avec sentiment ce que l’orfèvre n'avait plus qu’à redire avec précision.

Autrefois, tout orfèvre était sculpteur; il exécutait ses propres modèles. Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Veroccliio, et, plus tard, Francia et Benvenuto Cellini étaient des orfèvres. Ils pouvaient alors se mesurer à eux-mèmes la part qui, dans leur œuvre, devait être accordée aux figures et aux ornements, suivant que leur talent les portait à manier le marteau ou l’ébauchoir, à modeler leurs figures au repoussé ou à les fondre pour les ciseler ensuite ; mais de toute -manière, les ouvrages auxquels n’avait touché aucune autre main que la leur avaient nécessairement plus d’unité que n’en peuvent avoir aujourd’hui ceux de notre orfèvrerie, qui sont composés par l’un, moulés par l’autre, ciselés par un troisième, et dans lesquels l’orfèvre, après avoir vaguement conçu l’ensemble, ne fait qu’ajuster les morceaux, les assemblerparla soudure, les brunir où il faut, veiller au montage définitif. Il est inévitable que, dans ce partage des travaux, chacun, pour parler familièrement, veuille tirer à soi la couverture, et comme le peintre auquel on a demandé un dessin, surtout quand il s’appelle Prud’hon, ou le sculpteur qu’on a chargé de fournir un modèle, surtout s’il s’appelle Bafye, occupent l’un et l’autre un rang très élevé dans l’art, il est bien difficile que l’orfèvre les morigène, les corrige et que, modérant l’essor de leur verve, il les ramène à subordonner leur œuvre à la sienne.

Et cependant il est bien naturel que dans un travail d’orfèvrerie ce soit l’orfèvre qui triomphe.

C’est le cas d’affirmer avec force le principe que nous avons déjà formulé de diverses manières dans le cours de nos études, à savoir que toute industrie, même lorsqu’elle appelle un artiste à son aide, doit rester maîtresse chez elle. Il serait bien malséant, en effet, que la décoration fit oublier la chose décorée, alors que le décorateur n’a été chargé que de la faire valoir. Est-il admissible qu’un sculpteur en voulant orner une aiguière, par exemple, en déforme le galbe, en altère les proportions, et cela pour montrer son talent aux dépens du céramiste, s’il s’agit d’une porcelaine, ou de l’orfèvre, s’il s’agit d’un vase en argent ou en or? Voilà pourquoi les

Cassolette en ivoire et argent.

figures en ronde bosse, lorsqu’on les multiplie dans une grande pièce de vaisselle, telle qu’un surtout, une fontaine à thé, une jardinière, y sont déplacées par la raison que l’orfèvre semble n’avoir été là que pour fournir un métal précieux et pour y exprimer avec ses fins outils la pensée ou le sentiment du statuaire.

Il faut l’avouer, malgré notre engouement pour la Renaissance, qui n’a pas, à beaucoup près, ressuscité le véritable art antique, c’est elle qui, dans toutes les industries voisines de l’art — orfèvrerie, serrurerie, ébénisterie, céramique — nous a donné l’exemple d’abuser de la figure et d’en faire l’ornement principal de toute chose, l’ornement le plus voyant, le plus saillant des objets destinés aux usages de la vie, de la vie élégante, sans doute, mais de la vie domestique.

Encore une fois, en parlant de la figure humaine et de l’abus qu’en a fait l’orfèvrerie depuis la Renaissance, nous n’entendons parler que des figures en ronde bosse. Celles-là sont mal venues dans la petite orfèvrerie d’art, parce que, si elles sont d’une belle invention et bien ciselées, elles accaparent tout l’intérêt de l’ouvrage et ne laissent plus voir les délicatesses d’exécution propres à l’orfèvre. J’ajoute qu’il y a peu de convenance à représenter, sous les trois dimensions, des divinités ou des héros dans la composition d’une salière ou d’un sucrier.

Je n’en veux pour preuve que la fameuse salière d’or que Benvenuto Cellini fit tout entière de sa main pour François Ier, et qui est à Vienne, au Cabinet des Antiques, depuis que Charles IX en fit cadeau à l’archiduc Ferdinand. Telle que la décrit Cellini lui-même dans son traité sur l’orfèvrerie, Sopra l'oreficeria , cette salière est tout un monument. Deux figures nues de plein relief, Bérécynthe et Neptune, symbolisant la terre et la mer, sont assises l’une devant l’autre, la première sur un tertre, lito , couvert de fleurs et de feuilles, la seconde sur une conque, au milieu des flots, sedo di mare, sur lesquels semble voguer la nef destinée à porter le sel. Autour de la nef se battent des monstres marins, se jouent divers poissons, et la couleur de ces animaux aquatiques est imitée par des émaux. La déesse, dont les jambes rencontrent celles de Neptune, tient de la main droite un petit temple ionique, richement orné, et disposé de manière à recevoir le poivre. Elle est entourée de bêtes terrestres en mouvement. L’ensemble repose sur un socle d’ébène où sont creusées huit petites niches contenant huit figurines en or, celles des quatre Vents et celles du Jour et de la Nuit, de l’Aurore et du Crépuscule.

Sans regarder au style de ces sculptures qui n’est pas excellent, il faut convenir que voilà bien des figures d’hommes et d’animaux accumulées pour la plus grande décoration d’une salière. Et pourtant, que de cette composition si chargée, si tourmentée, l’on retranche les deux figures principales en ronde bosse qui la dominent en formant un angle ouvert

L’ORFÈVRERIE

tout à fait disgracieux, on aura un morceau d’orfèvrerie vraiment exquis par le travail, et qui n’aura plus qu’un seul défaut, la folle profusion des ornements dont il est accablé. A l’endroit où elles sont placées, dans cette salière célèbre, les figures de l’Océan et de la Terre ressemblent à des anses qui auraient été ménagées pour saisir et transporter l’uslensile. Or, je le demande, quelle nécessité de faire intervenir les divinités de l’Olympe, des dieux de plein relief pour servir d’anses à une salière? Ce n’est là, dira-t-on, qu’un prétexte? Mais lors même qu’on a besoin d’un prétexte, rien ne dispense de le bien choisir. Il semble que pour exprimer, comme il le voulait, que le sel est un produit de la mer, Cellini pouvait se contenter de rendre ces eaux glauques par un émail dont la couleur fut parfaitement semblable à celle des vagues. Mais non, il a fallu que Neptune en personne vînt avec son (rident mettre les pieds dans la salière, et que Bérécynthe, en étendant une jambe et en pliant l’autre, fît allusion aux montagnes et aux plaines! C’est l’artiste lui-même qui le dit : Volendo intcndere il monte e la pianura. Enfin, comme s’il ne suffisait pas de tant de sculptures en demi-relief, et des quatre saisons de l’année, et des quatre parties du jour, et des animaux aquatiques, et des animaux terrestres, il a fallu encore que l’orfèvre appelât à son secours l’architecture, et qu’un petit temple ionique, un temple ! fût ciselé tout exprès pour renfermer le poivre de Sa Majesté !

Non, la statuaire ne doit pas empiéter à ce point sur l’orfèvrerie. C’est assez que, pour orner ses ouvrages, l’orfèvre emploie la sculpture en basrelief, la niellure, la gravure, l’émail, surtout quand il s’agit des objets destinés à la demeure privée, à la décoration de la table ou du dressoir. A moins d’être employées comme cariatides, les figures de ronde bosse ont l’inconvénient presque inévitable de violenter la forme naturelle de la pièce qu’on veut enrichir, d’en couper la silhouette générale, d’en troubler les profils, concaves ou convexes, d’en rompre les contours. Encore est-il convenable, si ces figures doivent faire l’office d'anses ou de supports, de

n’en montrer qu’une partie, comme, par exemple, les protomes de sirènes ou de tritons, pour éviter ainsi cette réalité qui est le contraire, dans l’art décoratif, de la poésie.

J’ajoute ici que la nécessité d’une proportion heureuse ne se fera jamais mieux sentir que dans les pièces d’orfèvrerie où la forme d’une partie essentielle sera empruntée de la figure humaine. Il est arrivé souvent aux orfèvres de la Renaissance ou aux artistes qui dessinaient pour eux, tels que Polydore en Italie, Étienne Delaulne en France, de mettre une tête de femme sur les épaules d’un vase d’or ou d’argent. C’est ce qu’a fait Étienne Delaulne, par exemple, en composant une aiguière en argent doré qui passe pour une de ses plus belles œuvres et qui est gravée dans les Merveilles de l' orfèvrerie, de M. Ferdinand de Lasteyrie. Le buste de femme en ronde bosse qui forme le col du vase et dont la tête a pour coiffure une coquille faisant l’embouchure de l’aiguière, est d’une proportion beaucoup trop forte, parce qu’il n’est pas possible de voir un buste de femmé surmonter la panse d’un vase sans se figurer que le vase peut contenir le corps tout entier. Quand les Grecs sculptaient une gaine, le buste était si bien proportionné au support, que souvent on voyait sortir en bas les pieds de la figure engainée. Quand les Égyptiens modelaient une tête d’Isis pour en faire le couvercle d’un canope, la femme entière était censée contenue dans le vase, et y être assise sur ses talons, le menton entre les genoux. Ici, au contraire, la hauteur et l’importance du buste supposeraient un vase plus haut d’un tiers environ et plus simple, sans compter que l’anse de l’aiguière venant s’ajuster aux bras d’une petite figure de satyre, le voisinage dé cette petite figure fait paraître le buste de femme encore plus grand qu’il n’est. Si Étienne Delaulne se fût borné à modeler sur une épaule du vase un masque en bas-relief, comme il l’a fait dans celui qui est gravé ci-contre, la disproportion n’aurait plus rien de choquant.

APRÈS LA SCULPTURE EN BAS-RELIEF, LA NIELLURE EST UNE DES PLUS BELLES RESSOURCES DE L’ORFÈVRERIE, PARCE QU’ELLE RESPECTE LA PURETÉ DES FORMES ET LA TRANQUILLITÉ DES SURFACES.

Un nielle est, en effet, une gravure creusée dans le métal avec un burin. Pour rendre bien visibles les tailles qu’il a burinées, l’orfèvre les remplit d’une substance noire, le nielle, nigelliim , qui est destiné à marquer les ombres d’un dessin dont les clairs seront les parties réservées du métal, c’est-à-dire les parties nues et polies que le burin n’aura pas touchées.

L’ORFÈVRERIE

Benvenuto, dans son traité d’orfèvrerie, donne la recette pour faire le nielle. 11 le compose d’argent fin, de cuivre et de plomb purifiés, auxquels il ajoute du soufre noirci et du borax. Fondu et chauffe jusqu’à vitrification, ce mélange devient, après son refroidissement, une matière cassante, qui, pilée et broyée en poudre très fine, est répandue sur toute la surface de l’objet gravé; elle est ensuite exposée à un feu doux pour être de nouveau mise en fusion et pénétrer dans tous les sillons de la gravure, auxquels elle adhère en se refroidissant une seconde fois. Mais, comme elle adhère partout, aussi bien sur le nu du métal que dans les creux, l’orfèvre commence à passer sur toute la planche une lime douce, nna lima gentile ; ensuite il efface les traits de la lime avec une pierre à polir, il y passe le tripoli pour lui donner du brillant et au besoin il achève de brunir avec la

Boite à montre en argent niellé.

paume de la main. Il voit alors reparaître sa gravure parfaitement lisible, les ombres étant marquées par les tailles remplies de noir, et les clairs représentés par les parties intactes et brillantes du métal.

Appliquée aux objets qui présentent de petites surfaces, comme des boîtes à odeur, des tabatières, des lames de couteau, des pommes d’épée, la niellure peut avoir infiniment de charmes.

Soit que la qualité du métal, or ou argent, qui a servi de champ à l’orfèvre-graveur, rende sa gravure plus précieuse, soit que les petits sujets niellés empruntent un certain mystère de leur incision dans une pièce métallique, qui, toute brillante qu’elle est, n’a jamais la blancheur du papier et garde un ton un peu sourd, les nielles conservent un air de grandeur même dans leurs moindres dimensions. Lorsqu’ils intéressent le plus la pensée et les regards, c’est quand ils ressortent sur un fond noir, c’est-à-

dire quand on a couvert le champ de la gravure de menues tailles croisées qui éteignent toute lumière, même dans la partie qui serait censée représenter un ciel. Les figures et les ornements paraissent alors se dessiner sur l’obscurité de la nuit, et cela leur prête une apparence fantastique d’autant plus que les nielles, par leurs caractères précieux, ne se prêtent pas aux sujets vulgaires et demandent plutôt des données légendaires ou symboliques. Les personnages de l’Ariosle y sont bien venus, et les enchantements d’Armide, et les héros des romans de chevalerie. Les animaux de la fab'e, les chimères, les monstres, y font aussi bonne figure, ainsi que les drames de sorcellerie. C’est dans ce sentiment que les nielles ont été conçus par les anciens orfèvres. Tantôt on y voit voguer à la surface des eaux vers une île lointaine des femmes qui sont portées sur un bouclier par des dauphins. Tantôt ce sont des hyménées inconnus, qu’on célèbre sous des galeries sombres, aux colonnes enguirlandées. Tantôt ce sont des emblèmes de dévotion et d’amour, qui sont à peine intelligibles, comme ceux du Songe de Poliphile.

Quelquefois il arrive que l’orfèvre, après avoir niellé une pièce d’orfèvrerie en argent, substitue un fond d’or au fond noir sur lequel se détachent ordinairement les nielles; mais cette substitution est rarement heureuse, parce qu’elle fait disparaître le caractère mystérieux des dessins en miniature gravés sur le métal. Par cette lumière chaude, répandue sur le fond, l’artiste rend sa gravure moins intéressante et moins visible, là où une ombre profonde et environnante faisait si bien valoir les clairs du dessin et l’expression des figures.

Bien que le nielle soit, à proprement parler, une gravure (1), il existe encore dans l’orfèvrerie un genre d’ornement qui, appartenant aussi à l’art du graveur, produit cependant d’autres effets que ceux de la niellure. Au moyen des morsures de l’eau-forte, l’orfèvre trace des frises d’ornements autour de ses vases, de ses cafetières, de ses bols, de ses porte-liqueurs, de ses corbeilles. Rongés par l’acide, dont l’action les creuse légèrement, ces dessins opposent le mat au brillant en faisant alterner des évidements dépolis avec des parties lisses. Par le même moyen, l’orfèvre obtient des gaufrures amusantes pour l’œil, soit qu’il les dispose en damier, soit que, mieux inspiré, il mette des inégalités de dimension dans ses alternances, car il ne faut pas oublier qu’il y a toujours quelque chose de déplaisant et de froid dans les parties d’un même ornement, lorsqu’elles sont égales en dimension, comme le sont, par exemple, les cases d’un échiquier.

(1) Nous avons raconté dans la Grammaire des arts du dessin, d’après le récit de Vasari, contesté par les Allemands, comment l’orfèvre florentin Finiguerra, ayant niellé une patène, fut amené par le hasard à l’idée de tirer d’une planche gravée un grand nombre d’épreuves, idée sans laquelle la gravure serait un art isolé, sans rayonnement et presque inutile.

l/ORf ÈVRERIE.