CEPENDANT, POUR VARIER L’ASPECT DES SURFACES MÉTALLIQUES

L'ORFÈVRE POSSÈDE ENCORE DE PRÉCIEUSES ET CURIEUSES RESSOURCES, ENTRE AUTRES CELLE DE L’OXYDATION.

La chimie fournit à l’orfèvre diverses substances qui peuvent noircir l’argent : le chlore qui donne au métal un ton brun, le soufre qui produit

Théière oxydée de Christofle.

un noir bleu, le sel ammoniac dont la propriété est de faire paraître une couleur noire quand on le frotte sur les parties d’argent que l’on veut oxyder. On obtient ainsi un nouveau genre d’opposition, qui fait ressortir des ornements clairs et polis sur un fond obscur ou noir.

Mais les patines que l’on donne au cuivre ou au bronze par divers alliages chimiques sont aujourd’hui plus variées, plus nombreuses que jamais. Les nuances d’oxydation impriment sur le métal des tons vert, rouge-brique, fauve, orangé sourd, brun de café, noir de pêche. C’est seulement quand le métal est de l’argent qu’on peut le teinter en violet. Il y a plus : un heureux effet du temps se produit bientôt sur le métal recouvert, par l’oxydation, d’une patine unie. Des inégalités de tons s’y forment, je veux dire des taches plus ou moins claires de la même teinte. La coloration acquiert de la sorte une qualité de vibration, une espèce de frémissement

sur elle-même, qui en double le charme et le prix. Ajoutons que par divers procédés, notamment au moyen d’une cire végétale, recueillie au Japon, la superficie du métal patiné est lissée jusqu’à devenir à demi brillante.

Ainsi colorés ou, pour dire mieux, ainsi nuancés, le cuivre ou le bronze présentent une surface toute préparée pour les incrustations d’argent dont on voudrait les orner, les enrichir. Supposez un plateau dont le fond a été oxydé en noir et dont les rebords ont reçu une patine rougeâtre : si l'on y champlève avec le burin un dessin quelconque, par exemple, des fleurs, des bambous, des oiseaux, on pourra introduire dans les sillons des fils d’argent qu’on y fera pénétrer par une forte compression, à la condition cependant que la taille du burin aura été un peu plus large dans la profondeur qu’à la surface, autrement dit, qu’elle sera évasée par le bas en queue d’aronde. Les Japonais, après avoir tracé l’alvéole dans lequel doit être incrusté le métal précieux, prennent un fil d’argent ou d’or, un peu -plus gros que l’entaille qu’il doit remplir, et ils l’y font entrer de force à petits coups de matoir. Aujourd’hui, l’argent est introduit dans le cuivre ou le bronze au moyen de la pile galvanique; il s’y dépose en couches grenues en laissant, au bord du trait, des bavures. Il reste donc à ébarber la couche, à l’unir sans la faire brillante. On voit alors apparaître, sur un fond noir ou sombre, des ornements délicats, des plantes, des ajoncs, des nénuphars, qu’on croirait éclairés par les rayons argentés de la lune au milieu de la nuit.

La science est venue ainsi multiplier les ressources de l’orfèvre en lui permettant d’empreindre sur le métal, non seulement les diversités de ton que comporte la monochromie dans la gravure, et qui n’était que les différences du clair à l’obscur, mais des variétés, des jeux de couleur que l’ancienne orfèvrerie n’avait point connus.

Ce n’est pas tout : lorsqu’ils veulent obtenir avec plus d’ampleur des effets semblables à ceux de l’émail cloisonné, dont nous parlerons plus bas, les orfèvres emploient, pour émailler certaines pièces, les procédés du champlevage. Au lieu des cloisons rapportées, cloisons délicates et souples formées par de minces bandelettes de cuivre, qui devaient emprisonner l’émail, ils creusent avec une échoppe dans le métal, qu’ils ont choisi plus épais, les places que l’émail y occupera. Ils champlèvent (ils enlèvent du champ), et les contours qui cernent les alvéoles sont épargnés dans la matière même. C’est pour cela que les émaux champlevés s’appelaient autrefois en taille d'épargne. Il va de soi que les parties que n’a pas touchées le burin et qui forment comme les abords du fossé, sont plus larges, plus épaisses que ne le sont les séparations du cloisonné, et que, lorsque l’émail aura été fondu dans les creux, l’effet décoratif sera plus puissant, plus robuste, qu’il aura un autre caractère, et voici comment :

Les lames de cuivre qui, dans le cloisonné, constituent les linéaments

l’orfèvrerie.

du dessin sont minces et elles conservent par cela même une certaine élasticité; elles cèdent en quelques endroits, elles fléchissent et dessinent une ligne tremblée ou même rompue quelquefois par un léger débordement de l’émail qu’elles devaient emprisonner. Il en résulte, çà et là, de petites irrégularités charmantes qui, en diminuant la précision du dessin, lui ôtent aussi de la raideur et donnent au travail quelque chose des incertitudes, des hésitations de la main. Au contraire, dans les champlevés, on sent que les contours en métal, plus gros, plus solides, n’ont pas remué et resteront immobiles; en d’autres termes, que la fermeté du dessin est invariable.

On conçoit que le graveur, en évidant avec son échoppe de larges surfaces de métal, travaillerait avec plus de sûreté que le cloisonneur avec sa pince, et que les contours du dessin, formés par les divisions que le burin aurait épargnées, étant plus épais, donneraient au décor un air plus mâle, tel qu’on peut le désirer sur un objet assez grand pour être vu d’un peu loin.

Cependant, les champlevés, loin d’être réservés aux décorations robustes, s’emploient de préférence aux menus décors de la bijouterie, aux bracelets, aux broches, aux colliers, aux pendants d’oreilles, à tout ce qui demande le travail le plus ténu, le plus délicat, par la raison que, pour mettre en œuvre l’émail cloisonné dans des proportions aussi exiguës, il faudrait des mains de fée et que ces mains-là se rencontrent très rarement dans les ateliers.

Mais il est une autre façon d’émail qui s’adapterait à merveille aux fines orfèvreries, c’est l’émail de basse-taille , autrement dit l’émail translucide sur relief. Nous avons expliqué dans un autre volume ( l'Art dans la parure et dans le vêtement) ce qu’on entend par émail de basse-taille; c’est un mélange de la sculpture avec la peinture. Etant donnée une plaque d’argent ou d’or — dont l’épaisseur égale à peine celle d’une pièce d’un franc, — sur laquelle on a taillé à l’échoppe un bas-relief très peu saillant, on peut colorer ce bas-relief en le couvrant d’émaux translucides. Délicatement posé à la spatule, l’émail vient enluminer de couleurs la surface entière de

la plaque, laissant transparaître dans une figure, par exemple, les traits du visage, les plis de la draperie, les ornements du costume et jusqu’aux plus fins détails de la gravure. La teinte de l’émail sera plus ou moins foncée selon qu’elle recouvrira des parties plus ou moins creuses, de même que l’eau paraît plus sombre sur un lit plus profond, de sorte qu’il y aura des dégradations de ton dans la même nuance d’émail. En d’autres termes, le clair-obscur s’ajoutera au jeu de la couleur.

Pour un travail de ce genre, il faut plus que l'adresse et la patience d’un ouvrier, il faut le savoir et l’habileté d’un artiste, car le métier s’élève ici à la dignité d’un art, et d’un art si difficile qu’il a été délaissé depuis trois cents ans. Benvenuto Cellini paraît être, en effet, le dernier des orfèvres qui l’ont pratiqué. Et cependant, pour aider ceux qui voudraient le pratiquer après lui, Cellini a décrit minutieusement les méthodes, les procédés dont il se servait et dont on doit se servir pour faire l’émail de basse-taille. Nous renvoyons au chapitre 1Y de son Traité ceux qui voudraient connaître par le menu ces procédés et ces méthodes; mais il est remarquable que, dans ce chapitre, Benvenuto prétend ne s’occuper que de la véritable manière d’émailler, del vero modo di smaltare, et, en effet, la manière d’émailler en basse-taille ou, si l’on veut, d’appliquer des émaux translucides sur relief, est de beaucoup la meilleure ; c’était la seule qu’estimaient les orfèvres du quinzième et du seizième siècle, aussi bien ceux d’Italie, comme Caradosso, — lequel y excellait, — que ceux de France, d’Allemagne et des Flandres. Si ce mode de travail fut abandonné, c’est par suite de la faveur plus grande que prirent en ce temps-là les émaux de Léonard et des autres peintres limousins. Dès le quinzième siècle, les émaux peints de Nardon Pénicaud avaient commencé à faire concurrence aux émaux de basse-taille, et l’imitation par le peintre des procédés de l’orfèvre y est bien apparente. Mais quelque merveilleux que soit l’art des Pénicaud, des Limosin et des Reymond, leurs émaux, à l’exécution prompte et facile, n’ont pas l’éclat, la finesse et le charme de ceux dont nous parlons ici, je veux dire des émaux translucides sur relief.

Nous conseillons donc à nos orfèvres et à nos bijoutiers de revenir aux procédés de basse-taille, qui conservent aux émaux la richesse et l’intensité de coloration des pierres précieuses, et de n’employer, comme les artistes du quinzième siècle, que des couleurs propres à ces pierres, c’est-à-dire pour les tons entiers, le rouge du rubis, le vert de l’émeraude, le bleu du saphir, le violet de l’améthyste, le jaune de la topaze, et pour les demitons, les nuances de la tourmaline, du balais, du péridot, de l’aigue-marine et de la topaze brûlée. Le fondant ou verre incolore sert à marier ces tons et laisse transparaître avec l’éclat inoxydable des tailles vives, les gravures de l’or et de l’argent. Ce n’est pas tout : l’orfèvre ou le bijoutier ont encore bien des moyens de rehausser la valeur de leurs émaux. Tantôt ils se ser-

L’ORFÈVRERIE

vent de paillons , c’est-à-dire de ces légères feuilles de métal qui, placées sous l’émail translucide, en redoublent la splendeur; tantôt ils opposent des parties opaques à celles que la lumière doit pénétrer et qu’ils font ainsi reluire d’autant plus; tantôt ils surchargent certaines parties du dessin d’un émail qui déborde et fait relief. Telle chimère, par exemple, se dressant, verte, rouge, ou livide, sur les côtés ou au milieu de l’ornement, y formera un rehaut qui ajoutera, par la seule épaisseur de l’émail, à la profondeur du ton.

Il n’était guère possible qu’un genre d’émaillerie aussi précieux fût pour

Émail chample-vé de Barbedieune.

toujours condamné à l’oubli, qu’il ne se trouvât point un orfèvre assez artiste, assez délicat pour ressusciter les émaux translucides sur relief. Celui qui en eut l’idée avant tout le monde fut M. Falize. Il nous souvient d’avoir suivi curieusement ses premiers essais et d’avoir vu, à l’Exposition universelle de 1878, le bel émail de basse-taille sur or qu’il avait fait à l’imitation des émaux du Louvre, en prenant cette fois pour motif une des Vierges d’Albert Dürer, et une plaque d’argent de forme ronde, où il avait reproduit une peinture de Van Eyck, émaillée des mêmes couleurs que le célèbre tabernacle d’Orvieto. En applaudissant aux heureuses tentatives d’un

orfèvre qui joint à la sûreté des informations un goût raffiné, nous regrette-

rions qu’il n’eût pas adapté les émaux translucides à quelque objet d’usage.

L’expression de ce regret l’a touché sans doute, car nous avons vu depuis une ravissante horloge d’or et d’argent, une œuvre de maître, que M. Falize a exécutée pour un amateur anglais. C’est un édicule, conçu dans le style de transition entre l’art ogival et la renaissance française. Les cadrans sont du cloisonné le plus fin, d’une exécution irréprochable. Sur les deux façades et sur les côtés, s’inscrivent dans les lignes de l’architecture dix plaquettes en émail de basse-taille dont les sujets sont pris dans les idées du temps, et dessinés dans le goût qui régna temporairement en France au commencement du seizième siècle. Ce sont les figures de l’Eglise et de la Prière opposées à celles de la Loi et du Travail, et les images des trois Vertus Théologales, placées en parallèle avec la Science, la Liberté, le Libre Examen. Sous tous les rapports, cet admirable morceau de ciselure et d’émaillerie aurait pu être signé par l’orfèvre de Louis XII.

Il nous serait difficile de décrire en détail ce monument en miniature, mais nous devons féliciter MM. Bapst et Falize d’avoir conçu et mené à bien un ouvrage où l’opulence des matières est vingt fois surpassée par le travail de l’artiste, d’avoir été les premiers à remettre en lumière les émaux translucides sur relief, qu’exécutaient au quinzième siècle les Italiens et les Français, pour les orfèvreries d’église, et d’avoir ainsi prouvé que ces merveilleux émaux peuvent briller d’un nouvel éclat dans leur application à l’orfèvrerie civile, en concourant à la décoration intérieure qui est ici l’objet de nos études.

De nouvelles applications de l’émail ont encore été faites naguère par M. Boucheron à certains bijoux et à certaines pièces d’orfèvrerie, choisis avec goût pour être ornés par des émaux, non plus translucides, mais transparents. Ce genre de décoration a été d’abord essayé sur les boucles d’oreilles, dans'lesquelles l’émail était retenu par un réseau d’or ou d’argent, comme l’est un vitrail d’église par son châssis de plomb. Lorsqu’ils se trouvent interposés entre l’œil et le jour, ces émaux transparaissent et brillent comme des pierres précieuses. Mais, comme celte transparence n’a lieu qu’à certains moments rares, M. Boucheron a imaginé de placer sur ses bijoux des émaux transparents sous un angle tel que le regard y vît pa'sser constamment la lumière, au moins en partie. Pour y parvenir, il a serti dans ses boucles d’oreilles des émaux inclinés qui, séparés par un vide d’une des faces du bijou, sont toujours traversés par un rayon et en reçoivent une transparence qui fait éclater, sur un tiers au moins du joyau, les tons du rubis, de l’émeraude, du saphir. Mais il est aisé de comprendre que la plus heureuse application de l’émail transparent sera celle qu’on en fera aux lanternes de suspension et particulièrement aux veilleuses, parce qu’elles comportent, par leur destination même, des images et des colorations fantastiques.

L’ORFÈVRERIE

2nf)

Un autre genre de décoration polychrome, celui que peuvent donner les ors de couleur, a été obtenu par les bains galvaniques, dont l’action a permis de reproduire, à moins de frais, les effets charmants que les orfèvres du temps de Louis XYI obtenaient avec des alliages de métaux précieux. Les alliages, qui sont les vrais métaux de l’industrie, ont cela de particulier qu’ils acquièrent dans leur formation des qualités opposées à celles des métaux qui les composent, et que, de plus, ils se colorent de teintes variées. L’alliage de l’or avec l’argent, qui produit l’or vert, et l'alliage de l’or et du cuivre, qui fait l’or rouge, peuvent être déposés par le courant électrique et engendrer des colorations très durables, bien qu’elles soient le résultat d’un dépôt superficiel.

LE CISELEUR RÉPARE ET TERMINE LES OUVRAGES D’ORFÈVRERIE, MAIS C’EST SURTOUT - DANS LE REPOUSSÉ ET LA PRISE SUR PIÈCE QU’lL FAIT OEUVRE D’ARTISTE.

Tous les ouvrages d’orfèvrerie ont besoin d’être réparés et ciselés, si ce n’est pourtant les moulages galvanoplastiques, dont la couche de métal, pénétrant au fond des plis et replis les plus fouillés, épousant les formes les plus fines, reproduit l’objet moulé avec une fidélité scrupuleuse. Réparer, c’est faire disparaître les imperfections de la fonte dans une pièce fondue en bronze ou en tout autre métal, c’est-à-dire enlever les jets de fonte, rabattre et appareiller les coutures, ôter le sable qui a pu rester dans les fonds, passer le travail et y mettre de l’unité sans en altérer jamais le caractère. La réparure est donc une ciselure sommaire. Ciseler, dans la force du terme, c’est finir, et pousser le fini à son dernier degré de précision et de délicatesse. Que de beautés, que de finesses et d’élégances peut ajouter le ciseleur à un ouvrage d’orfèvrerie, au moyen de ces instruments qu’il sait au besoin fabriquer ou modifier lui-même, selon les circonstances, et qui sont des fermoirs d’acier ou traçoirs ; des limes un peu recourbées qui entrent facilement dans les petites cavités, et qu’on nomme rifloirs; des ciseaux dits matoirs qui sont armés de très menues aspérités, par exemple d’un sablé plus ou moins rare, qu’on a pratiqué sur l’outil en le frappant à coups de marteau contre un grès dur, et qui, à son tour, imprimerait ces aspérités sur le métal, des bouterolles qui, terminées par une demi-boule, servent à frapper des demi-perles en creux, et des perloirs qui, finissant au contraire par une forme demi-concave, servent à frapper des demi-perles en relief. Muni de ces instruments qu’il façonne souvent à son gré, les affinant ou les émoussant selon la nature du travail qu’il veut accomplir, le

ciseleur varie à souhait les surfaces du métal. Ici, il réveille le relief; il passe du bretté à l’uni, du bruni au mat. Il précise la forme sur un point, il

La Paix, vase de Vechte (au Luxembourg).

la tranquillise sur un autre. Il donne enfin les derniers accents à un modèle fondu, de façon que le statuaire reconnaisse son œuvre telle qu’il l’avait pétrie avant de la fondre, et la retrouve conforme au sentiment qui la lui avait inspirée.

l’orfèvrerie.

Mais la réparure des fontes n’est qu’un des trois genres de travaux dévolus au ciseleur. C’est surtout dans le repoussé et le champlevé qu’il fait vraiment besogne d’artiste.

Qui dit ciseleur dit repousseur, et jamais ces deux branches de l’art, le repoussé et la ciselure, n’ont dù être séparées. Si elles le sont aujourd’hui, cela ne peut tenir qu’à cette excessive division du travail, qui est devenue la plaie des industries voisines de l’art. Un ciseleur, avec son marteau et ses outils, peut faire, à lui tout seul, s’il a la connaissance et le sentiment du dessin, une pièce d’orfèvrerie, et le fameux Vechte, qui a laissé de si beaux ouvrages, tels que le Bouclier des Titans, et le Vase du Paradis Perdu , qui est au musée du Luxembourg, n’a pas eu lui-même d’autres instruments que des ciseaux et un marteau.

Prenons pour exemple un bouclier, et supposons que le ciseleur ait à y faire au repoussé des ornements de relief. Il a commencé naturellement par dessiner son sujet, et il a prévu, en donnant plus ou moins de vigueur à ses ombres, le plus ou moins de saillie qu’aurait sa sculpture sur le métal. Toutefois ce dessin ne sera pour lui qu’une indication qui laissera une certaine marge à sa liberté. Les traits une fois arrêtés, le ciseleur les décalque à la pointe sèche sur ce qui sera l’endroit du métal. Puis, avec un traçoir frappé à petits coups de marteau, il repasse sur tous les contours et les accentue de telle sorte que ces contours, nets par-dessus, laissent à l’envers une trace baveuse, y forment un gros trait. N’oublions pas de dire que l’artiste a préalablement collé sa feuille de métal sur un mastic ou ciment, qui ne doit être ni trop sec parce qu’il collerait mal, ni trop mou parce que la pièce s’y enterrerait. 11 ne commencera donc son travail qu’après s’être assuré que la pièce porte bien partout, qu’elle ne rend nulle part un son creux et qu’étant ainsi partout soutenue, elle empêchera que le coup donné au marteau sur un point n’entraine la partie voisine. Maintenant, guidé par les gros traits dont le traçoir a laissé l’empreinte à l’envers du métal, l’artiste s’arme d’un planoir — qui est un outil dont le bout est gras, émoussé à ses quatre angles, formant à peu près la goutte de suif — et frappant sur le planoir avec son marteau, il commence à enfoncer, à l’envers, des creux qui feront bosse à l’endroit. Pour se rendre compte de ces bosses plus ou moins prononcées, il en prend de fréquentes empreintes avec de la cire, au fur et à mesure de son travail.

Les premières saillies obtenues, il est une précaution à prendre, c’est de recuire la pièce afin d’en dilater les molécules serrées par le travail même, et cette opération devra être renouvelée deux fois au moins avant l’achèvement de l’ouvrage.

En repoussant ainsi le dessous du métal, le ciseleur forme au-dessus une image en relief, encore vague et grossière, des ornements ou des figures qui devront en ressortir bientôt, parfaitement modelés. On conçoit que,

s’il creuse profond ce qui doit le plus saillir, s’il diminue la force de ses coups sur les membres de la ligure ou de l’ornement qui devront occuper le second plan du sujet, et s’il ménage avec beaucoup de discrétion les parties voisines du contour qui sont destinées à se perdre tout doucement sur le fond, le repousseur-ciseleur arrivera, de proche en proche, à déterminer, avec précision les points saillants et les points rentrants, et ceux où le relief est sur le point de s’évanouir. Il n’aura plus qu’à conduire peu à peu les formes au dernier degré de leurs vigueurs et de leurs finesses, finesses et vigueurs qu’il peut modifier, chemin faisant, s’il trouve que tla fougue de l’exécution l'a entraîné au delà de son intention première, ou que la timidité de ses coups l’a retenu en deçà.

Quant au dernier fini de la pièce, l’artiste l’obtiendra par la ciselure absolument comme il l’aurait obtenu en réparant les imperfections d’un modèle fondu, en ciselant les ouvrages d’un orfèvre. Travaillant alors non plus à l’envers du métal, mais à l’endroit, il ravivera les angles là où ils auront été repoussés mollement ou avec trop de rondeur; il fouillera certains noirs qui devront ajouter à la couleur du morceau. Avec les ciselets divers qu’il mènera vivement, mais à petits coups de marteau, il donnera du rugueux à telle ou telle partie si elle exprime un terrain ou un tronc d’arbre; il fera des nervures aux feuilles; il fouillera les fleurs; il matera les fonds là où il faudra faire briller les reliefs, et s’il entre dans la composition un serpent, un lézard, des poissons, des écrevisses, il modifiera de nouveau ad hoc ses outils afin de se rendre plus facile 1 imitation de ces surfaces, imitation qu’il ne faut pas pousser jusqu’à la minutie.

Lorsque la pièce à repousser est un vase, une burette, une aiguière, et qu’elle est assez petite pour que la main n’y puisse pas faire pénétrer le marteau, ou même n’y puisse pas entrer, le ciseleur se sert de la ressingue. C’est un instrument d’acier, coudé et arrondi par le bout, qu’on introduit dans le vase en faisant correspondre le bout à l’endroit où l’on veut un repoussé. Le manche de l’instrument est fixé dans un étau. En frappant un petit coup de marteau sur la tige, on imprime à la ressingue une vibration qui la fait rebondir vivement, fouetter , comme disent les ciseleurs, de sorte qu’elle frappe elle-même dans l’intérieur du vase des coups qui forment bosse à l’extérieur.

Mais, qu’elles soient faites à la ressingue dans un vase impénétrable à la main, ou qu’elles soient repoussées au marteau, les bosses dont nous parlons, si c’est un véritable artiste qui les a frappées, peuvent exprimer les figures humaines en bas-relief. Sous la main d’un sculpteur ardent et habile, comme Vcclite, les coups donnés sur le planoir feront saillir à merveille l’épaule d’une amazone poursuivie par Thésée ou la croupe et le torse montueux d’un centaure combattant les Lapilhes. Les énergiques méplats d’une figure en action, les rondeurs d’un corps voluptueux, les

L’ORFÈVRERIE

muscles ressentis d’un cavalier armé dont le cheval se cabre, les draperies remuées, les têtes échevelées et les crinières flottantes, enfin les armures

IJf- C-OUTZ WTLLET^ TCt

mSËM

Médaillon de Marguerite de Valois, en or repoussé (Maison Falize).

historiées dont l’artiste a revêtu les diverses personnages de cette pièce qui est elle-même une armure, tout cela est exprimé à ravir par Iç marteau du repousseur, qui, suivant les reliefs qu’il voulait obtenir, a frappé avec ré-

solution ou avec douceur, en descendant par degrés des accents fiers qui font respirer la vie, jusqu’aux pâles dépressions où vient expirer la forme.

Yoilâ de quelle manière se fait le repoussé. Parlons maintenant d’un troisième genre de travail, exclusivement réservé au ciseleur, le champlevé ou la prise sur pièce , qui constitue un art tout spécial. Ici le ciseleur n’est plus un artiste auxiliaire, se rattachant à l’orfèvrerie et chargé d’en réparer ou d’en perfectionner les produits; c’est un artiste indépendant qui est en état de façonner des flambeaux, des bras, des coffrets, des plaques de reliure, sur un modèle qu’il aura inventé et exécuté lui-même ou qu’on lui aura fourni.

Quand il s’agit de matières d’or ou d’argent, la prise sur pièce s’appelle aussi champlevé, elle prend le nom de gravure ou mieux glyptique lorsqu’on l’exerce sur une masse d’acier. — Elle se fait à l’outil coupant, c’est-à-dire avec des burins, des ciseaux, des gouges (la gouge a la forme d’une demi- . baguette); mais aucun de ces instruments n’est poussé directement avec la main; le ciseleur les conduit toujours avec le marteau. Quelquefois, avant d’enlever au burin ou au ciseau des copeaux de métal, il fait ronger les fonds à l’eau-forte, se réservant de corriger par la netteté du burin les morsures irrégulières de l’acide. Après le champlevage de la matière , c’est-àdire après qu’on a épargné les reliefs du dessin, tout peut se finir avec les oiselets ordinaires, les rifloirs, les matoirs, et avec ce ciseau qu’on nomme bédane , et avec ce burin gras qu’on appelle agnette.

Étant donné, par exemple, un panneau d’orfèvrerie qui devra servir de bordure à un médaillon d’or repoussé et ciselé, ou bien à une peinture en émail, les moulures de ce panneau, si on le veut orner de géométries, de rinceaux, de chiffres, d’emblèmes, peuvent être attaquées au burin, soit au premier coup, soit après une morsure préparatoire d’eau-forte. Le ciseleur champlève la matière sur tous les points qui doivent être le fond de ses ornements réservés; puis il achève tout, fond et reliefs, avec ses ciselets. C’est ainsi qu’a été fait le merveilleux petit cadre en argent dans lequel est enchâssé le médaillon, en or repoussé, de Marguerite de Valois, exécuté en perfection par la maison Falize, médaillon et cadre embordurés eux-mêmes de larges bandes d’ébènes, incrustées de plaques en bronze aux patines variées, où se dessinent des motifs puisés dans le blason de la reine de Navarre.

Ici, encore une fois, le ciseleur n’est plus dans la dépendance absolue de l’orfèvre, car il pourrait travailler pour son compte. Sculpteur à sa manière, il est ou il pourrait être créateur. Cela est si vrai qu’il crée souvent des modèles pour servir d’ornements partiels dans la bijouterie, qu’on le voit faire sortir d’une masse d’acier, comme ferait un graveur en médailles, des poinçons représentant un mascaron, une figure symbolique, une guir-

L’ORFÈVRERIE

lande, un nœud de ruban, poinçons qui, frappés par un balancier formidable, y creuseront une matrice susceptible de^ fournir autant d’exemplaires qu’on en voudra.

Ainsi tout se tient: la ciselure touche d’un côté à la glyptique, de l’autre à l’orfèvrerie ; et celle-ci, soit qu’elle se contente de donner une forme à ses matières précieuses, soit qu’elle colore ses produits d’ingénieuses oxydations, d’émaux champlevés ou cloisonnés, opaques ou translucides, rentre elle-même, avec toutes les industries décoratives, dans ces deux grands arts primordiaux, la plastique et la peinture, le dessin et la couleur.

IL NE FAUT PAS CONFONDRE, COMME ON LE FAIT SOUVENT, l’iNCRUSTATION AVEC LA DAMASQU1NURE.

Le damasquineur a ses procédés à lui. Il commence par dépolir le métal sur lequel il veut travailler, en le couvrant de hachures croisées, très serrées et très fines, au moyen d’une lame tranchante — les Espagnols se servent d’un rasoir — hachures qui formeut à la surface un imperceptible grain. Sur les aspérités uniformes de cette surface, l’ouvrier pose des fils d’or ou d’argent auxquels il fait suivre les contours du dessin qu’il a imaginé . Si son dessin ne doit être qu’une arabesque légère , les fils restent isolés. S’il veut obtenir des traits larges, il multiplie ses fils, et les juxtapose pour en composer de petites nappes d’argent ou d’or. Il chauffe ensuite la pièce à la température qui fait passer l’acier au bleu ou au violet; puis, à l’aide d’un brunissoir, il écrase les fils, les insère dans les hachures du métal et, refoulant sur le fil inséré les menues bavures, les barbes qu’a soulevées la lame tranchante, il les force d’adhérer seulement au fond hachuré et il les y emprisonne.

. Il faut observer que la damasquine déborde un peu, se dessine en léger relief sur le métal qu’elle décore et qui est presque toujours de l’acier. En cela, elle se distingue de l’incrustation qui n’a pas de fond hachuré et qui, le plus ordinairement, est arasée à la surface. Quelquefois, il est vrai, l’incrustation dépasse le nu du métal et présente un relief qu’on se réserve de ciseler; mais ce genre d’incrustation n’est guère pratiqué que dans l’armurerie et l’arquebuserie, où l’on s’en sert pour orner les gardes, poignées et manches des armes de luxe, les lames d’épée, de poignard, de couteau de chasse, les canons et les lumières des armes à feu, les platines de pistolet.

Les Orientaux appliquent la damasquine à la petite orfèvrerie, aussi

bien qu’aux armures. Nous avons vu naguère chez M. Christofle des couverts de la forme la plus commune délicieusement ornés de damasquines par un ouvrier turc. Sur la bouche do la cuiller, — dont la superficie a été rendue âpre et noire par les hachures voulues, sur le manche de la four-

Couleau et couvert damasquinés (collect. Christofle).

chelte, sur la lame du couteau, il a ménagé ses damasquinures avec une exquise délicatesse et le plus doux relief. Jamais l’idée ne serait venue à un orfèvre parisien de damasquiner des couverts de table, parce qu’il lui eût répugné de dépolir un ustensile sur la partie même que les lèvres doivent toucher et qui doit entrer dans le palais.

L’ORFÈVRERIE

Que de choses ingénieuses ont imaginées les artistes de la Chine et du Japon, et après eux les artistes français, pour varier les surfaces de l’orfèvrerie et y combiner des effets inattendus! Les incrustations d’or et d’argent se font d’ordinaire avec des fils de métal d’un très petit diamètre ; mais comment s’y prennent les Japonais pour substituer à ces filets des à-plats de large dimension? Comment le métal précieux, évidemment employé sans épaisseur — puisque l’épaisseur serait ici en pure perte — peut-il se découper sur le bronze en ornements capricieux, fleurs ou fruits, poissons ou hérons, et y former des nappes lumineuses, bien adhérentes et parfaitement arasées ?

Sans avoir découvert le secret des artistes du Japon, les orfèvres parisiens ont cherché et trouvé des moyens d’y suppléer par la gravure à l’eauforte et par les procédés galvaniques. Les belles taches d’argent et d’or qui se dessineront brillantes sur la pièce à incruster, ils les peignent à la gouache, c’est-à-dire avec du blanc délayé dans de l’eau de gomme. Cela fait, ils couvrent d’un vernis inattaquable tout ce qui n’est pas le dessin, tout ce qui n’est pas peint en blanc. La pièce étant plongée alors dans un bain d’eau-forte, le sel de plomb dont se compose la gouache se dissout, et le métal s’attaque. Lorsqu’on le juge assez profondément rongé, on porte la pièce dans un bain galvanique où le métal précieux se dépose sur les parties attaquées, et y adhère d’autant mieux que les creux ont été désoxydés ou, comme disent les orfèvres, décapés par l’action de l’eau-forte. Dès que le creux est rempli, un simple polissage à la main fait disparaître l’excès de métal jusqu’à l’affleurement des surfaces.

Un genre de dessin qui serait peut-être agréable, exécuté en incrustations d’argent ou d’or sur un bronze patiné, c’est celui que produisent, dans l’art céramique, les variétés de la tressaillure, telle que l’obtiennent volontairement les Chinois sur leurs vases, depuis les larges craquelés jusqu’au truité ou au ventre de biche. Yoilà un de ces emprunts que les arts décoratifs peuvent se faire l’un à l’autre, sans altérer le caractère essentiel à chacun d’eux ; car la craquelure, si elle est un indice de fragilité sur la porcelaine, ne saurait être sur le métal qu’un ornement capricieux, un joli réseau, et comme l’image ironique d’une gerçure vermiculée qui amuserait le regard sans l’alarmer.

LA NATURE, PAR L’INFINIE VARIÉTÉ D’ASPECTS QU’ELLE DONNE AUX SUBSTANCES, A FOURNI AUX ORFÈVRES LE MOYEN DE VARIER LES SURFACES DU MÉTAL.

Il est à remarquer au surplus que la nature, par l’infinie variété d’aspects qu’elle donne aux substances, a fourni aux orfèvres de même qu’aux gainiers, aux céramistes, aux tahletiers, aux tisseurs d’étoffes, des modèles sans nombre qu’ils ont imités en les régularisant. C’est elle qui nous a montré les charmants effets que produisent, dans leurs rapprochements ou leurs oppositions, le brillant et le mat, le lisse et le grenu, l’uni et le chagriné, le velu et le glabre. C’est elle qui a vernissé la feuille du houx et lustré la feuille du lierre, craquelé les feuilles du poirier, satiné la pelure d’oignon, ajouré le mille-pertuis, ponctué certains vaisseaux, comme ceux du melon, certaines fibres, comme celles de la clématite, pointillé certains œufs, réticulé certaines nervures, tracé des rayures prismatiques, comme celles de la fougère; c’est elle qui nous a suggéré l’idée des dentelures, des jaspures, des cannelures, des zébrures, des imbrications; c’est elle qui nous a enseigné les plissures, les godrons, les rayonnements, les spirales, les stries, les guillochis.

Autrefois les ouvrages d’orfèvrerie étaient guillochés au burin. On gravait, sur telle ou telle pièce, des tailles rayonnantes, simples ou croisées, comme celles qui ornent si souvent les boîtes de montre et qui s’écartent naturellement à mesure qu’elles s’éloignent du centre. Aujourd’hui le burin est mû mécaniquement. Il saute, par un mouvement uniforme, sur une règle munie d’encoches, et, dans ce tremblement régulier, il trace en droite ligne des stries parallèles sur les surfaces planes, comme celle, par exemple, d’un plateau ; il accomplit sur les surfaces convexes un nombre voulu de coupures croisées qui forment des losanges de plus en plus grands à mesure que la convexité grossit, et cette manière de dépolir la superficie du métal produit des effets agréables que l’orfèvre peut varier.

Tantôt il se contente, sur la panse d’un vase, d’une taille horizontale qu’on appelle azur (terme de blason par lequel on désigne les tailles couchées qui représentent, dans la gravure des émaux, c’est-à-dire des couleurs, l’émail bleu), tantôt il imite le grain d’orge, tantôt les ondulations très légères d’un long ruban. Mais une difficulté se présentait pour guillocber les pièces qui devaient être décorées, çà et là, de dessins réservés, de fleurettes, par exemple, destinés à être brunis et à ressortir éclatants sur le fond grenu donné par le guillochage. Un ouvrier qui aurait dû graver à la

L’ORFEVRERIE.

main des tailles dites d’azur ou former du grain d’orge par les vibrations régulières de son burin, aurait eu beaucoup de peine à s’arrêter juste au contour de chaque fleur, en d’autres termes, à ne pas rester un peu en deçà de la réserve, ou aller un peu au delà. Ce travail difficile coûtait beaucoup de temps. Qu’ont fait les orfèvres en possession des procédés galvaniques? Ils ont imaginé d’appliquer au guillochage les phénomènes de l’électricité. Ils ont inventé une petite machine dans laquelle ils ont disposé un électro-aimant destiné à faire avancer ou reculer le burin au moment voulu. Les dessins sont tracés sur un cylindre en cuivre dont les fonds sont enduits d'un vernis isolant (c’est-à-dire non conducteur de l’électricité). Or ces

Plateau guilloché mécaniquement par Christofle.

dessins, dans le mouvement de la machine, sont épargnés par le burin, qui continue ou interrompt sa marche en temps opportun et avec une précision admirable, suivant que l’électro-aimant l’attire ou ne l’attire point. Voilà comment la science, dans son mariage avec l’art, a pu faciliter les plus délicates décorations.

L'objet principal du guilloché, qu’il soit simple ou précieux, est de former un contraste avec les parties brunies. C’est ici que se produisent des variétés d’effet qu’on ne peut saisir que par une observation attentive. Dans le langage ordinaire, bruni est le synonyme de poli. Et pourtant les orfèvres font une différence de l’un à l’autre et cette différence est sensible quand on y regarde de près.

Le brunissage est fait à la main par des femmes ou des jeunes filles, et

comme le passage rapidement répété du brunissoir sur les surfaces d’argent ou d’or ne peut avoir la régularité fatale d’une machine, il en résulte que les parties brunies conservent toujours la trace, presque imperceptible, il est vrai, du frémissement de la main. On appelle, dans l’orfèvrerie, dents de souris , ces microscopiques aspérités. Le polissage, au contraire, se fait mécaniquement, au moins pour les pièces considérables telles que fontaines, plateaux, cafetières, corbeilles, bols et coupes, paniers à gâteaux, quand ces ouvrages présentent de grandes parties unies. Pour les petites pièces, comme les couverts, les boîtes, les coquetiers, les cassolettes, le poli est fait à la main au moyen du rouge d’Angleterre. Mais, de toute manière, le poli l’emporte en éclat sur le bruni. C’est la polisseuse qui seule obtient le poli-glace , ce poli aveuglant dans la lumière et noir dans l’ombre, pour lequel les Anglais sont d’une exigence inexorable.

En France, on préfère le brunissage pour deux raisons : d’abord parce qu’il donne plus de cohésion à la surface du métal, en resserrant les pores que le feu avait dilatés, ensuite parce que le bruni n’a pas, comme le poli, l’inconvénient d’enlever plus ou moins de la matière d’or ou d’argent qui constitue l’objet ou qui le recouvre. Lorsqu’une pièce est en or ou en argent massif, on peut toujours, en la pesant de nouveau après le polissage, savoir au juste ce qu’elle a perdu de métal précieux. Mais lorsqu’une pièce est simplement argentée ou dorée, il est difficile de connaître, au moins rigoureusement, la quantité d’argent ou d’or que le polissage lui a fait perdre, et l’orfèvre n’en peut plus répondre absolument.

Est-il besoin de dire que le poli a quelque chose de blessant pour les yeux, surtout lorsqu’il occupe de grands espaces? Aussi l’orfèvre a-t-il cherché et trouvé entre le mat obscur de l’oxydation et le poli-glace toute une gamme ascendante et descendante de nuances aimables. Après avoir varié son mat par la gravure au burin, par les morsures de l’eau-forte, par les différentes espèces de guillochés, par les oxydes et par les sables et pointillés divers de là ciselure, il a inventé un poli gras qu’il produit sans eau par des frottements à l’huile, et il arrive ensuite au moyen d’une brosse en fds de laiton, appelée gratte-boësse , à un demi-poli d’un aspect doux et caressant, et dont les ombres grises n’ont que la pâleur des demiteintes. Puis il en vient au brunissage, et enfin il s’élève au poli faisant miroir.

L'ORFÈVRERIE

C’EST DE LA NATURE AUSSI QUE LES CHINOIS ONT EMPRUNTÉ CE DÉCOR DÉLICAT, CHARMANT ET PRÉCIEUX QU’ûN NOMME L’ÉMAIL CLOISONNÉ.

Nous disions plus haut que la nature a fourni aux orfèvres des modèles sans nombre pour la décoration des surfaces. C'est de la nature aussi que

■>hotogr*''

: Billet.

| Sfgpl £ 1 •. »

BiSpfJSS

Émail à cloisons rapportées de Christofle.

les Chinois ont emprunté ce décor délicat, charmant et précieux qu’on nomme l’ émail cloisonné. Si vous coupez en deux et transversalement une grenade ou, mieux encore, le fruit du nénuphar blanc, vous aurez sous les yeux l’image d’un émail cloisonné, fait par la sève et le soleil, et qui a dû certainement suggérer aux Chinois, passionnément amoureux de la

nature, l’idée de ménager des cloisons sur un fond de cuivre ou d’autre métal, et de loger dans ces cloisons de l’émail, car les grains de la grenade sont pour l’œil de véritables émaux. .La pensée d’en varier les teintes se présentait naturellement à l'esprit. Il ne s’agissait donc que de trouver une méthode ingénieuse pour exécuter sur cuivre, avec de l’émail et des métaux, cette libre imitation.

Il faut d’abord fixer les cloison^ sur le métal et les fixer perpendiculaire-