OU BIEN DE LA SPHÈRE ET DE L’ŒUF

Les formes primitives et génératrices do la céramique sont de deux

Élévation de trois demi- Hauteur au minimum Rétrécissement de l’o- Placement calculé de diamètres. du cylindre en céra- rifice et cavet. l’anse,

inique.

espèces, les unes présentant dans leur silhouette des lignes droites, les autres des lignes courbes.

Les formes primitives relevant de la ligne droite sont le cylindre, le cône,' et le claveau qui n’est que le cône renversé.

Les formes primitives, engendrées par la ligne courbe, sont : la sphère et l’œuf, lequel, en se renversant, donne une troisième forme, la forme ogivoïde.

Les premières, par cela seul qu’elles ont une direction en ligne droite, répondent au même sentiment que l’architecture rectiligne : elles ont un caractère grave, les secondes au contraire, parla souplesse de leurs contours curvilignes, se rapportent au mode féminin, à la grâce.

• La forme cylindrique, assez rarement employée chez les anciens à cause de sa roideur, a cependant de la dignité; elle peut jouer un rôle dans la

DE LA CÉRAMIQUE

décorarion d’un appartement par le contraste de ses parallèles verticales avec des lignes tourmentées et enroulées. Mais le cylindroïde, considéré en lui-même, n’est admissible dans l’art du polier, qu’à la condition de n'avoir pas moins de deux diamètres, ni plus de deux et demi. Un artiste qui a écrit avec beaucoup de réflexion et de savoir sur la céramique, Ziegler, donne comme une des proportions convenables au cylindroïde une hauteur égale à trois fois le rayon; mais cette proportion est courte, et au lieu de corriger la pesanteur naturelle du cylindre, elle l’accentue. En architecture, les proportions d’une porte à jambages perpendiculaires sont : au minimum de 24 sur 12 et mieux de 25 sur 12; au maximum, de 30 sur 12, c’est-àdire de cinq fois la demi-largeur. Or, la céramique, lorsqu’elle emploie les lignes de l’architecture, ne saurait échapper aux lois de ce grand art.

Une autre condition du cylindroïde est de se terminer par une légère moulure sortante ou rentrante, soit par un cavet qui évase l’embouchure, soit par un rétrécissement de l’orifice, car il faut craindre que le cylindroïde ne ressemble à un tuyau tronqué au hasard, et il importe que l’artiste marque par une déviation de la ligne dominante aux deux extrémités du cylindre, ou tout au moins à l’extrémité supérieure, le point précis où il a voulu arrêter ses lignes et finir sa forme.

La proportion qui donnerait au cylindroïde une élévation égale à trois demi-diamètres peut convenir aux produits d’un usage domestique et journalier, comme une canette, une tasse à déjeuner, un pot à tabac ; mais dans tout ce qui est ustensile, le beau étant subordonné au commode, l’industrie l’emporte sur l’art, et la grâce ne peut venir que par-dessus le marché.

Si les parois du cylindre s’inclinent vers le centre du cercle qui l’a engendré, la forme devient conique et cette forme primitive est une de celles qui sont communes à l’architecture et à la céramique.

Le mot conique ou conoïde ne s’applique pas uniquement aux formes qui ont pour base un cercle; on l’emploie aussi pour désigner les figures dont la base est un polygone, lesquelles présentent en élévation une surface prismatique. 11 en est des proportions du cône comme de celles que comporte le cylindre, et cela s’explique par cette observation que le cône peut être ramené à un cylindre de même hauteur, et doit être considéré comme ayant la même largeur que le cylindre, en mesurant cette largeur sur le diamètre moyen, comme fait le géomètre pour calculer la contenance du vase.

Les Egyptiens affectaient d’imprimer à leurs monuments le caractère d’une solidité et d’une durée éternelle par l’inclinaison des parois qui faisait pyramider, non seulement les pleins du mur, mais le vide des pylônes. L’expression du cône est donc plus grave encore que celle du cylindre parce qu’il s’y attache une idée de stabilité et de résistance.

Toutefois cette gravité devient de la froideur dans un conoïde, si elle n’est pas corrigée, soit par un évasement qui rachète en partie le rétrécissement du diamètre supérieur, soit par une moulure qui adoucisse l’aridité des bords, soit par une anse courbe qui vienne contraster avec la rigidité des parois en ligne droite.

Lorsqu’un vase a une destination utile, lorsqu’il a été fait pour servir

réellement à porter un liquide ou à le verser, il faut que l’anse soit calculée de manière à faciliter, même en apparence, le transport ou le versement. Dans le premier cas, ainsi que l’observe Ziegler, l’anse doit être arquée ou fixée d’un bord à l’autre, comme l’anse du panier. Si le vase est destiné à transporter et à verser, l’anse doit s’attacher assez haut et

Cornet de forme japonaise. Base égale an diamètre moyen. Base égale au diamètre supérieur.

se prolonger assez bas pour que le vase plein ne laisse pas échapper le liquide et pour que la main, le portant sans trop de fatigue, descende jusqu’au point où elle peut vider le vase sans obliger celui qui le porte à une contorsion.

Et lors même que le produit céramique a été inventé dans une intention purement décorative, il convient d’y appliquer les mêmes lois que la convenance avait dictées, ou du moins de les rappeler, par la raison que

DE LA CERAMIQUE.

le spectateur aime à retrouver l’idée primitive de la destination, même dans les objets qui en ont changé. C’est ainsi que certains membres de l'architecture y sont introduits pour figurer ce qu’ils ne sont plus, et pour nous plaire par une expression simplement métaphorique. A ce point de vue, les anses sont plus nécessaires encore dans les conoïdes que dans les cylindroïdes, parce que les vases coniques n’ont point de prise et que l’imagination les voit glisser dans la main qui les porterait.

Mais, avant d’approfondir la question des anses et des moulures, il convient de poursuivre l’examen esthétique des formes élémentaires.

Le cône renversé, appelé clavoïde, ressemble en effet aux claveaux d’un arc, et surtout au maître-claveau, qui est la clef. Les vases de ce genre n’ayant aucune stabilité ne comportent pas les mêmes proportions que le cylindre et le cône : le clavoïde ne saurait avoir en hauteur plus de deux fois sa largeur, mesurée sur le diamètre moyen. Cette forme, pour peu qu’elle paraisse solide, est agréable parce qu’elle est expansive. Au lieu que la conoïde se rétrécit en se développant et tend à se fermer, le clavoïde s’épanouit en grandissant ; il offre sa liqueur, il s’ouvre au regard et au désir, aussi est-ce la forme préférée du vase à boire.

Mais une telle forme ne pourra dépasser les proportions indiquées, si elle ne regagne une solidité réelle et apparente en reposant sur une base qui rassure l’œil. Et cette base devra être égale au diamètre supérieur, ou tout au moins au diamètre moyen. Pourquoi? parce que l’on ramènera ainsi la forme évasée du clavoïde â celle du cylindre, d’où elle dérive. Le claveau, ou si l’on veut, l’entonnoir, n’est en effet qu’un cylindre rétréci graduellement par en bas, de même que le cône est un cylindre graduellement rétréci par en haut. En redonnant au claveau une base égale à son diamètre supérieur, on lui rend la stabilité des figures cylindriques, et la grâce y trouve son compte, parce que l’œil de l’esprit éprouve une satisfaction secrète à deviner dans ce qu’on lui montre quelque chose qu’on ne lui montre point.

Maintenant, d’innombrables inventions, des formes d’une variété sans fin vont sortir de ces rudiments fournis par la géométrie rectiligne, je veux dire ici parles figures élémentaires qui s’élèvent en ligne droite.

Si l’on déprime le cylindre dans son milieu et mieux encore aux deux tiers de sa hauteur en arrondissant les extrémités, on obtient une forme qui rappelle les jolis vases de pharmacie en majolique italienne qui attendent leur couvercle. Si la dépression se fait en courbe rentrante tout le long du cylindre jusqu’au septième environ de sa hauteur, il suffira de retourner la courbe en dedans vers la base pour produire la forme de ces cornets élégants dont nous rencontrons tant d’exemples dans la céramique chinoise ou japonaise.

Une légère inflexion des parois à leur extrémité, l’effacement d’un

angle, une droite qui s’assouplit doucement pour changer un instant de direction, suffiront pour transformer le cylindre en corolle imitant la trompette du liseron ou la cloche des campanules. Un renflement imperceptible dans les parallèles, semblable à Yentasis des colonnes grecques, fera tourner le cylindre au conoïde et dessinera ces canettes hautes qui semblent serrer leurs lèvres pour ne point prodiguer la liqueur qu’elles contiennent.

Mais il importe de remarquer qu’en dépit de la diversité des formes qui dérivent du cylindre et du cône, le caractère général de ces formes est grave et le sera d’autant plus que les lignes droites conserveront leur rigidité. On peut dire des cylindroïdes et des conoïdes, aussi bien que de leurs formes combinées, dont le lécythns athénien est un exemple, qu’ils appartiennent à l’ordre dorique de la poterie.

La grâce féminine ou ionique naîtra du mélange des surfaces concaves

Lécythus athénien.

Vase fusiforme.

Ogivo'ide. Vase de forme cano-

pienne.

et convexes rachetées l’une par l’autre ou corrigées par quelques parties rectilignes peu développées. Ceci nous conduit à la seconde espèce des formes élémentaires.

Aux figures primitives dont l’élévation est en lignes droites, qui sont le cylindre et le cône, correspondent deux autres formes également primitives qui sont la sphère et l’œuf. Et de même que le cône renversé donpe lieu à une troisième figure, le clavoïde, de même l’œuf, pouvant être considéré la pointe en haut, devient alors une troisième configuration, Y ogivoïde.

La forme sphérique a dû engendrer facilement les mesures de capacité. Comme le cercle est la figure qui contient la plus grande surface dans le moindre des périmètres, ainsi la sphère est la forme qui renferme le plus de matière ou le plus de vide sous la plus petite des surfaces. Aussi, dans le principe, lorsque la céramique n’avait en vue que la création de meubles utiles, les vases ont affecté la forme sphéroïdale, et il a suffi que les pôles en fussent légèrement aplatis, comme le sont les pôles

DE LA CÉRAMIQUE

de notre planète, pour que le vaisseau pût se soutenir sans pied ; mais dès que le potier a recherché l'embellissement de l’utile, il a fallu, pour modifier le sphéroïde, y introduire, y enchâsser des formes qui vinssent varier l’utilité sphérique sans la détruire.

Ainsi, en supposant que la boule primitive un peu aplatie dans le

haut ait pénétré dans un clavoïde, celte pénétration donnera le vase dit canopien, dont la forme était fort usitée en Egypte où Canope était adoré comme dieu des eaux. Et si l’on suppose le sphéroïde emmanché dans un cône servant de base à la sphère, on aura, au moyen d’un léger adoucis-

Caractere d’obésité dans Vase infundibuliforme à anses Forme turbinée. Vase apode le vase. (en entonnoir). (sans pied).

sement des angles, une potiche qui pourra se terminer par une embouchure conique ou clavoïde, embouchure dont une certaine inflexion fera une corolle campaniforme.

De la sphère dérivent les vases pomiformes, piriformes et turbiniformes, c’est-à-dire ayant le galbe de la pomme, de la poire, de la turbine. De pareils vases ne sauraient avoir de la grâce qu’autant que leur convexité pesante aura été compensée par l’allongement du col — ce qui

donnerait la forme de la sur a hé persane — ou par l’addition de deux anses expansives, ce qui veut dire développées dans un sens oblique à l’horizon. Mais il faut prendre garde, quand on combine des formes différentes, de ne pas sacrifier au plaisir momentané des yeux cet aspect prononcé de physionomie que peuvent donner à un vase les proportions courtes de sa silhouette, ses contours pleins et l’obésité même de sa panse. Il ne faut pas, en un mot, chercher la grâce aux dépens du caractère.

La grâce, disons-nous : elle appartient naturellement aux formes qui dérivent de l’œuf. L’œuf n’est pas seulement un emblème sacré de la génération ; il en est aussi le principe visible et tangible, l’harmonieuse image.

Il y a presque toujours de la grâce dans une composition céramique lorsque l’œuf en a été l’élément principal. On en peut citer pour exemples les jarres turbinées et apodes; les lagènes à long col et les amphores oviformes de l’antique Egypte; les vases hiformes semi-oves au corps campanulé, comme on en trouve dans la poterie grecque de la Campanie ; les ellipsoïdes allongés, tronqués par le has ou soutenus sur un pied colliforme, les coupes en entonnoir ou, suivant l’expression consacrée, infundibuliformes, séparées de leur support et accompagnées élégamment d'anses horizontales; les aiguières italiennes d’Urbino, de Caslel-Durante, de Chaffagiolo ; les vases de pharmacie de la dernière époque ; la gourde chinoise à double renflement ovoïde, et la gourde japonaise à trois lobes et à double étranglement.

LES FORMES DE LA CÉRAMIQUE, RELEVANT DE LA GÉOMÉTRIE, PEUVENT ÊTRE ENGENDRÉES, MÊME DANS LEUR GRACE, PAR LE COMPAS DU GÉOMÈTRE.

Il se peut sans doute que la grâce soit enfantée par la seule fantaisie d'un esprit bien fait, et pourtant c’est dans les lois de la science la plus austère, c’est dans les principes de l’aride géométrie que la grâce ellemême prend sa source, la grâce céramique.

Soit que l’ovale ait été engendré par une section conique, soit qu’il dérive de la sphère, cette courbe gracieuse est dans la main du géomètre, qui par le seul tracé du compas et de la règle peut la décrire en son élégance et n’a besoin pour en composer un vase, que de la combiner avec des segments de cercle. Serlio, dans le premier livre de son Architettura , donne des moyens ingénieux de dessiner avec la règle et le compas des profils de vases aux formes ellipsoïdes ou sphéroïdales, et de parcourir ainsi les divers degrés de la plénitude et de la sveltesse, depuis la confi-

DE LA CÉRAMIQUE

guration du sphéroïde comprimé et trapu, jusqu’au galbe désinvolte des modèles oviformes les plus allongés.

Le géomètre peut aussi décrire une petite portion de parabole et en faire le culot d’un vase qui sera plein de caractère, si le haut du vase correspond à la partie inférieure, soit par analogie, soit par contraste, ou bien une coupe apode qui représentera le commencement d’une ellipse infinie. Sans doute les opérations du potier ne sont pas graphiques, elles sont plastiques; mais les courbes que produit le tour en mouvement autour de son axe étant des courbes sphéroïdales et les autres courbes étant obtenues par le moulage, il en résulte que le dessin doit précéder les opérations du potier, s’il veut se rendre compte de la projection future de son vase, en clair sur un fond sombre et en vigueur sur un fond clair. En examinant les poteries grecques, si finement régulières en leurs contours, on s’aperçoit que les potiers qui les façonnèrent avaient étudié les sections coniques.

Aiguière italienne.

Ainsi la géométrie est la génératrice même des formes que l’on croirait nées du caprice. Tel vase peut s’inscrire dans un cercle parfait, et pour qu’il soit autre chose qu’une sphère, il suffira qu’on ait divisé son diamètre vertical en six parties, dont trois pour le culot et une pour les flancs : la cinquième partie mesurera la hauteur du col évidé, et la sixième le couvercle. Le pied sera égal à l’une des six parties du diamètre, de sorte que le sphéroïde tout entier aura sept divisions sensibles à l’œil et présentera des contours pleins, sans être trop lourd.

Pour dessiner une forme plus élancée, le compas pourra suffire encore, comme l’expliquent les figures données par Serlio dans son ouvrage. En prenant pour rayon la moitié de la hauteur que le vase doit avoir, moins son pied, on tracera un cercle et dans ce cercle on en décrira un plus petit, dont les rayons iront joindre la grande circonférence, divisée en parties égales. Si on trace des horizontales à chaque division du grand

cercle, et que de tous les points où le petit cercle sera coupé par les rayons

l’on élève et l’on abaisse des perpendiculaires sur les transversales, les points d’intersection marqueront la courbe que doit suivre le crayon pour former le culot du vase et serviront aussi à guider le dessinateur pour en tracer les épaules, le col et l’embouchure.

Mais la règle et le compas, dans la fatalité de leurs mesures et de leurs contours, feront naître encore d'autres élégances variées à l’infini. En voici un exemple, tiré des dessins du même architecte. Etant données deux lignes qui se croisent à angles droits, l’une horizontale, l’autre verticale, si l’on divise la première BB en dix parlies égales, la seconde en huit, en plaçant successivement à droite et à gauche une pointe du compas à l’extrémité B de l’horizontale, et l’autre à la septième partie, on tracera deux arcs de cercle qui se rencontreront au bas de la verticale. Ensuite, si l’on tire deux parallèles à celte ligne, qui passeront par les points A, c’està-dire par la quatrième et la sixième division de l’horizontale, ces parallèles couperont les arcs de cercle en deux points qui se trouveront à égale distance du point E et donneront la longueur du rayon par lequel sera décrit le culot du vase. Enfin si l’on prend le point A pour centre et AC pour rayon, l’arc de cercle que tracera de chaque côté ce rayon formera les épaules du vase, il restera deux parties pour le col et l’embouchure, les anses venant s’agrafer çomme d’elles-mèmes aux lèvres et aux épaules. Quant au pied, il suffira d’une partie pour en mesurer la longueur, et de deux pour la largeur.

Que si l’on voulait obtenir une forme moins svelte et une courbe se rapprochant de celle qui caractérise l’échine du chapiteau dorique, on diviserait la ligne horizontale en douze parties et la ligne verticale en dix, au moyen d’une ouverture de compas égale à neuf parties de l’horizontale, et on décrirait deux arcs de cercle qui se rencontreraient au pied de la perpendiculaire, et par des procédés semblables à ceux que Serlio a indiqués, on dessinerait la courbe des épaules qui occuperait, avec le col jusqu’à l’embouchure, trois divisions.

Il est donc vrai que la géométrie n’est pas étrangère à la grâce. Elle s’y prête, au contraire, et, dans sa rigueur inexorable, elle a consenti à être charmante.

En résumé, la sévérité dorique et la grâce ionienne, autrement dit, l’ordre viril et l’ordre féminin, se rattachent d’un côté aux formes dérivées du cylindre et du cône, de l’autre à celles qui ont pour principe^ la sphère et l’œuf.

A l’origine, dans l’architecture antique, où ont brillé les ordres, il n’y en avait, à proprement parler, que deux, le dorique et l’ionique. Le troisième, dit corinthien, naquit plus tard et ne fut ‘porté à sa perfection que par les artistes romains, ou plutôt par les artistes grecs travaillant à Rome. Le caractère du mode corinthien étant la richesse et la magnificence, c’est

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surtout par les ornements sculptés, gravés ou peints, qu’il doit se distinguer dans l’art céramique.

Quant à la forme, elle sera nécessairement une combinaison de celles qui répondent à la dignité, d’une part, de l’autre à la grâce. Pour le style pompeux, la prédominance des lignes droites aurait trop de sévérité, et le triomphe des lignes courbes, trop de délicatesse. Il y faut un mélange des deux éléments, à doses à peu près égales. 11 faut que les surfaces concaves et convexes y soient tempérées par des lignes non rompues et par des plans fermes. Mais, encore une fois, le mode corinthien des vases sera caractérisé surtout par l’opulence des couleurs, par la discrète abondance des ornements ciselés ou incrustés, par l’addition des matières précieuses, par l’invention elle travail des anses, par le choix des moulures, telles que bandeaux, baguettes, côtes, cannelures, godrons, fds de perles, boutons, fleurons, guirlandes, fruits, branchages, feuilles d’eau, rosaces, entrelacs

Vase pomiforme (d’après

Serlio).

et rubans, sans parler des têtes de béliers ou de satyres, des chimères, sirènes, serpents, oiseaux, scarabées et autres figures accessoires que l’imagination de l’artiste peut multiplier à l’infini.

Toutefois, il importe de remarquer, au sujet des moulures, qu’elles ne sauraient s’adapter à la céramique proprement dite, à moins qu’elles ne soient d’une extrême délicatesse et d’une épaisseur presque insensible.

S’il s’agit en effet de poteries en faïence, ces moulures y perdraient toute finesse parce qu’elles seraient empâtées dans la lourdeur et l’opacité de la couverte. Quant à la porcelaine, comme elle n’est que l’enveloppe mince d’un vide, il n’est pas naturel d’y accuser, à la surface, des épaisseurs qui ne répondent pas à un évidement caché ou à une division intérieure, et qui d’ailleurs diminueraient la légèreté et la transparence de la matière. Aussi ne voit-on pas ou presque pas de moulures sur les vases grecs, chinois, japonais, c’est-à-dire sur les plus beaux vases que l’on connaisse. Le soin des moulures est réservé au décorateur qui les feindra au bout du pinceau.

Nous verrons cependant plus tard que des exceptions à ce principe ont été amenées dans la porcelaine, par les développements d’une fabrication compliquée et riche, et par l’ambition que l’on a eue d’imiter en pâte les vases composites de marbre, de porphyre ou d’albâtre, et de faire sentir alors, par des moulures, les attaches des divers membres et les accents de la construction céramique.

Il convient donc, sous le bénéfice de cette remarque anticipée, de renvoyer au chapitre du décor une partie des observations touchant la magnificence, la pompe et la richesse des vases.

Mais c’est à la forme et à l’ensemble de la silhouette qu’appartiennent d’abord les anses.

LES ANSES DU VASE ONT BEAUCOUP D’iMPORTANCE DANS SA FORME ET DE SIGNIFICATION DANS SA BEAUTÉ.

Au propre comme au figuré, l’anse est un moyen de prendre les choses. Un philosophe a dit : la nature nous a enseigné l’art de soutfrir les offenses en leur donnant des anses et des poignées. Le sage les prenant par là en est moins blessé que le vulgaire. De même un vase devient incommode pour la main, si on ne peut le saisir facilement et incommode pour l’esprit s’il ne paraît offrir aucune prise facile. L’anse est donc nécessaire toutes les fois que le vaisseau ne présente pas, comme la gourde, par exemple, une dépression par laquelle on puisse l’appréhender aisément et le manier. Dans la céramique ornementale, l’anse n’est qu’une allusion à l’utilité primitive, une satisfaction gracieuse donnée au regard.

Cela est si vrai, que l’urne antique n’a point d’anse, parce qu’étant destinée à conserver la cendre des aïeux et à rappeler leur mémoire, elle devait rester immobile dans la maison parmi les divinités domestiques, et que dans les circonstances où la famille avait à se déplacer, à changer de demeure, à s’expatrier, à fuir, les femmes et lesyenfants emportaient ces restes chers et vénérés en les tenant dans leurs bras, de même qu’Anchise emporte ses dieux pénates quand il s’enfuit sur les épaules d’Enée.

La première condition pour qu’une anse soit agréable à l’œil, c’est qu’elle ait été conçue en même temps que le vase. 11 est clair, en effet, que l’intention de mettre une anse ou deux anses aura modifié les profils de la forme en dispensant le dessinateur de ménager dans le pivot ou dans le col une concavité qui permette de saisir le vase et de le porter. De plus, le rapport entre la largeur et la hauteur se ressentira de l’addition des anses,

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si elles ont été mises après coup. En voici un exemple frappant, tiré des poteries italiennes :

La majolique dont on voit ici le dessin — c’est un simple vase de pharmacie — semble avoir été surchargée de ses deux anses quand le vase était fini déjà et pouvait parfaitement s’en passer, car si l’on supprime les deux serpents enroulés qui s’appuient sur les épaules et sur les lèvres du vase, il reste une forme élégante et proportionnée à souhait, tandis que la superposition des enroulements a défiguré le premier dessin, en faisant porter sur une base chétive la masse des deux anses superposées. Le dessinateur, s’il avait d’abord conçu l’ensemble de son vase avec les serpents qui lui servent d’anses, l’aurait sensiblement agrandi.

Mais les convenances de la forme sont bien différentes selon que le vase n’a qu’une seule anse ou qu’il en a deux; l'anse unique pourra être beaucoup plus grande que l’anse double. Il n’y a rien de choquant à ce que

Vase de pharmacie (majolique italienne).

l’anse d’une théière, d’une tasse, d’un pot de crème soit, en hauteur, égale à la moitié et même aux trois cinquièmes du vaisseau. Quelquefois, elle est exceptionnellement d’une proportion plus grande encore, mais seulement lorsqu’elle est placée de manière à dépasser l’embouchure, comme dans le cijathus étrusque, où elle semble faite pour puiser au fond d’une jarre, ou bien pour que l’échanson puisse verser des boissons chaudes sans se brûler les doigts.

Toutes les fois qu’elle est unique, l’anse a un caractère évident d’utilité. Elle indique la façon dont l’objet sera manié et porté. Quand elle se trouve adaptée aux flancs de l’antique œnochoé, ou d’une théière chinoise, ou d’une canette allemande, ou d’une aiguière, elle en accuse l’usage, et souvent alors elle correspond, soit à un bec sensiblement allongé, soit à un goulot, qui, en guise de symétrie, fait une pondération dans la silhouette. Il est alors naturel que la forme de l’anse soit calculée en vue de ce qui lui fera pendant.

Au contraire, dans la céramique décorative, le parallélisme des anses est voulu. Le grand principe de la répétition réparait ici dans toute sa force, et l’analogie tirée de la figure humaine s’impose à l’artiste. L’homme est un justement parce qu'il est double. C’est en lui donnant deux yeux pareils, deux oreilles semblables, deux bras égaux, deux jambes égales, que la nature a exprimé en lui l’unité, car si l’homme avait, par exemple, le bras droit plus long ou plus court que le bras g:auche, nous croirions voir en lui deux êtres mal soudés. De même, un vase qui n’offrirait point une symétrique répétition de l’anse manquerait d’unité, et conséquemment de la dignité monumentale, par celte double raison que l’utilité domestique est un obstacle à la beauté libre, et que tout commencement d’alternance, tout ce qui ressemble à une pièce de rapport, tout ornement impair, à moins qu’il ne soit placé sur la ligne médiane, appartiennent à la céramique purement industrielle et ne sauraient convenir à des vases décoratifs, à ceux que les Italiens appellent da pompa. L’amphore décorée de peintures qui, remplie d’huile sacrée, devenait le prix du vainqueur dans les jeux panâthénaïques, était un vase à deux anses, comme le dit d’ailleurs la racine grecque du mot amphore àpqà, qui signifie des deux côtés.

En se rattachant à ce principe incontestable que Ziegler appelle la loi du sens , — c’est-à-dire d’une dimension dominante — on évitera les déplaisantes configurations que produisent des anses développées en largeur quand le vase est en lui-même prononcé en hauteur. Il est tel canthare étrusque dont l’élégance est gravement altérée par cette contradiction, qui fait hésiter le regard entre l’extension horizontale et l’élancement perpendiculaire, tant il est vrai que le contraste doit toujours être conçu au profit de l’unité, et que mettre un peu de variété dans une forme ne doit être qu’un moyen d’en assaisonner l’harmonie.

DANS LA COMPOSITION DES VASES LIMITATION DOIT ÊTRE EN GÉNÉRAL ANALOGIQUE PLUTOT QUE RIGOUREUSE, ET ELLE NE DOIT PAS S’ÉTENDRE A TOUS