SUIVANT QUE LE FOND SERA NOIR SOMBRE OU CLAIR OU BLANC

Quelle est l'influence du fond sur les ornements qui s'en détachent? L'expérience et le raisonnement nous ont servi à résoudre cette question qui est d'une grande importance dans l'art décoratif (1).

L'œil qui voit une forme colorée, superposée à un fond coloré, perçoit d'abord ou la forme, si elle est plus claire que le fond, ou le fond s'il est plus clair que la forme. Il se jette sur la lumière. Il suit de là que, lorsque le fond est plus clair que l'ornement, le spectateur commençant par regarder le

(1) Les expériences dont nous donnons ici le résultat, nous les avons faites en collaboration avec M. Ed. Guichard, ancien président de l'Union centrale des beauxarts appliqués à l'industrie, et dans son atelier.

clair, perçoit les contours de l'ornement et, en les suivant, les dessine du regard. Ce qui le frappe, c'est la silhouette de l'objet. Dans le cas contraire, lorsque l'ornement s'enlève en clair sur un fond sombre^, l'œil se portant d'abord sur l'ornement en voit les milieux plus que les contours et avant les contours.

De cette double expérience il résulte que l'ornement (ce qu'on nomme dans le papier peint la fleur) sera plus gras, plus nourri sur un fond noir ou sombre, plus sec et plus maigre sur un fond blanc ou clair, puisque dans le premier exemple on verra le milieu, tandis qu'on verra, dans le second, la silhouette. Une autre conséquence à tirer des mêmes prémisses, c'est que le fond noir, faisant valoir la teinte, sera employé de préférence par le coloriste, tandis que le fond blanc, faisant ressortir le trait, plaira davantage au dessinateur.

Vérification faite, le rouge sur un fond noir paraît plus clair et plus rouge. Sur un fond blanc, il paraît plus foncé et moins rouge. Il en est de même du jaune, du vert : ils s'assombrissent sur le blanc ; ils s'éclaircissent sur le noir. Pour ce qui est du contraste violent que produit le rapprochement de deux couleurs complémentaires, le rouge et le vert, par exemple, ce contraste sera plus fortement senti sur fond noir parce que les ténèbres du fond porteront l'œil sur la couleur et l'y retiendront, tandis que sur un fond blanc, l'œil sera frappé avant tout de la clarté du fond et y sera retenu assez pour ne pas percevoir avec autant de force, à beaucoup près, que dans le premier exemple, le contraste du rouge au vert, du violet au jaune, de l'orangé au bleu.

Que si l'on met sur le même fond deux complémentaires , le rouge et le vert, les fonds seront modifiés par la superposition de la couleur, à ce point que le fond de la couleur rouge paraîtra refroidi et celui de la couleur verte réchauffé, parce que chacune de ces couleurs jettera sur le fond l'auréole de

sa complémentaire. C'est la loi du contraste simultané, observée par M. Chevreul. Ainsi l'ornement vert répandra un léger glacis de rouge sur le fond, et l'ornement rouge, de son côté, répandra un léger glacis de vert. Les deux fonds, quoique identiques, paraîtront assez différents pour que l'œil s'aperçoive sur-le-champ de la différence.

Un mot sur le gris, qui ne peut être employé comme fond que si, le fond tient peu de place, en d'autres termes, s'il est très chargé d'ornements. Le gris est une non-couleur résultant du mélange, à doses égales, du noir et du blanc, qui sont aussi des non-couleurs, ou de deux complémentaires mélangées et neutralisées l'une par l'autre. Le gris, si on l'introduit dans un concert de tons éclatants y produira l'effet d'un apaisement. II fera l'office d'une sourdine. Il pourra donc jouer un rôle utile à la condition d'être employé discrètement. Mais il faut prendre soin de ne faire intervenir le gris que là où dominent les couleurs chaudes (le jaune, l'orangé, lerouge), car le gris étant un sédatif refroidissant ne ferait qu'attrister un spectacle où domineraient les couleurs froides (le vert, le bleu, le violet).

En voilà bien long sur le papier peint, et pourtant on nous pardonnera, nous l'espérons, d'avoir écrit tant de pages sur un tel sujet, quand on saura de quelle importance est dans notre pays cette industrie, capable aujourd'hui d'enfanter des merveilles, quand on saura que les manufactures françaises produisent annuellement 30 millions de rouleaux, mesurant ensemble 255 millions de mètres, ce qui revient à dire qu'il sort chaque année de nos ateliers une bande de papier peint qui, dans sa longueur immense, ferait six fois le tour de la terre !

DANS L ART DE LA TAPISSERIE, LA CONTEXTURE MEME DU TISSU EXIGE UNE DÉCORATION HAUTE EN COULEURS.

Les philosophes qui de tout temps ont déclamé contre le luxe n'ont pas toujours été complètement dans le vrai. Ils ont eu raison, sans doute, de blâmer cette ostentation extérieure qui est la vanité des riches et qui est blessante pour les pauvres"; mais il est un certain luxe, un luxe relatif, qui a ses degrés, comme la fortune, et qui a un but moral : c'est le luxe de l'intérieur. Celui-là, quand il n'a rien d'excessif, loin d'être contraire aux bonnes mœurs, les favorise, en inspirant à chacun l'amour du chez soi, qui est un acheminement aux vertus privées.

L'homme qui a de l'attrait pour la vie domestique, éprouve tout d'abord le besoin de se bien fermer, ensuite le désir de se cacher à lui-même la nudité des murailles qui le séparent du monde. A ce double besoin de sa nature répond la tapisserie. Bien qu'inventée en Orient, la tapisserie convient surtout aux climats tempérés ou froids, parce qu'elle bouche tout passage à l'air du dehors et qu'elle procure à l'esprit

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l'idée de chaleur en même temps qu'elle donne au toucher la sensation du chaud. « Il est un fait digne de remarque, dit M. Viollet-le-Duc, c'est que les hommes habitués à la vie en plein air, du moment qu'ils s'enferment dans une chambre, tiennent à être bien clos. Nos paysans qui passent tout le jour aux champs, dès qu'ils sont rentrés dans leurs chaumières, ferment portes et fenêtres, et craignent plus les courants d'air que les personnes qui vivent habituellement dans l'intérieur de leurs maisons. » Le même sentiment d'intimité, le même désir de se clore ont fait employer des tentures dans les habitations élégantes. Ce qui serait pour un paysan une simple condition de bien-être, est pour un citadin un ornement de l'utile, un moyen de changer la clôture en décoration. C'est ainsi que la tapisserie devient un art.

Cet art, disons-nous, est originaire de l'Orient et il remonte à l'antiquité la plus haute. Il commença probablement par un travail à l'aiguille qui fut bientôt transformé en un tissage, comme le donne à penser une épigramme de Martial, qui fait honneur de cette transformation à l'Egypte : « Tu dois ces ouvrages à la terre de Memphis : Taiguille de Babylone a été vaincue par le métier égyptien :

Hoec tibi Memphitis tellus dat munera, vicia est Pectine «iliaco jam Babylonis acus.

On trouve en effet parmi les peintures qui décorent les hypogées de Beni-Hassan, dans l'Heptanomide, le métier de tisserand représenté par des artistes égyptiens qui florissaient trois mille ans avant notre ère. Ce métier, qui le croirait? n'a pas changé depuis tant de siècles. Il est aujourd'hui encore à la manufacture des Gobelins ce qu'il était sur les bords du Nil, il y a cinq mille ans. Il importe de le décrire pour faciliter l'intelligence de nos observations sur les tapisseries. ^40 mme tous les tissus, la tapisserie présente une chaîne et

88 GRAMMAIRE DlîS ARTS DÉCORATIFS.

une trame. Mais, tandis que dans la toile ordinaire, la chaîne n'est couverte que de deux en deux fils, dans la tapisserie, la chaîne est couverte entièrement par l'exacte superposition des fils de la trame, de sorte que le travail fini, la trame seule paraît à l'endroit et à l'envers. Si la chaîne est tendue verticale ment, le métier est dit de haute lisse ; si elle est tendue horizontalement, le métier est de basse lisse. Dans le métier à haute lisse, les fils de la chaîne, formant deux nappes parallèles, sont séparés par un tube de verre dit bâton de croisure, qui en maintient l'écartement de façon que, à l'égard du tapissier, assis entre la chaîne et le modèle, une moitié des fils est en avant, l'autre moitié en arrière. Les fils en avant sont les fils pairs; les fils en arrière sont les fils impairs. Ceux-ci sont embarrés, c'est-à-dire qu'ils sont tous pris dans des cordelettes en forme de boucles, appelées lisses. Les lisses se réunissent sur une perche horizontale placée en dehors de la chaîne, au-dessus de la tête du tapissier. Le fil de la trame est enroulé sur des espèces de fuseaux appelés broches. Lorsqu'on veut faire le tissu, on passe la broche de droite à gauche entre les fils d'arrière et les fils d'avant ; la trame ainsi passée couvre les fils d'arrière. Si maintenant le tapissier tire ces fils en avant au moyen des lisses, et qu'il passe la broche entre les deux nappes, il couvrira les fils de devant. Cette allée et venue de la broche, de droite à gauche et de gauche à droite, forme deux passées, en terme de métier, une duiie.

A chaque duite, on abat le fil avec le bout pointu de la broche et lorsqu'on a passé plusieurs fils, on peut les serrer l'un contre l'autre au moyen d'un peigne de buis ou d'ivoire dont les dents introduites dans les intervalles qui séparent les fils de la chaîne, tassent les duites et ne laissent aucun vide entre elles.

Mais avant de commencer le travail du tissage, le tapissier a fait un calque de son modèle sur un papier transparent. Ce

calque au crayon noir est appliqué sur la chaîne pour y être décalqué fil par fil, de sorte que le contour n'est qu'une suite

Métier de tapisserie à haute lisse.

de points noirs, marqués sur autant de fils séparés. Ces points, à vrai dire, ne sont que des repères et le calque ainsi reporté

90 GRAMMAlRh: DES ARTS DÉCORATIFS.

sur des lils qui, bien que tendus, sont mobiles, n'est qu'un insuffisant à peu près. Il doit être rectifié sans cesse par l'intelligence de l'artiste, qui peut voir ses contours lui échapper à tout instant, pour peu que le lissage, raide dans un endroit, relâché dans un autre, déplace les fils verticaux de la chaîne et les fasse ondoyer. Il faut donc que le tapissier soit rompu aux finesses du dessin ; mais il faut surtout qu'il ait une connaissance approfondie des lois de la couleur dont les applications les plus variées et les plus heureuses trouvent justement leur place dans l'art de la tapisserie.

Ces lois admirables, que Charles Bourgeois avait merveilleusement démontrées et qui ont illustré aussi le nom de Chevreul , il est indispensable de les rappeler ici en quelques mots.

La lumière blanche contient trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu, entre lesquelles se placent trois couleurs binaires, l'orangé, composé du rouge et du jaune ; le vert, composé du jaune et du bleu ; le violet, composé du bleu et du rouge. Séparées, ces couleurs (et les nuances intermédiaires qu'elles produisent en se combinant entre elles et avec le blanc ou le noir) nous font distinguer tous les objets de la création : réunies, elles disparaissent et, se neutralisant dans la lumière, elles nous donnent la sensation du blanc. La lumière blanche contenant les trois couleurs primitives, jaune, rouge et bleu, chacune de ces couleurs sert de complément aux deux autres pour former l'équivalent de la lumière blanche. On a donc appelé complémentaire chacune des trois couleurs primitives, par rapport à la couleur composite qui lui correspond. Ainsi, l'orangé est la couleur complémentaire du bleu, parce que l'orangé se composant de jaune et de rouge, contient les éléments nécessaires pour compléter avec le bleu, la lumière blanche. Par la même raison, le violet est la complémentaire du jaune, le vert est la complémentaire du rouge... et réciproquement. Il existe,

on le voit, dans tout rayon de soleil, trois couleurs chaudes, le jaune, l'orangé et le rouge, qui ont pour complémentaires trois couleurs froides, le violet, le bleu et le vert.

Tout est merveilleux dans les phénomènes de la lumièis : elle est pleine de vérités et de prestiges. Notre œil, fait po\r la lumière et pour la couleur, est à la fois notre guide le plii sûr et le plus sujet aux illusions. Prenez deux couleurs com' plémentaires : juxtaposées, elles s'exaltent mutuellement mêlées, elles se détruisent. Le vert mis à côté du rouge le fait paraître plus rouge et paraît lui-même plus vert. Le bleu mis auprès de l'orangé le fait briller plus vivement et devient lui-même plus bleu. Enfin le rapprochement du jaune et du violet augmente l'intensité du violet et l'éclat du jaune. Enl revanche, ces mêmes complémentaires qui triomphent dansl leur juxtaposition, s'anéantissent parleur mélange. Si l'on fusionne à quantités égales du rouge et du vert, par exemple, on aura pour résultante un gris.

Mais en dehors du mélange que nous pouvons opérer sur une palette, il existe un mélange involontaire qui se fait dans nos yeux : c'est le mélange optique. Regardez de votre fenêtre un régiment qui passe: si l'uniforme est bleu, si les épaulettes et les passements sont jaunes, vous croirez que l'uniforme est vert, parce que la sensation du vert vous sera donnée par le mélange optique du jaune et du bleu. Un soldat porte sur sa poitrine un ruban composé de rayures vertes et rouges (le ruban dit de sainte Hélène) : ce ruban, à quelques pas,, vous paraît gris, parce que les deux couleurs se détruisant l'une l'autre dans la rétine, donnent la fausse sensation du gris.

A l'aide de ces notions sommaires sur le métier de la tapisserie et sur les lois de la couleur, il sera plus facile au lecteur de comprendre les observations qui vont suivre. Remarquons d'abord que la surface d'une tapisserie n'est pas unie

et polie comme celle d'une mosaïque ou d'une étoffe de soie. EII3 a partout un grain et ce grain est partout le même. Les fili de la chaîne, sous la laine qui les couvre, forment autant d' demi-cylindres, coupés encore par les stries de la trame. I s'ensuit que chaque fil de chaîne produit une petite ombre ^rise dans la mince cannelure qui le sépare du fil voisin, et cette ombre, toute petite qu'elle est, multipliée par le nombre des fils de la chaîne, rend légèrement grise la surface entière de la tapisserie. C'est au point que si la tenture était, par exemple, en laine blanche ou même en soie blanche, elle paraîtrait d'un blanc écru à côté d'une pièce de satin blanc dont la superficie lisse réfléchirait la lumière sur toute son étendue. La première conséquence à tirer de cette observation, c'est que l'artiste doit monter résolument les tons de la tapisserie, parce qu'en les tenant hauts, il rachète l'affaiblissement de couleur qui résultera de la cannelure. Le tissu retrouvera ainsi par un redoublement de lumière, dans les parties saillantes, ce qu'il doit perdre d'éclat par la somme des ombres logées dans les parties creuses.

EU ÉGARD A l'iNSUFFISANCE DES MOYENS DONT IL DISPOSE, A l'iNÉGALE