PAS A COPIER LES GRANDS MAÎTRES

On peut dire de tous les arts appliqués à l'industrie, que jamais ils ne sont plus près de s'égarer ou même de se perdre, que lorsqu'ils empiètent sur le domaine du voisin et qu'ils veulent imiter, sur une certaine matière et avec certains procédés, les effets obtenus par des procédés différents sur une matière différente. La malencontreuse idée de faire des tapisseries à personnages en imitant avec perfection, et autant que possible, en trompe-l'œil, des peintures célèbres, telles que l'Ecole d'Athènes, le Parnasse, la Bataille de Constantin, n'est venue que vers la fin du règne de Louis XIV. Malheureusement elle a fait son chemin tout le long du dix-huitième siècle, et plus malheureusement encore, elle a triomphé jusqu'à nos jours.

Je dis que cette idée est malencontreuse, et pour ceux qui ont visité les exhibitions temporaires de tapisseries, ouvertes à Paris et ailleurs, la chose est si évidente que nous serions presque dispensé d'en apporter les preuves ; mais tout le monde n'est pas à Paris, et tout le monde ne va pas au Palais des Champs-Elysées : il nous faut donc démontrer, ici, une vérité qui, là, se fût démontrée d'elle-même.

Prenons pour exemple Xd, Peste de Jaffa, copiée en tapisserie de haute lisse, d'après Gros, à la Manufacture des Gobelins. Le peintre, lorsqu'il exécuta ce bel ouvrage, disposait d'une grande toile bien unie, sans aspérité aucune, et qui, juste-

ment pour n'en pas avoir, avait été couverte d'un enduit composé de colle douce, d'huile et de blanc. Sous cet enduit qu'on appelle l'apprêt, qui a été étendu en couches bien égales et bien poncées à l'eau, le tissu de la toile est complètement caché. Pour peindre sur cet enduit, l'arliste avait des brosses, des pinceaux, des couteaux à patelle, des couleurs détrempées dans l'huile et fluides. Il pouvait revenir sur sa peinture, la rehausser d'empâtements sur quelques points pour donner aux clairs plus de ressort, l'harmoniser par des glacis, la revêtir enfin d'un vernis de nature à faire disparaître les embus, à mettre de la transparence dans les ombres et de l'éclat dans les lumières.

Voyons, maintenant, quels sont les moyens dont dispose à son tour le tapissier qui entreprend de copier en haute lisse la peinture du maître. Au lieu d'une superficie unie et sans grain, il va composer lui-même avec la chaîne et la Irame un (issu qui sera, pour ainsi dire, cannelé de gauche à droite, et dont les cannelures seront coupées régulièrement par les stries que formera la trame. De cette contexlure inévitable et uniformément rugueuse, il résultera que le tapissier ne pourra sur aucun point obtenir une surface lisse, propre à i'absorption de la lumière. Sur chaque point de ce tissu côtelé, la lumière étant réfléchie rendra impossible l'imitation des enfoncements, l'expression des ombres. De plus, pour rendre la souplesse du pinceau, le passage d'une couleur coulante, les touches frappées, les rehauts fiers, le tapissier n'aura que des fils de laine et de soie plus ou moins serrés, plus ou moins brillants, mais travaillés d'une manière parfaitement uniforme.

Or ces fils, quelle que soit la bonté des tentures, ne pourront conserver longtemps la fraîcheur de leur coloris, parce que la laine, même imbibée de couleurs, tend à jaunir, parce que la poussière qui se logera dans le creux des cannelures et des

slries ne tardera pas à corrompre les couleurs ou tout au moins à leur ôter un éclat déjà diminué par la multitude des petites^ ombres que les stries et les cannelures y retiendront. Encore si toutes ces causes réunies ne faisaient qu'afTaiblir partout la vivacité des teintes, l'harmonie pourrait se conserver dans cet affaiblissement général du ton ; mais il n'en sera pas ainsi. Les couleurs franches résisteront longtemps à l'action de l'air et du soleil , tandis que les couleurs délicates , les couleurs rabattues qu'il aura fallu employer pour traduire les nuances de la peinture-Tiiodèle, seront bientôt évanouies, de sorte que la décoloration, par son inégalité, comme nous le disions plus haut, détruira l'harmonie que l'imitateur aura eu tant de peine à obtenir, sitantestqu'ill'ait obtenue conforme à celle de l'original. Ce n'est pas tout: la tapisserie, sans parler des mites et des araignées — la tapisserie, par l'effet du temps, par les alternatives qu'elle subit, d'humidité et de sécheresse, la tapisserie se rétrécit, se grippe^ comme l'on dit, et alors les^ figures qui ne sont pas purement de convention, les figurer qui ont quelque prétention à être expressives, deviennent grotesques par des rides à contre-sens ; et pour en revenir à la tapisserie d'après la Peste de Jaffa, il est facile d'y voir non seulement le désaccord des couleurs, que la laine et la soie n'ont pas conservées dans la justesse de leurs rapports, mais toute sorte de plis qui produisent çà et là des effets déplorables et tranchons le mot, ridicules. Il est ridicule, en effet, que la figure principale, celle du général Bonaparte, qui doit exprimer et qui exprime dans la peinture de Gros la sérénité, soit altérée, dans la tapisserie en question, par des froncements, qui la font grimacer, en prêtant à la tête du héros une expression en sens contraire de la vraie. Autre chose encore : la tapisserie en se grippant, se couvre en divers sens d'aspérités qui, lorsqu'elles se trouvent dans les carnations d'une figure nue ou à demi nue, la font paraître toute hérissée de boutons^

€e qui la rend affreuse à voir, même lorsqu'elle représente, par exception, un pestiféré.

Combien ils étaient plus artistes, plus intelligents et mieux avisés les tapissiers du quinzième et du seizième siècle, si l'on en juge par quelques morceaux admirables qui ont été publiquement exposés à Paris par l'Union centrale, et qui appartiennent à M. Maillet du Boulay, à M. Jourdain, à M. Bellemot, à sir Richard Wallace ! On n'avait garde en ce temps là de copier des tableaux, c'est-à-dire de faire mal dans un art ce qui est bien fait dans un autre. Les maîtres tapissiers, s'ils ne savaient pas dessiner eux-mêmes leurs ouvrages, ne demandaient aux peintres et n'acceptaient d'eux que des modèles en grisaille, en camaïeu, ou, tout au plus légèrement teintés, qu'ils se réservaient de traduire libre-ment en choisissant leurs couleurs, en les montant, en les baissant à leur gré, en prenant les dessins-modèles qu'on leur avait fournis, comme un simple prétexte pour composer, à leur manière, une décoration magnifique, un beau concert de couleurs.

Lorsque Raphaël fut chargé par Léon X de fournir les modèles des tentures, arazzi, destinées à la décoration de la chapelle Sixtine, et qui devaient être exécutées à Arras, — ville qui avait donné son nom à toutes les tapisseries, — le grand peintre fit plutôt des dessins que des peintures dans ces cartons fameux : la Mort d'Ananie, Saint Paul prêchant à Athènes, SaintPaulà Lystre... quelques couleurs y étaient indiquées, sans doute, mais seulement pour mémoire, et il est évident que l'artiste entendait bien, en livrant son modèle aux tapissiers, les laisser libres d'interpréter ses indications avec leur palette aux tons francs et solides, enrichies parfois de fils d'or.

C'est alors, du reste, que les conditions de la vraie tapisserie commencèrent à changer. Alors ce qui ne devait être

qu'une libre décoration devint l'imitation impossible d'un tableau d'histoire. Alors enfin, en voulant s'élever à une hauteur qu'il ne lui était pas permis d'atteindre, l'art du tapissier perdit son caractère. 11 entra dans une voie qui n'était pas la sienne et où il devait infailliblement s'égarer. J'ose dire que,, dans une industrie qui n'était faite que pour l'enchantement des yeux, l'intervention d'un maître aussi grand que Raphaël fut un malheur. Les cartons n'avaient pas besoin d'être lissés avec de la laine pour rester ce qu'ils sont, des ouvrages d'une souveraine beauté. Ce n'est pas parce que ils ont été traduits en tapisserie, c'esi quoique ils aient éprouvé ce dommage, que les cartons demeurent les chefs-d'œuvre de Raphaël.

• Cela est si vrai qu'en regardant quelques hautes lisses exécutées, en Angleterre, sous le règne de Jacques 1"", d'après la Mort d'Ananie, la Pèche miraculeuse, la Prédication de saint Paul, nous avons été averti de certains défauts que nous n'avions jamais aperçus en présence et sous le charme des cartons originaux. Par exemple, au coin gauche de la composition d\i?îa7iie frappé de mort, on voit s'ouvrir une grande baie carrée, donnant sur le ciel, et cette baie doit être disgracieuse, déplaisante, dans une tenture destinée à couvrir la nudité d'un mur, à décorer un trumeau quelconque, car, de deux choses l'une : ou cette ouverture feinte est voisine d'une fenêtre véritable, et alors elle troublera mal à propos la combinaison voulue des pleins et des vides ; ou bien elle n'est que pour orner une longue muraille à compartiments, divisés par des pilastres, et alors elle vient percer fictivement une ouverture claire dans un espace tranquille, et qui n'en doit pas avoir. Le carton de saint Paul prêchant à Athènes, présente sur le devant les lignes presque verticales d'un escalier en perspective, lignes malheureuses; et de plus, les fonds complètement bouchés par une architecture encom-

DES TAPISSERIES. Ui

brante ne sont pas d'une aussi belle invention — pour un tableau d'histoire, s'entend — que l'eût été celle d'un ciel oriental, coupé par les silhouettes augustes de la statue qui se dresse au milieu de l'Agora, et des figures mouvementées à la Michel-Ange, qui écoutent l'apôtre. Mais pourquoi ces défauts nous ont-ils frappé? C'est justement parce que la tapisserie, ayant étouffé les qualités suprêmes de dessin et de style qui abondent dans ces cartons fameux, n'en laisse voir que les imperfections.

Non, il n'est pas nécessaire d'être un grand peintre pour fournir de bons modèles à une manufacture de tapisseries. 11 suffit d'avoir le sentiment de la décoration et ce sentiment peut se rencontrer dans un artiste inférieur à Poussin, et bien au-dessous de Raphaël. Personne assurément ne préférerait à un tableau de Poussin un tableau d'Antoine Coypel, et pourtant j'aimerais mieux, beaucoup mieux, telle tapisserie d'Apollon qui fut exécutée d'après Coypel, que les Bergers d'Arcadie ou le Testament d' Eudamidas , si on me les offrait traduits en tapisserie, parce que, dans une composition qui s'adresse à mon esprit ou à mon cœur, je cherche l'expression dont le peintre en laines ne me donnera jamais qu'un à peu près grossier, tandis qu'en présence d'une tenture qui a été inventée pour plaire à mon imagination, et pour amuser mes regards, je ne demande qu'un spectacle aimable qui me fasse oublier un instant la réalité. Je m'arrête avec complaisance devant celte tenture d'après Coypel. J'y vois un mur percé à jour, mais dont le plein est remplacé par des colonnettes en lapis, formant une loge, un petit kiosque à l'usage d'un prince de la maison du soleil, qui sera, si vous voulez, un Apollon. La base et le pourtour de la loge sont ornés de Pégases en arabesques et de jolies femmes portant des fruits. Les colonnettes sont revêtues de festons. Tout cela est absurde et charmant tout ensemble, tout cela est aussi loin

de la vérité que la divine poésie est loin de la vile prose.

Que dire des belles tapisseries fabriquées à Bruxelles et représentant l'histoire de Romulus et de Rémus, d'après Jules Romain, qui figurèrent dans une exposition, aux Champs- Elysées? Cette fois, c'est un maître célèbre qui a fourni les dessins ; mais il est évident qu'il n'a pas fourni autre chose, et que le tapissier, quant au choix de ses couleurs, en a usé librement. Il en est résulté, ô surprise ! que des morceaux tissés d'après un peintre qui est le contraire d'un coloriste, sont cependant très agréables de couleur et très harmonieux. Cela tient à ce que le tapissier a choisi une couleur dominante, le rouge, coupé par des jaunes qui reparaissent partout, avec quelques taches brunes, bleues ou vertes, de sorte que l'harmonie a été obtenue ici par la simple répétition des principales teintes.

Jean Bérain, l'illustre Bérain, qui fut le décorateur en titre de l'Opéra, sous Louis XIV, a compris, lui aussi, la puissance de la répétition des couleurs. Un jaune d'or, un rouge vif, un peu de vert, c'est là toute sa gamme ou à peu près, mais quel parti les tisseurs ont su tirer de ses modèles, en employant çà et là les mêmes laines aux tons francs ! Figurez-vous un théâtre dont \''i?npresario serait le dieu Pan lui-même. Des nymphes et des chèvres dansent à sa barbe, sous une corniche imaginaire, soutenue par des colonneltes en fuseau. De grands oiseaux viennent se poser sur l'entablement, et des amoureux se jouent avec des éléphants et des tigres. On est transporté dans le pays des chimères.

Autrefois la tapisserie n'avait pour rendre les carnations que trois couleurs normales à différents tons : la couleur d'homme, la couleur de femme, la couleur à'e?ifa?ît, et ces trois gammes suffisaient parfaitement à l'expression des chairs, parce que l'on ne visait alors qu'à la vérité générale. Aujourd'hui, on raffine, on subtilise, on se plaît aux nuances

délicates et fugitives, l'on se prévaut des admirables découvertes de la science, pour tenter l'impossible en imitant la peinture dans toutes ses finesses^ et l'on condamne ainsi à des recherches puériles un art à qui appartiennent en propre la magnificence et l'ampleur, un art qui est de sa nature imposant et majestueux.

Toutefois, l'illustre savant qui nous a enseigné les lois du contraste simultané des couleurs, et dont l'influence a franchi l'enceinte des manufactures nationales, M. Chevreul a écrit lui-même : «Les tentures des Gobelins, exécutées d'après des modèles peints pour un but déterminé, auraient un mérite incontestable. On ne leur reprocherait plus d'être des copies plus chères que les œuvres originales. Il faut le dire, l'habitude de copier des tableaux a introduit un changement dans la composition des gammes qui a eu plus d'un inconvénient. Je me rappelle que lors des premières années que j'ai passées dans les manufactures royales, toutes les anciennes gammes de carnation firent défaut pour reproduire en tapisserie les tableaux de Rouget qui, à cette époque, étaient à la mode, du moins aux Gobelins. A ces tableaux succédèrent heureusement les Rubens, qui servirent de modèles aux tapisseries que l'on voit aujourd'hui à Saint- Cloud (1). Eh bien, toutes les carnations durent être refaites conformément aux anciennes gammes, parce que les chairs de Rubens sont fraîches et non pas violâtres et rabattues comme celles des tableaux de Rouget. En définitive, la tapisserie ne pouvant triompher de la peinture, ne doit point user son temps à lutter avec elle, en cherchant à reproduire des détails et des effets pour lesquels elle n'est pas faite. »

(1) Ces tapisseries furent sauvées en 1870, avant l'investissement de Paris. Elles sont aujourd'hui au Garde-Meuble.

QUANT AUX BORDURES DE LA TAPISSERIE, IL NE CONVIENT POINT DE LES FEINDRE