GRAMMAIRE DES ARTS DÉCORATJFS

d'un autre instrument. Supposons qu'il ait devant lui une feuille d'argent mesurant environ vingt-cinq centimètres de long et de large, sur une épaisseur de deux millimètres à peine. Il s'agit de convertir cette plaque unie en une cafetière, par exemple. L'orfèvre commence par tracer au centre de sa feuille le cercle marquant la partie qui doit rester plate et qui servira d'embase. Ensuite appliquant sa feuille qu'il tient de la main gauche sur une enclume ronde, faite exprès, il frappe son métal à coups de marteau, fermes, bien assurés, qui ne tombent qu'une seule fois sur le même point, et il lui fait prendre ainsi un commencement de forme sphérique : c'est ce qu'il appelle emboutir, c'est-à-dire rendre la pièce concave d'un côté, convexe de l'autre. Mais la cafetière, à moins d'affecter la forme d'un cylindre, devra présenter une panse un peu large et un col plus étroit que la panse. Toujours armé de son marteau, l'orfèvre, ramenant sa feuille vers le centre, en rétrécit le diamètre : c'est ce qu'il appelle rétreindre^ expression fort juste, puisque en effet les dimensions de l'objet en cet endroit ont été restreintes. Or, comme il n'y a lieu de restreindre que lorsque la pièce, de plate qu'elle était, monte pour former un vase, la vaisselle rétreinte s'appelle aussi vaisselle montée, par opposition à la vaisselle jo/«/^, qui comprend les assiettes plats, lèchefrites, plateaux. Cependant le martelage fait bientôt perdre au métal sa malléabilité; il faut donc le recuire fréquemment afin que l'action du feu rende à l'argent ou à l'or leur ductilité première. Encore doit-on prendre garde que les chaudes successives soient d une égale intensité, atin que les coups de marteau que le bras s'est habitué à frapper de la même force ne produisent pas des dépressions sensiblement différentes.

On conçoit maintenant qu'étant en possession de passer du convexe au concave, et du concave au convexe, l'orfèvre peut imprimer à sa pièce la tournure qu'il veut, lui donner les

galbes les plus élégants, en allongeant le col, en diminuant ou en élargissant l'orifice, en retroussant ici un bourrelet, en indiquant là des côtes, en faisant avancer ou incliner plus ou moins le bec, car tout cela peut être l'ouvrage du marteau qui peut s'appeler ici maillet, puisqu'il est en bois.

Ce que nous venons de voir s'opérer par le marteau pourrait être obtenu par une machine, qui est le tour. Mais le tour est loin d'avoir sur le métal d'aussi bons effets que le marteau. Le tour allonge les pores, et en les étirant il les relâche ; il rend la matière plus molle, plus flasque : le martelage, au contraire, met le métal dans la meilleure condition moléculaire qu'il puisse avoir. Suivant l'heureuse expression de Froment-Meurice, nous parlant de son art : « le tour exténue : le marteau est nourrissant )>. Une autre manière de se passer du marteau, serait de modeler l'objet, de le mouler et de le couler en métal, comme le font les Indiens, mais un pareil ouvrage présenterait, dans la plupart des cas, à l'intérieur d'un vase par exemple, des rugosités qui ne pourraient pas être réparées, et de plus les ouvrages fondus ont l'inconvénient d'être toujours plus ou moins piqués, tandis que les pièces frappées au marteau présentent une surface très douce et très unie. Nous verrons bientôt que la galvanoplastie fournit un nouveau moyen de remplacer quelquefois le travail du marteau, ce travail si personnel, si artiste, et partant si regrettable, s'il devait être abandonné.

Examinons maintenant s'il existe quelque loi générale, applicable dans l'orfèvrerie à toutes les formes, soit dans leur relation avec la main de l'homme, soit dans leurs rapports avec la lumière.

Les objets fabriqués par l'orfèvre, à moins de rentrer absolument dans la sculpture, comme y rentrerait, par exemple, une statue d'argent, ne sont jamais inutiles; ils doivent

servir, et servir très souvent. Il convient donc que ces objets soient, avant tout, faciles à manier, à transporter, et pour cela qu'ils offrent en quelque endroit une prise commode. Un couvert, un chandelier, une cafetière, une coupe, doivent non seulement être maniables, mais aussi le paraître, et cette nécessité indique à l'orfèvre la place qu'il devra laisser lisse pour faciliter, en réalité comme en apparence, la préhension de l'objet. Supposons que la tige d'un flambeau soit ornée dans toute sa longueur de cannelures aiguës, ou bien qu'elle présente, du haut en bas, des saillies, des arêtes, des parties fouillées, tant d'ornements sembleront de nature à offenser une main délicate, et il suffira de cette apparence pour rendre fautive la composition du flambeau, lors même qu'il pourrait être aisément saisi et porté. C'est donc l'utilité même de l'objet, c'est l'usage qu'on en doit faire qui commandent qu'on y réserve des parties unies par lesquelles on soit invité à le prendre. Et ici l'apparence, encore une fois, a plus d'importance que la réalité même. Ainsi, lorsque l'orfèvre ménage dans l'anse d'une théière un milieu en ébène, ou bien qu'il fait entièrement d'ébène le manche d'une chocolatière, d'une bouilloire, ce n'est pas uniquement pour offrir à la main le moyen de saisir un objet qui ne soit pas brûlant; c'est encore pour nous donner l'idée que cette précaution a été prise- à l'intention de la personne qui verserait un liquide bouillant. Et le petit plaisir que nous cause cette attention de l'orfèvre tient à la pensée plus peut-être qu'au fait luimême, puisque le manche pourrait, sans inconvénient, être en métal à la condition pourtant d'être isolé, comme il l'est d'ordinaire, au moyen de deux bagues d'ivoire. Tant il est vrai que, dans toutes les applications de l'art à l'industrie, la grâce n'est qu'une forme heureuse donnée à l'utile ou simplement à ce qui paraît l'être.

A quoi tient la grâce dans les compositions de l'orfèvre ?

Elle tient surtout aux proportions, et cela est si vrai qu'une aiguière sur son plateau peut être charmante à voir par la seule convenance de ses profils et de ses mesures, sans aucun ornement. En revanche, l'objet le plus finement décoré ne saurait racheter par la finesse de sa décoration le manque de pondération dans sa silhouette, l'absence de justesse dans ses proportions. Il y a telle buire de François Briot, tel brûleparfums d'Élienne Delaulne qui sont aimables et gracieux, rien que par le rapport des parties entre elles et par leur

accord avec le tout. De même qu'il y a pour la figure humaine des proportions typiques dont il n'est pas permis de s'écarler, bien qu'elles laissent une certaine marge à la liberté de l'arfiste, de même chacun des objets dont se compose l'orfèvrerie domestique est soumis à une loi de rapports entre la hauteur et la largeur, entre les parties et le tout, rapports qui sont indiqués par l'utilité journalière de l'objet, par sa destination , immédiate.

Quand l'orfèvre a satisfait à ces conditions de maniement facile, de transport aisé, d'usage commode, il se trouve qu'il a rencontré la justesse des proportions et la grâce qui en découle, en cherchant l'utile, ou simplement l'apparence de l'utile, quand il s'agit d'un objet purement décoratif. A l'inverse, lorsqu'une cafetière est disgracieuse, lorsqu'une cho-

colatière a une forme déplaisante, il est bien rare que ces défauts ne soient, pas inhérents à la difficulté que l'œil aperçoit dans l'action de prendre et de transporter, à ce que, par exemple, le manche placé trop haut doit rendre l'ustensile lourd, à ce que l'anse ne descend pas assez bas pour que l'on puisse verser aisément tout le liquide, ou bien à ce que le

bec, trop raide et trop montant, expose le liquide à tomber sur la nappe, si on le verse sans faire un mouvement résolu. La théière anglaise en forme de globe comprimé, avec son couvercle aplati et son bec doucement courbé vers l'horizontale, aune grâce particulière qui tient justement à l'intention évidente de l'orfèvre dans le choix de la forme.

La lumière, en traversant des corps diaphanes, se comporte tout autrement que lorsqu'elle rencontre des corps métalliques. Ici, elle se réfléchit ; là, elle se réfracte ou ne fait que passer. Mais, de même qu'on a su, dans une intention décorative, opposer le verre transparent au verre opaque ou au verre opalisé, de même on ménage dans l'orfèvrerie, par imi-

lalion de ce que présente à chaque instant la nature, le contraste des parties brillantes avec celles qui ne le sont pas, et la difîérence des surfaces chagrinées, rayées, sablées ou guillochées, aux surfaces unies. Une pièce d'orfèvrerie qui n'offrirait aucune partie lisse, aurait le même défaut qu'une peinture trop remplie, trop remuée, qui solliciterait l'attention sur tous les points et manquerait de repos. Il faut observer seulement qu'à l'inverse du tableau, dans lequel les demi-teintes et les ombres forment les morceaux tranquilles de la composition, les ouvrages de l'orfèvre n'ont de repos que dans les passages sur lesquels la lumière peut s'étendre sans rencontrer aucune aspérité, aucun creux produisant des ombres et des demi-teintes. Mais le principe est toujours le même. Il est dans l'art de l'orfèvre ce qu'il est dans tous les arts décoratifs, et ce principe peut se formuler ainsi : une chose^ pour être bien ornée, ne doit pas Vêtre partout.

Un autre genre de contraste, non moins nécessaire que celui des parties unies avec les parties ouvrées, c'est l'opposition du mat au bruni. Les anciens orfèvres avaient établi en thèse générale que les corps souples et mous, comme les chairs, les draperies, les plumes, les feuillages, doivent rester mats, et qu'il convient de réserver le bruni pour les corps durs, tels que les bois polis, les marbres, les cristaux, les métaux. Toutefois, il ne s'agit, dans l'observation de cette règle, que d'une mollesse et d'une dureté relatives., car il est des ouvrages où tels objets auront été représentés brunis parce qu'ils étaient censés durs, tandis que ces mêmes objets, dans un autre ouvrage, seront conservés mats, comme figurant des substances qui paraîtront molles relativement à d'autres. Les auteurs qui ont traité de la bijouterie et de l'orfèvrerie, dans \ Encyclopédie Roret, donnent un exemple de la manière dont peut varier l'application du principe :

Si l'on commande à un orfèvre un bas-relief en argent

représentant un paysage, par exemple, il laissera mats le pied des arbres, les écorces, les branches, les feuilles. Mais si l'on demande un Christ en croix, la croix, quoique figurant du bois, comme le figuraient les arbres du paysage, devra être brunie, par la raison qu'elle deviendra corps dur, relativement à la figure du Christ dont les chairs devront rester mates. Que si, au lieu d'un crucifix, on ne veut avoir qu'une croix portant les trois clous, la croix sera exécutée cette fois de manière à demeurer mate, et les clous seuls seront brunis. Voilà comment, sans violer le principe, on représentera du bois, tantôt bruni, tantôt mat, suivant la nature des substances auxquelles il pourra être comparé. Dans le premier cas, la croix a été jugée corps dur par rapport aux chairs du Christ ; dans le second, elle a du être considérée comme un corps mou, relativement aux clous qui, étant de fer, représentent un corps plus dur.

Les auteurs du Manuel d'où nous tirons cette remarque, ajoutent : « On ne met d'exception rigoureuse à cette mobilité d'aspect que dans la représentation des animaux de tout genre, qui toujours doivent être conservés mats. » Il nous semble cependant que les animaux dont la robe est brillante comme l'est celle d'un cheval bien étrillé devraient être gratte-bœssés, ce qui donnerait un poil soyeux sans trop d'éclat, au moins en partie, toutes les fois qu'ils ne se trouvent point dans une composition oii il entre des figures humaines et où il devient nécessaire d'opposer le pelage de l'animal à la chair plus fine de l'homme. Ce serait donc le cas d'en revenir à la règle citée plus haut pour l'appliquer en raison du caractère relatif des substances, polies ou rugueuses, compactes ou rares, que l'artiste aurait à modeler.

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L ORFEVRE, MEME QUAND IL APPELLE UN ARTISTE A SON AIDE , DOIT RESTER MAITRE CHEZ LUI.

Nous touchons ici à un des grands abus qui se sont introduits dans l'orfèvrerie française depuis la Renaissance, en d'autres termes depuis le commencement du seizième siècle.

Quand on passe en revue les travaux les plus fameux de nos orfèvres, ceux qu'on a le plus admirés, sans même remonter plus haut que 1800, on est frappé d'une chose, c'est que la figure humaine, — j'entends ici la figure en ronde bosse, — y est employée avec une telle profusion que le sculpteur tient dans l'orfèvrerie la première place et l'orfèvre la seconde. Cela s'explique par cette division du travail qui a prévalu de notre temps, même dans les œuvres de l'esprit, où elle est si déplacée. A côté des plus grands noms de l'orfèvrerie brillent ceux des artistes excellents qui ont été dessinateurs, sculpteurs, ciseleurs au service des orfèvres. Odiot père et Biennais ont pour collaborateurs des hommes tels que Prud'hon, Moreau, Percier, Laûtte, Thomire, Lafontaine, Augustin Pajou. Derrière Fauconnier, travaille un sculpteur obscur et sans nom, qui bientôt s'appellera Barye. Lebrun a recours à un artiste encore inconnu, Carrier-Belleuse. Durand a pour auxiliaire Jules Klagmann. Charles Wagner, si habile pourtant lui-même, ne répugne pas à se faire aider par Henri de Triqueti et Geoffroy de Chaumes, et Froment-Meurice demande des modèles à Feuchères. Il ne faut donc pas s'étonner que la sculpture ait pris une si grande importance dans l'orfèvrerie, et qu'elle y ait multiplié ses figures avec tant de complaisance.

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Lisez la description d'un chef-d'œuvre d'orfèvrerie ou cherchez vous-même à le décrire : on ne vous parlera, ou vous n'aurez à parler que de sculpture. Dans la célèbre fontaine à thé, fabriquée par Cahier en 1819, l'anse unique est formée par un enfant portant une corbeille d'où s'échappent des serpents. Le pied de la corbeille est entouré d'amours accroupis, alternés avec les plateaux des tasses. Tel milieu de table, genre Louis XV, commandé à Lebrun pour la Russie, ne peut être désigné que par un groupe de Bacchus et d'Ariane, environnés d'enfants qui grimpent à un cep de vigne : toutes figures modelées par Carrier-Belleuse. Telle aiguière finement travaillée par Wagner reproduit un modèle en cire par Geoffroy de Chaumes, qui a composé pour le duc de Luynes toutes les parties du vase avec des motifs tirés du roman à'Ondine. Cette fois encore la sculpture a tout envahi, les formes et l'ornement ; ou plutôt la décoration, au lieu d'être engendrée par la forme, a engendré la forme ellemême, mais avec tant de grâce, il est vrai, et tant de bonheur, que ce morceau restera renommé, et mérite qu'on lui consacre un peu d'écriture.

On y voit naître la naïade sous l'embouchure du vase, au milieu des roseaux, des algues marines et des nénuphars qui entourent le col de leurs formes humides. Autour de la panse se déroulent en bas-relief la vie de l'héroïne et ses amours avec un chevalier de l'onde. Armures, chevaux, draperies, paysage, tout est traité avec un soin délicat et ciselé dans le sentiment le plus convenable aux matières. Il n'est pas de nuance qu'on ne pût rencontrer dans ce beau travail, depuis l'extrême poli des cuirasses jusqu'aux parties les plus grenues. La lumière, après avoir frappé les armures, brillé doucement sur les chairs, glissé sur les draperies, va s'amortir et s'éteindre sur le grumeau des cyprès ou le tronc des arbres. Les reliefs principaux sont séparés du col par une frise riche,

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abondante, serrée, où se mêlent, s'entrelacent et se jouent, au milieu des plantes marines, les salamandres, lesécrevisses, les musaraignes, les moules, les crabes, les étoiles de mer, les grenouilles, toute la population des eaux et des marécages (1 ). Puis vient la bague du vase, joli cordon de coquillages, de polypes, de colimaçons, de rats d'eau, d'insectes et de petites fleurs; au pied du vase sont adaptées des figures d'animaux en mouvement : un ours blanc dévorant un phoque, un crocodile ouvrant sa gueule, et deux castors occupés à scier la branche d'un arbre. Enfin le tout se termine par une anse gracieuse, formée d'un bambou recourbé dont les racines vont se perdre au milieu des sarcelles et des pélicans. Sur ce bambou enveloppé de roseaux s'arrondit une figure de femme, la fée Mélusine, couchée dans la plus nonchalante des attitudes, comme il convient à la fée des eaux dormantes. On ne pouvait couronner plus heureusement ce beau travail d'orfèvrerie, où les plantes sont humides, les draperies mouillées, les figures ondoyantes, et qui semble respirer ainsi la fraîcheur de l'eau par tous les pores du vase.

Malgré tout, la décoration, disons-nous^ au lieu d'être engendrée par la forme, a engendré ici la forme elle-même, et c'est un renversement des principes. Mais que dire du service de table exécuté au repoussé par la maison Duponchel pour le prince Radzivill? La pièce du milieu représente une chasse au sanglier, où l'on voit un Radzivill qui sauve la vie au grand-duc de Lithuanie, menacé par la bête furieuse. Les candélabres figurent des sapins sur des rochers, au pied desquels des gardes sonnent du cor. Les seaux à rafraîchir sont entourés d'ours blancs escaladant les glaçons et combattus par des chasseurs. . . Il est clair que de pareils morceaux appartiennent à la plastique bien plus qu'à l'orfèvrerie, et que le travail du

(1) La ciselure de cette merveilleuse pièce est de M. Poux.

marteau, quelle qu'en soit la délicatesse, ne saurait surpasser en valeur les inventions ingénieuses et fécondes du sculpteur, qui en poursuivant le modelé de chaque tigure, en y imprimant, du pouce ou de l'ébauchoir, les accents qui devaient le caractériser, a dit avec sentiment ce que l'orfèvre n'avait plus qu'à redire avec précision.

Autrefois, tout orfèvre était sculpteur ; il exécutait ses propres modèles. Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Verocchio, et, plus tard, Francia et Benvenuto Cellini étaient des orfèvres . Ils pouvaient alors se mesurer à eux-mêmes la part qui, dans leur œuvre, devait être accordée aux figures et aux ornements, suivant que leur talent les portait à manier le marteau ou l'ébauchoir, à modeler leurs figures au repoussé ou à les fondre pour les ciseler ensuite ; mais, de toute manière, les ouvrages auxquels n'avait touché aucune autre main que la leur avaient nécessairement plus d'unité que n'en peuvent avoir aujourd'hui ceux de notre orfèvrerie, qui sont composés par l'un, moulés par l'autre, ciselés par un troisième, et dans lesquels l'orfèvre, après avoir vaguement conçu l'ensemble, ne fait qu'ajuster les morceaux, les assembler par la soudure, les brunir où il faut, veiller au montage définitif. Il est inévitable que, dans ce partage des travaux, chacun, pour parler familièrement, veuille tirer à soi la couverture, et comme le peintre auquel on a demandé un dessin, surtout quand il s'appelle Prud'hon, ou le sculpteur qu'on a chargé de fournir un modèle, surtout s'il s'appelle Barye, occupent l'un et l'autre un rang très élevé dans l'art, il est bien difficile que l'orfèvre les morigène, les corrige, et que, modérant l'essor de leur verve, il les ramène à subordonner leur œuvre à la sienne.

Et cependant il est bien naturel que, dans un travail d'orfèvrerie, ce soit l'orfèvre qui triomphe.

C'est le cas d'affirmer avec force le principe que nous avons

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déjà formulé de diverses manières dans le cours de nos études, à savoir que toute industrie, même lorsqu'elle appelle un artiste à son aide, doit rester maîtresse chez elle. Il serait bien malséant, en effet, que la décoration fît oublier la chose décorée, alors que le décorateur n'a été chargé que de la faire valoir. Est-il admissible qu'un sculpteur en voulant orner une aiguière, par exemple, en déforme le galbe, en altère les proportions, et cela pour montrer son talent aux dépens du céramiste, s'il s'agit d'une porcelaine, ou de l'orfèvre, s'il s'agit d'un vase en argent ou en or? Voilà pourquoi les figures en ronde bosse, lorsqu'on les multiplie dans une grande pièce de vaisselle, telle qu'un surtout, une fontaine à thé, une jardinière, y sont déplacées, par la raison que l'orfèvre semble n'avoir été là que pour fournir un métal précieux et pour y exprimer avec ses fins outils la pensée ou le sentiment du statuaire.

11 faut l'avouer, malgré notre engouement pour la Renaissance, qui n'a pas, à beaucoup près, ressuscité le véritable art antique, c'est elle qui, dans toutes les industries voisines de l'art, — orfèvrerie, serrurerie, ébénisterie, céramique, — nous a donné l'exemple d'abuser de la figure humaine et d'en faire l'ornement principal de toute chose, l'ornement le plus voyant, le plus saillant des objets destinés aux usages de la vie, de la vie élégante, sans doute, mais de la vie domestique.

Encore une fois, en parlant de la figure humaine et de l'abus qu'en a fait l'orfèvrerie depuis la Renaissance, nous n'entendons parler que des figures en ronde bosse. Celles-là sont mal venues dans la petite orfèvrerie d'art, parce que, si elles sont d'une belle invention et bien ciselées, elles accaparent tout l'intérêt de l'ouvrage et ne laissent plus voir les délicatesses d'exécution propres à l'orfèvre. J'ajoute qu'il y a peu de convenance à représenter, sous les trois dimensions, des

divinités ou des héros dans la composition d'une salière ou d'un sucrier.

Je n'en veux pour preuve que la fameuse salière d'or que Benvenuto Cellini fit tout entière de sa main pour François I", et qui est à Vienne, au Cabinet des Antiques, depuis que Charles IX en fit cadeau à l'archiduc Ferdinand. Telle que la décrit Cellini lui-même dans son traité sur l'orfèvrerie, Sopra Foreficeria^ cette salière est tout un monument. Deux figures nues, de plein relief, Bérécynthe et Neptune, symbolisant la terre et la mer, sont assises l'une devant l'autre, la première sur un tertre, lito, couvert de fleurs et de feuilles, la seconde sur une conque, au milieu des flots [seno dimare), sur lesquels semble voguer la nef destinée à porter le sel. Autour de la nef se battent des monstres marins, se jouent divers poissons, et la couleur de ces animaux aquatiques est imitée par des émaux. La déesse, dont les jambes rencontrent celles de Neptune, tient de la main droite un petit temple ionique, richement orné, et disposé de manière à recevoir le poivre. Elle est entourée de bêles terrestres en mouvement. L'ensemble repose sur un socle d'ébène où sont creusées huit petites niches contenant huit figurines en or, celles des quatre Vents et celles du Jour et de la Nuit, de l'Aurore et du Crépuscule.

Sans regarder au style de ces sculptures qui n'est pas excellent, il faut convenir que voilà bien des figures d'hommes et d'animaux accumulées pour la plus grande décoration d'une salière. Et pourtant, que de cette composition si chargée, si tourmentée, l'on retranche les deux figures principales en ronde bosse qui la dominent en formant un angle ouvert tout à fait disgracieux, on aura un morceau d'orfèvrerie vraiment exquis par le travail, et qui n'aura plus qu'un seul défaut, la folle profusion des ornements dont il est accablé. A l'endroit où elles sont placées, dans cette salière célèbre, les figures de l'Océan et de la Terre ressemblent à des anses qui auraient été

ménagées pour saisir et transporter l'ustensile. Or, je le demande, quelle nécessité de faire intervenir les divinités de l'Olympe, des dieux de plein relief pour servir d'anses à une salière? Ce n'est là, dira-t-on, qu'un prétexte? Mais lors même qu'on a besoin d'un prétexte, rien ne dispense de le bien choisir. Il semble que pour exprimer, comme il le voulait, que le sel est un produit de la mer, Cellini pouvait se contenter de rendre ces eaux glauques par un émail dont la couleur fiît parfaitement semblable à celle des vagues. Mais non, il a fallu que Neptune en personne vînt avec son trident mettre les pieds dans la salière et que Bérécynthe, en étendant une jambe et en pliant l'autre, fît allusion aux montagnes et aux plaines. C'est l'artiste lui-même qui le dit : Volendo intendere il monte e la pianura. Enfin, comme s'il ne suffisait pas de tant de sculptures en demi-relief, et des quatre saisons de l'année et des quatre parties du jour, et des animaux aquatiques, et des animaux terrestres, il a fallu encore que l'orfèvre appelât à son secours l'architecture, et qu'un petit temple ionique, un temple ! fiit ciselé tout exprès pour renfermer le poivre de Sa Majesté ! Non, la statuaire ne doit pas empiéter à ce point sur l'orfèvrerie. C'est assez que, pour orner ses ouvrages, l'orfèvre emploie la sculpture en bas-relief, la niellure, la gravure l'émail, surtout quand il s'agit des objets destinés à la demeure privée, à la décoration de la table ou du dressoir. A moins d'être employées comme cariatides, les figures de ronde bosse ont l'inconvénient presque inévitable de violenter la forme naturelle de la pièce qu'on veut enrichir, d'en couper la silhouette générale, d'en troubler les profils, concaves ou convexes, d'en rompre les contours. Encore est-il convenable, si ces figures doivent faire l'office d'anses ou de supports, de n'en montrer qu'une partie, comme, par exemple, les protomes de sirènes ou de tritons, pour éviter ainsi cette réalité qui est le contraire, dans l'art décoratif, de la poésie.

J'ajoute ici que la nécessité d'une proportion heureuse ne se fera jamais mieux sentir que dans les pièces d'orfèvrerie où la forme d'une partie essentielle sera empruntée de la figure humaine. Il est arrivé souvent aux orfèvres de la Re-

Aiguière d'Etienne Delaulne.

naissance ou aux artistes qui dessinaient pour eux, tels que Polydore en Italie, Etienne Delaulne en France, de mettre une tête de femme sur les épaules d'un vase d'or ou d'argent. C'est ce qu'a fait Etienne Delaulne, par exemple, en composant une aiguière en argent doré qui passe pour une de ses plus belles œuvres et qui est gravée dans V Histoire des arts

L'ORFEVRERIE. i'M

industriels, de M.Labarte, et dans \e& Merveilles de r orfèvrerie^ de M. Ferdinand de Lasteyrie. Le buste de femme en ronde bosse qui forme le col du vase et dont la tête a pour coifTure une coquille faisant l'embouchure de l'aiguière^ est d'une proportion beaucoup trop forte, parce qu'il n'est pas possible de voir un buste de femme surmonter la panse d'un vase sans se figurer que le vase peut contenir le corps tout entier. Quand les Grecs sculptaient une gaine, le buste était si bien proportionné au support, que souvent on voyait sortir en bas les pieds de la figure engaînée. Quand les Egyptiens modelaient une tête d'Isis pour en faire le couvercle d'un canope, la femme entière était censée contenue dans le vase, et y être assise sur ses talons, le menton entre les genoux. Ici, au contraire, la hauteur et l'importance du buste supposeraient un vase plus haut d'un tiers environ et plus ample, sans compter que l'anse de l'aiguière venant s'ajuster aux bras d'une petite figure de satyre, le voisinage de cette petite figure fait paraître le buste de femme encore plus grand qu'il n'est. Si Etienne Delaulne se fût borné à modeler sur une épaule du vase un masque en bas-relief, comme il l'a fait dans celui qui est gravé ci-contre, la disproportion n'aurait plus rien de choquant.