GUAMMAIRE DES ARTS DÉCORATIFS

nous parlerons plus bas, les orfèvres emploient, pour émailler certaines pièces, les procédés du champlevage. Au lieu des cloisons rapportées, cloisons délicates et souples, formées par de minces bandelettes de cuivre, qui devaient emprisonner l'émail, ils creusent avec uneéchoppe dans le métal, qu'ils ont choisi plus épais, les places que l'émail y occupera. Ils cham-

Email cliaraplevé de Barbedienne..

plèvent (ils enlèvent du champ), et les contours qui cernent les alvéoles sont épargnés dans la matière même. C'est pour cela que les émaux champlevés s'appelaient autrefois en taille d'épargne. Il va de soi que les parties que n'a pas touchées le burin et qui forment comme les bords du fossé, sont plus larges, plus épaisses que ne le sont les séparations du cloisonné, et que, lorsque l'émail aura été fondu dans les creux, l'effet déco-

L'ORFEVRERIE. 305

ralif sera plus puissant, plus robuste, qu'il aura un autre caractère, et voici comment :

Les lames de cuivre qui, dans le cloisonne, constituent les linéaments du dessin, sont minces et elles conservent par cela même une certaine élasticité ; elles cèdent en quelques endroits, elles fléchissent et dessinent une ligne tremblée ou même rompue quelquefois par un léger débordement de l'émail qu'elles devaient emprisonner. Il en résulte, çà et là, de petites irrégularités charmantes qui, en diminuant la précision du dessin, lui ôtent aussi de la roideur et donnent au travail quelque chose des incertitudes, des hésitations de la main. Au contraire, dans les champlevés, on sent que les contours en métal, plus gros, plus solides, n'ont pas remué et resteront immobiles, en d'autres termes, que la fermeté du dessin est invariable. On conçoit que le graveur, en évidant avec son échoppe de larges surfaces de métal, travaillerait avec plus de sûreté que le cloisonneur avec sa pince, et que les contours du dessin, formés par les divisions que le burin aurait épargnées, étant plus épais, donneraient au décor un air plus mâle, tel qu'on peut le désirer sur un objet assez grand pour être vu d'un peu loin.

Cependant, les champlevés, loin d'être réservés aux décorations robustes, s'emploient de préférence aux menus décors delà bijouterie, aux bracelets, aux broches, aux colliers, aux pendants d'oreilles, à tout ce qui demande le travail le plus ténu, le plus délicat, par la raison que, pour mettre en œuvre l'émail cloisonné dans des proportions aussi exiguës, il faudrait des mains de fée et que ces mains-là se rencontrent très rarement dans les ateliers.

Mais il est une autre façon d'émail qui s'adapterait à mer- 'veille aux fines orfèvreries, c'est l'émail de basse-taille^ autrement dit l'émail translucide sur relief. Nous avons expliqué dans la première partie de cet ouvrage [/'Art dans la parure)

ce qu'on entend par émail de basse-taille ; c'est un mélange de la sculpture avec la peinture. Etant donné une plaque d'argent ou d'or — dont l'épaisseur égale à peine celle d'une pièce d'un franc, — sur laquelle on a taillé à l'échoppe un bas-relief très peu saillant, on peut colorer ce bas-relief en le couvrant d'émaux translucides. Délicatement posé à la spatule, l'émail vient enluminer de couleurs la surface entière de la plaque, laissant transparaître dans une figure, par exemple, les traits du visage, les plis de la draperie, les ornements du costume et jusqu'aux plus fins détails de la gravure. La teinte de l'émail sera plus ou moins foncée selon qu'elle recouvrira des parties plus ou moins creuses, de même que l'eau parait plus sombre sur un lit plus profond, de sorte qu'il y aura des dégradations de ton dans la même nuance d'émail. En d'autres termes, le clair-obscur s'ajoutera au jeu de la couleur.

Pour un travail de ce genre, il faut plus que l'adresse et la patience dun ouvrier, il faut le savoir et l'habileté d'un artiste, car le métier s'élève ici à la dignité d'un art, et d'un art si difficile qu'il a été délaissé depuis trois cents ans. Benvenuto Cellini paraît être , en effet , le dernier des orfèvres qui l'ont pratiqué. Et cependant, pour aider ceux qui voudraient le pratiquer après lui, Cellini a décrit minutieusement les méthodes, les procédés dont il se servait et dont on doit se servir pour faire l'émail de basse-taille. Nous renvoyons au chapitre IV de son Traité ceux qui voudraient connaître par le menu ces procédés et ces méthodes ; mais il est remarquable que, dans ce chapitre, Benvenuto prétend ne s'occuper que de la véritable manière d'émailler, del vero modo di smaltare ^ et, en effet, la manière d'émailler en bassetaille ou, si l'on veut, d'appliquer des émaux translucides sur relief, est de beaucoup la meilleure; c'était la seule q.u'estimaient les orfèvres du quinzième et du seizième siècle, aussi

bien ceux, d'Italie comme Caradosso, — lequel y excellait — que ceux de France, d'Allemagne et des Flandres. Si ce mode de travail fut abandonné, c'est par suite de la faveur plus grande que prirent en ce temps-là les émaux de Léonard et des autres peintres limousins. Dès le quinzième siècle, les émaux peints de Nardon Pénicaud avaient commencé à faire concurrence aux émaux de basse-taille, et l'imitation par le peintre des procédés de l'orfèvre y est bien apparente. Mais quelque merveilleux que soit l'art des Pénicaud, des Limosin et des Reymond, leurs émaux, à l'exécution prompte et facile, n'ont pas l'éclat, la finesse et le charme de ceux dont nous parlons ici, je veux dire des émaux translucides sur relief.

Nous conseillons donc à nos orfèvres et à nos bijoutiers de revenir aux procédés de basse-taille, qui conservent aux émaux la richesse et l'intensité de coloration des pierres précieuses, et de n'employer, comme les artistes du quinzième siècle, que des couleurs propres à ces pierres, c'est-à-dire pour les tons entiers, le rouge du rubis, le vert de l'émeraude, le bleu du saphir, le violet de l'améthyste, le jaune de la topaze, et pour les demi-tons, les nuances de la tourmaline, du balais, du péridot, de l'aigue-marine et de la topaze brûlée. Le fondant ou verre incolore sert à marier ces tons et laisse transparaître avec l'éclat inoxydable des tailles vives , les gravures de l'or et de l'argent. Ce n'est pas tout : l'orfèvre ou le bijoutier ont encore bien des moyens de rehausser la valeur de leurs émaux. Tantôt ils se servent àç, paillons ^ c'est-à-dire de ces légères feuilles de métal qui, placées sous l'émail translucide, en redoublent la splendeur ; tantôt ils opposent des parties opaques à celles que la lumière doit pénétrer et qu'ils font ainsi reluire d'autant plus; tantôt ils surchargent certaines parties du dessin d'un émail qui déborde et fait relief. Telle chimère, par exemple, se dressant, verte,

rouge ou livide, sur les côtés ou au milieu de l'ornement, y formera un rehaut qui ajoutera, par la seule épaisseur de l'émail, à la profondeur du ton.

Il n'était guère possible qu'un genre d'émaillerie aussi précieux fût pour toujours condamné à l'oubli, qu'il ne se trouvât point un orfèvre assez artiste, assez délicat pour ressusciter les émaux translucides sur relief. Celui qui en eut l'idée avant tout le monde fut M. Falize. Il nous, souvient d'avoir suivi curieusement ses premiers essais et d'avoir vu, à l'Exposition universelle de 1878, le bel émail de basse-taille sur or qu'il avait fait à l'imitation des émaux du Louvre, en prenant cette fois pour motif une des Vierges d'Albert Diirer, et une plaque d'argent de forme ronde, où il avait reproduit une peinture de Van Eyck, émaillée des mêmes couleurs que le célèbre tabernacle d'Orvieto. En applaudissant aux heureuses tentatives d'un orfèvre qui joint à la siîreté des informations un goût raffiné, nous regrettions qu'il n'eût pas adapté les émaux translucides à quelque objet d'usage.

L'expression de ce regret l'a touché sans doute, car nous venons de voir une ravissante horloge d'or et d'argent, une œuvre de maître, que M. Falize achève en ce moment pour un amateur anglais. C'est un édicule, conçu dans le style de transition entre l'art ogival et la renaissance française. Les cadrans sont du cloisonné le plus fin, d'une exécution irréprochable. Sur les deux façades et sur les côtés, s'inscrivent dans les lignes de l'architecture dix plaquettes en émail de basse taille dont les sujets sont pris dans les idées du temps, et dessinés dans le goût qui régna temporairement en France au commencement du seizième siècle. Ce sont les figures de l'Église et de la Prière, opposées à celles de la Loi et du Travail , et les images des trois Vertus théologales , placées en parallèle avec la Science, la Liberté, le Libre examen. Sous tous les rapports, cet admirable morceau de cise-

lure et d'émaillerie aurait pu être signé par l'orfèvre de Louis XII.

Il nous serait difficile de décrire en détail ce monument en miniature, mais nous devons féliciter MM. Bapst et Falize d'avoir conçu et mené à bien un ouvrage oii l'opulence des matières est vingt fois surpassée par le travail de l'artiste, d'avoir été les premiers à remettre en lumière les émaux translucides sur relief, qu'exécutaient au quinzième siècle les Italiens et les Français, pour les orfèvreries d'église, et d'avoir ainsi prouvé que ces merveilleux émaux peuvent briller d'un nouvel éclat dans leur application à l'orfèATcrie civile , en concourant à la décoration intérieure qui est ici l'objet de nos études.

De nouvelles applications de l'émail ont encore été faites naguère par M. Boucheron à certains bijoux et à certaines pièces d'orfèvrerie, choisis avec goût pour être ornés par des émaux, non plus translucides, mais transparents . Ce genre de décoration a été d'abord essayé sur les boucles d'oreilles, dans lesquelles l'émail était retenu par un réseau d'or ou d'argent, comme l'est un vitrail d'église par son châssis de plomb. Lorsqu'ils se trouvent interposés entre l'œil et le jour, ces émaux transparaissent et brillent comme des pierres précieuses. Mais, comme cette transparence n'a lieu qu'à certains moments fort rares, M. Boucheron a imaginé de placer sur ses bijoux des émaux transparents sous un angle tel que le regard y vît passer constamment la lumière, au moins en partie. Pour y parvenir, il a serti dans ses boucles d'oreilles des émaux inclinés qui, séparés par un vide d'une des faces du bijou, sont toujours traversés par un rayon et en reçoivent une transparence qui fait éclater, sur un tiers au moins du joyau, les tons du rubis, de l'émeraude, du saphir. Mais il est aisé de comprendre que la plus heureuse application de l'émail transparent sera celle qu'on en fera aux lanternes de suspension et particulièrement

aux veilleuses, parce qu'elles comportent, par leur destination même, des images et des colorations fantastiques.

Un autre genre de décoration polychrome, celui que peuvent donner les ors de couleur, a été obtenu par les bains galvaniques, dont l'action a permis de reproduire, à moins de frais, les effets charmants que les orfèvres du temps de Louis XVI obtenaient avec des alliages de métaux précieux. Les alliages, qui sont les vrais métaux de l'industrie, ont cela de particulier qu'ils acquièrent dans leur formation des qualités opposées à celles des métaux qui les composent, et que, de plus, ils se colorent de teintes variées. L'alliage de l'or avec l'argent, qui produit l'or vert, et l'alliage de l'or et du cuivre qui fait l'or rouge, peuvent être déposés par le courant électrique et engendrer des colorations très durables, bien qu'elles soient le résultat d'un dépôt superficiel.

LE CISELEUR RÉPARE ET TERMINE LES OUVRAGES D'ORFÈVRERIE, MAIS C'eST SURTOUT DANS LE REPOUSSÉ ET LA PRISE SUR PIÈCE Qu'iL FAIT OEUVRE DARTISTE.

Tous les ouvrages d'orfèvrerie ont besoin d'être réparés et ciselés, si ce n'est pourtant les moulages galvanoplastiques, dont la couche de métal, pénétrant au fond des plis et replis les plus fouillés, épousant les formes les plus fines, reproduit l'objet moulé avec une fidélité scrupuleuse. Réparer, c'est faire disparaître les imperfections de la fonte dans une pièce fondue en bronze ou en tout autre métal, c'est-à-dire enlever les jets de fonte, rabattre et appareiller les coutures, ôter le sable qui a pu rester dans les fonds , passer le travail et y mettre de l'unité sans en altérer jamais le caractère. La réparure est donc une ciselure sommaire. Ciseler, dans la

force du terme, c'est finir, et pousser le fini à son dernier degré de précision et de délicatesse. Que de beautés, que de finesses et d'élégances peut ajouter le ciseleur à un ouvrage d'orfèvrerie, au moyen de ces instruments qu'il sait au besoin fabriquer ou modifier lui-même, selon les circonstances, et qui sont des fermoirs d'acier ou traçoirs; des limes un peu recourbées qui entrent facilement dans les petites cavités, et qu'on nomme rifloirs ; des ciseaux dits mattoirs qui sont armés de très menues aspérités, par exemple d'un sablé plus ou moins rare, qu'on a pratiqué sur l'outil en le frappant à coups de marteau contre un grès dur, et qui, à son tour, imprimerait ces aspérités sur le métal, des boiiterolies qui, terminées par une demi-boule, servent à frapper des demiperles en creux, et des perloù^s qui, finissant au contraire par une forme demi-concave, servent à frapper des demi-perles en relief. Muni de ces instruments qu'il façonne souvent à son gré, les affinant ou les émoussant selon la nature du travail qu'il veut accomplir, le ciseleur varie à souhait les surfaces du métal. Ici, il réveille le relief, là, il l'adoucit ; il passe du bretté à l'uni, du bruni au mat. Il précise la forme sur un point, il la tranquillise sur un autre. Il donne enfin les derniers accents à un modèle fondu, de façon que le statuaire reconnaisse son œuvre telle qu'il l'avait pétrie avant de la fondre, et la retrouve conforme au sentiment qui la lui avait inspirée.

Mais la réparure des fontes n'est qu'un des trois genres de travaux dévolus au ciseleur. C'est surtout dans le repoussé et le champlevé qu'il fait vraiment besogne d'artiste.

Qui dit ciseleur dit repousseur, et jamais ces deux branches de l'art, le repoussé et la ciselure, n'ont du être séparées. Si elles le sont aujourd'hui, cela ne peut tenir qu'à cette excessive division du travail, qui est devenue la plaie des industries voisines de l'art. Un ciseleur, avec son marteau et ses outils, peut faire, à lui tout seul, s'il a la connaissance et le senti-

ment du dessin, une pièce d'orfèvrerie, elle fameux Vechte,

i eovrziviLLi:7(,

La Paix, vase de Vechte (au Luxembourg).

qui a laissé de si beaux ouvrages, tels que le Bouclier des

Titans, et le Vase du Paradis Perdu^ qui est au musée du Luxembourg-, n'a pas eu lui-même d'autres instruments que des ciseaux et un marteau.

Prenons pour exemple un bouclier, et supposons que le ciseleur ail à y faire au repoussé des ornements de relief. 11 a commencé naturellement par dessiner son sujet, et il a prévu, en donnant plus ou moins de vigueur à ses ombres, le plus ou moins de saillie qu'aurait sa sculpture sur le métal. Toutefois ce dessin ne sera pour lui qu'une indication qui laissera une certaine marge à sa liberté. Les traits une fois arrêtés, le ciseleur les décalque à la pointe sèche sur ce qui sera l'endroit du métal. Puis, avec un traçoir frappé à petits coups de marteau, il repasse sur tous les contours et les accentue de telle sorte que ces contours, nets par-dessus, laissent à l'envers une trace baveuse, y forment un trait gros. N'oublions pas de dire que l'artiste a préalablement collé sa feuille de métal sur un mastic ou ciment, qui ne doit être ni trop sec parce qu'il collerait mal, ni trop mou parce que la pièce s'y enterrerait. Il ne commencera donc son travail qu'après s'être assuré que la pièce porte bien partout, qu'elle ne rend nulle part un son creux et qu'étant ainsi partout soutenue, elle empêchera que le coup donné au marteau sur un point n'entraîne la partie voisine. Maintenant, guidé par les gros traits dont le traçoir a laissé l'empreinte à l'envers du métal, l'artiste s'arme d'un planoir — qui est un outil dont le bout est gras, émoussé à ses quatre angles, formant à peu près la goutte de suif — et frappant sur le planoir avec son marteau, il commence à enfoncer, à l'envers, des creux qui feront bosse à l'endroit. Pour se rendre compte de ces bosses plus ou moins prononcées, il en prend de fréquentes empreintes avec de la cire, au fur et à mesure de son travail.

Les premières saillies obtenues, il est une précaution à prendre, c'est de recuire la pièce afin d'en dilater les molécu-

les serrées par le travail même, et cette opération devra être renouvelée deux fois au moins avant l'achèvement de l'ouvrage.

En repoussant ainsi le dessous du métal, le ciseleur forme au-dessus une image en relief, encore vague et grossière, des ornements ou des figures qui devront en ressortir bientôt, parfaitement modelés. On conçoit que, s'il creuse profond ce qui doit le plus saillir, s'il diminue la force de ses coups sur les membres de la figure ou de l'ornement qui devront occuper le second plan du sujet, et s'il ménage avec beaucoup de discrétion les parties voisines du contour, qui sont destinées à se perdre tout doucement sur le fond, le repousseur-ciseleur arrivera, de proche en proche, à déterminer avec précision les points saillants et les points rentrants, et ceux où le relief est sur le point de s'évanouir. 11 n'aura plus qu'à conduire peu à peu les formes au dernier degré de leurs vigueurs et de leurs finesses, finesses et vigueurs qu'il peut modifier, chemin faisant, s'il trouve que la fougue de l'exécution l'a entraîné au delà de son intention première, ou que la timidité de ses coups l'a retenu en deçà.

Quant au dernier fini de la pièce, l'arfiste l'obtiendra par la ciselure absolument comme il l'aurait obtenu en réparant les imperfections d'un modèle fondu, en ciselant les ouvrages d'un orfèvre. Travaillant alors non plus à l'envers du métal, mais à l'endroit, il ravivera les angles là où ils auront été repoussés mollement ou avec trop de rondeur ; il fouillera certains noirs qui devront ajouter à la couleur du morceau. Avec les ciselets divers qu'il aura préparés tout exprès, et qu'il mènera vivement, mais à petits coups de marteau, il donnera du rugueux à telle ou telle partie si elle exprime un terrain ou un tronc d'arbre ; il fera des nervures aux feuilles ; il fouillera les fleurs ; il matera les fonds là où il voudra faire briller les reliefs, et s'il entre dans la composition un serpent,

un lézard, des poissons, des écrevisses, il modifiera de nouveau ad hoc ses outils afin de se rendre plus facile l'imitation de ces surfaces, imitation qu'il ne faut jamais pousser jusqu'à la minutie.

Lorsque la pièce à repousser est un vase, une burette, une aiguière, et qu'elle est assez petite pour que la main n'y puisse pas faire pénétrer le marteau, ou même n'y puisse pas entrer, le ciseleur se sert de la ressingue. C'est un instrument d'acier, coudé et arrondi par le bout, qu'on introduit dans le vase en faisant correspondre le bout à l'endroit où l'on veut un repoussé. Le manche de l'instrument est fixé dans un étau. En frappant un petit coup de marteau sur la tige, on imprime à la ressingue une vibration qui la fait rebondir vivement, fouetter^ comme disent les ciseleurs, de sorte qu'elle frappe elle-même dans l'intérieur du vase des coups qui forment bosse à l'extérieur.

Mais, qu'elles soient faites à la ressingue dans un vase impénétrable à la main, ou qu'elles soient repoussées au marteau, les bosses dont nous parlons, si c'est un véritable artiste qui les a frappées, peuvent exprimer des figures humaines en bas-relief. Sous la main d'un sculpteur ardent et habile, comme Vechte, les coups donnés sur le planoir feront saillir à merveille l'épaule d'une amazone poursuivie par Thésée, ou la croupe et le torse montueux d'un centaure combattant les Lapithes. Les énergiques méplats d'une figure en action, les rondeurs d'un corps voluptueux, les muscles ressentis d'un cavalier armé dont le cheval se cabre, les draperies remuées, les têtes échevelées et les crinières flottantes, enfin les armures historiées dont l'artiste a revêtu les divers personnages de cette pièce qui est elle-même une armure, tout cela est exprimé à ravir par le marteau du repousseur, qui, suivant les reliefs qu'il voulait obtenir, a frappé avec résolution ou avec douceur, en descendant par degrés des accents fiers,

qui fonl respirer la vie, jusqu'aux pâles dépressions où vient expirer la forme.

Voilà de quelle manière se fait le repoussé. Parlons maintenant d'un troisième genre de travail, exclusivement réservé au ciseleur, le champlevé ou la prise sur pièce, qui constitue un art tout spécial. Ici le ciseleur n'est plus un artiste auxiliaire, se rattachant à l'orfèvrerie et chargé d'en réparer ou d'en perfectionner les produits ; c'est un artiste indépendant qui est en état de façonner des flambeaux, des bras, des coffrets, des plaques de reliure, sur un modèle qu'il aura inventé et exécuté lui-même ou qu'on lui aura fourni.

Quand il s'agit de matières d'or ou d'argent, la prise sur pièce s'appelle aussi champlevé, elle prend le nom de gravure ou mieux glyptique lorsqu'on l'exerce sur une masse d'acier. — Elle se fait à l'outil coupant, c'est-à-dire avec des burins, des ciseaux, des gouges (la gouge a la forme d'une demi-baguette) ; mais aucun de ces instruments n'est poussé directement avec la main ; le ciseleur les conduit toujours avec le marteau. Quelquefois, avant d'enlever au burin ou au ciseau des copeaux de métal, il fait ronger les fonds à l'eauforte, se réservant de corriger par la netteté du burin les morsures irrégulières de l'acide. Après le champlevage de la matière, c'est-à-dire après qu'on a épargné les reliefs du dessin, tout peut se finir avec les oiselets ordinaires, les rifloirs, les matoirs, et avec ce ciseau épais qu'on nomme bédane, et avec ce burin gras qu'on appelle agnette.

Étant donné, par exemple, un panneau d'orfèvrerie qui devra servir de bordure à un médaillon d'or repoussé et ciselé, ou bien à une peinture en émail, les moulures de ce panneau, si on le veut orner de géométries, de rinceaux, de chiffres, d'emblèmes, peuvent être attaquées au burin, soit au premier coup, soit après une morsure préparatoire d'eau forte. Le ciseleur champlevé la matière sur tous les points qui doivent

I/OKFÈVRERIE.

:h coutïwille

AlécluiUoii de Marguerite de Valois, en or repousse (Maison Falize}.

èlre le fond de ses ornements réservés ; puis il achève loul, fond et reliefs, avec ses ciselets. C'est ainsi qu'a été fait le merveilleux petit cadre en argent dans lequel est enchâssé le médaillon, en or repoussé, de Marguerite de Valois, exécuté en perfection par la maison Falize, médaillon et cadre embordurés eux-mêmes de larges bandes d'ébène, incrustées de plaques en bronze aux patines variées, où se dessinent des motifs puisés dans le blason de la reine de Navarre.

Ici, encore une fois, le ciseleur n'est plus dans la dépendance absolue de l'orfèvre, car il pourrait travailler pour son compte. Sculpteur à sa manière, il est ou il pourrait être créateur. Cela est si vrai qu'il crée souvent des modèles pour servir d'ornements partiels dans la bijouterie, qu'on le voit faire sortir d'une masse d'acier, comme ferait un graveur en médailles, des poinçons représentant un mascaron, une figure symbolique, une guirlande, un nœud de ruban, poinçons qui, frappés par un balancier formidable, y creuseront une matrice susceptible de fournir autant d'exemplaires qu'on en voudra.

Ainsi tout se tient : la ciselure louche d'un côté à la glyptique, de l'autre à l'orfèvrerie ; et celle-ci, soit qu'elle se contente de donner une forme à ses matières précieuses, soit qu'elle colore ses produits d'ingénieuses oxydations, d'émaux champlevés ou cloisonnés, opaques ou translucides, rentre elle-même, avec toutes les industries décoratives, dans ces deux grands arts primordiaux, la plastique et la peinture, le dessin et la couleur.

Vï

IL NE FAUT PAS CONFONDRIi, COMME ON Ui FAIT SOUVENT, l'iNCRUSTATION AYEC LA DAMASQUINURE.

Le damasquineur a ses procédés à lui. Il commence par

LOllFÈVRERlE. 319

dépolir le métal sur lequel il veut travailler, en le couvrant de hachures croisées, très serrées et très fines, au moyen d'une lame tranchante — les Espagnols se servent d'un rasoir — hachures qui forment à la surface un imperceptible grain. Sur les aspérités uniformes de cette surface, l'ouvrier pose des fils d'or ou d'argent auxquels il fait suivre les contours du dessin qu'il a imaginé. Si son dessin ne doit être qu'une arabesque légère, les fils restent isolés. S'il veut obtenir des traits larges, il multiplie ses fils et les juxtapose pour en composer de petites nappes d'argent ou d'or. Il chauffe ensuite la pièce à la température qui fait passer l'acier au bleu ou au violet; puis, à l'aide d'un brunissoir, il écrase les fils, les insère dans les hachures du métal et, refoulant sur le fil inséré les menues bavures, les barbes qu'a soulevées la lame tranchante, il les force d'adhérer solidement au fond hachuré et il les y emprisonne.

Il faut observer que la damasquine déborde un peu, se dessine en léger relief sur le métal qu'elle décore et qui est presque toujours de l'acier. En cela, elle se distingue de l'incrustation qui n'a pas de fond hachuré et qui, le plus ordinairement, est arasée à la surface. Quelquefois, il est vrai, l'incrustation dépasse le nu du métal et présente un relief qu'on se réserve de ciseler; mais ce genre d'incrustation n'est guère pratiqué que dans l'armurerie et l'arquebuserie, où l'on s'en sert pour orner les gardes, poignées et manches des armes de luxe, les lames d'épées, de poignards, de couteaux de chasse, les canons et les lumières des armes à feu, les platines de pistolet.

Les Orientaux appliquent la damasquine à la pefite orfèvrerie, aussi bien qu'aux armures. Nous avons vu naguère chez M. Ghristofle des couverts de la forme la plus commune délicieusement ornés de damasquines par un ouvrier turc. Sur la bouche de la cuiller — dont la superficie a été rendue âpre

et noire par les hachures voulues — sur le manche de la fourchette, sur la lame du couteau, il a ménagé ses damasquinures

mm

Couteau et couvert damasquines (coUect. Christofle).

avec une exquise délicatesse et le plus doux relief. Jamais l'idée ne serait venue à un orfèvre parisien de damasquiner

des couverts de table, parce qu'il lui eût répugné de dépolir un ustensile sur la partie même que les lèvres doivent toucher et qui doit entrer dans le palais.

Que de choses ingénieuses ont imaginées les artistes de la Chine et du Japon, et, après eux, les artistes français, pour varier les surfaces de l'orfèvrerie et y combiner des effets inattendus. Les incrustations d'or et d'argent se font d'ordinaire avec des fils de métal d'un très petit diamètre; mais comment s'y prennent les Japonais pour substituer à ces filets des à-plats de large dimension ? Comment le métal précieux, évidemment employé sans épaisseur, — puisque l'épaisseur serait ici en pure perte — peut-il se découper sur le bronze en ornements capricieux, fleurs ou fruits, poissons ou hérons, et y former des nappes lumineuses, bien adhérentes et parfaitement arasées?

Sans avoir découvert le secret des artistes du Japon, les orfèvres parisiens ont cherché et trouvé des moyens d'y suppléer par la gravure à l'eau-forte et par les procédés galvaniques. Les belles taches d'argent et d'or qui se dessineront brillantes sur la pièce à incruster, ils les peignent à la gouache, c'est-à-dire avec du blanc délayé dans de l'eau de gomme. Cela fait, ils couvrent d'un vernis inattaquable tout ce qui n'est pas le dessin, tout ce qui n'est pas peint en blanc. La pièce étant plongée alors dans un bain d'eau-forte, le sel de plomb dont se compose la gouache se dissout, et le métal s'attaque. Lorsqu'on le juge assez profondément rongé, on porte la pièce dans un bain galvanique où le métal précieux se dépose sur les parties attaquées, et y adhère d'autant mieux que les creux ont été désoxydés ou, comme disent les orfèvres, décapés par l'action de l'eau-forte. Dès que le creux est rempli, un simple polissage à la main fait disparaître l'excès de métal jusqu'à l'affleurement des surfaces.

Un genre de dessin qui serait peut-être agréable, exécuté en incrustations d'argent ou d'or sur un bronze patiné, c'est

li-n GRAMMAIRE DES ARTS DÉCORATIFS.

celui que produisent, dans l'art céramique, les variétés de la tressaillure, telle que l'obtiennent volontairement les Chinois sur leurs vases, depuis les larges craquelés jusqu'au truite ou au ve?ître de biche. Voilà un de ces emprunts que les arts décoratifs peuvent se faire l'un à l'autre, sans altérer le caractère essentiel à chacun d'eux ; car la craquelure, si elle est un indice de fragilité sur la porcelaine, ne saurait être sur le métal qu'un ornement capricieux, un joli réseau, et comme l'image ironique d'une gerçure vermiculée qui amuserait le regard sans l'alarmer.

LA XAÏUIŒ, l'Ai! L INFINIE VARIETE D ASPECTS QUELLE DONNE