SURFACES DU MÉTAL

Il est à remarquer au surplus que la nature, par l'infinie variété d'aspects qu'elle donne aux substances, a fourni aux orfèvres de même qu'aux gainiers, aux céramistes, aux tabletiers, aux tisseurs d'étoffes, des modèles sans nombre qu'ils ont imités en les régularisant. C'est elle qui nous a montré les charmants effets que produisent, dans leurs rapprochements ou leurs oppositions, le brillant et le mat, le lisse et le grenu, l'uni et le chagriné, le velu et le glabre. C'est elle qui a vernissé la feuille du houx et lustré la feuille du lierre, craquelé les feuilles du poirier, satiné la pelure d'oignon, ajouré le mille-pertuis, ponctué certains vaisseaux, comme ceux du melon, certaines fibres, comme celles de la clématite, pointillé certains œufs, réticulé certaines nervures, tracé des rayures prismatiques, comme celles de la fougère ; c'est elle qui nous a suggéré l'idée des dentelures, des jaspures, des cannelures,

des zébrures, des imbrications; c'est elle qui nous a enseigné les plissures, les godrons^, les rayonnements, les spirales, les stries, les guillochis.

Autrefois les ouvrages d'orfèvrerie étaient guillochés au burin. On gravait, sur telle ou telle pièce, des tailles rayonnantes, simples ou croisées, comme celles qui ornent si souvent les boîtes de montre et qui s'écartent naturellement à mesure qu'elles s'éloignent du centre. Aujourd'hui le burin est mû mécaniquement, lisante, par un mouvement uniforme, sur. une règle munie d'encoches, et, dans ce tremblement régulier, il trace en droite ligne des stries parallèles sur les surfaces planes, comme celle, par exemple, d'un plateau; il accomplit sur les surfaces convexes un nombre voulu de coupures croisées qui forment des losanges de plus en plus grands à mesure que la convexité grossit^, et cette manière de dépolir la superficie du métal produit des effets agréables que l'orfèvre peut varier.

Tantôt il se contente, sur la panse d'un vase, d'une taille horizontale qu'on appelle azur (terme de blason par lequel on désigne les tailles couchées qui représentent, dans la gravure des émaux, c'est-à-dire des couleurs, l'émail bleu), tantôt il imite le grain d'orge, tantôt les ondulations très légères d'un long ruban. Mais une difficulté se présentait pour guillocher les pièces qui devaient être décorées, çà et là, de dessins réservés, de fleurettes, par exemple, destinés à être brunis et à ressortir éclatants sur le fond grenu donné par le guillochage. Un ouvrier qui aurait dû graver à la main des tailles dites d'azur ou former du grain d'orge par les vibrations régulières de son burin, aurait eu beaucoup de peine à s'arrêter juste au contour de chaque fleur, en d'autres termes, à ne pas rester un peu en deçà de la réserve, ou aller un peu au delà. Ce travail difficile coûtait beaucoup de temps. Qu'ont fait les orfèvres en possession des procédés galvaniques? Us ont ima-

giné d'appliquer au guillochage les phénomènes de l'éleclricité. Ils ont inventé une petite machine dans laquelle ils ont disposé un électro-aimant destiné à faire avancer ou reculer le burin au moment voulu. Les dessins sont tracés sur un cylindre en cuivre dont les fonds sont enduits d'un vernis isolant (c'est-à-dire non conducteur de l'électricité). Or ces dessins, dans le mouvement de la machine sont épargnés par

Plateau guilloché mécaniquement par Glirlstofle.

le burin, qui continue ou interrompt sa marche en temps opportun et avec une précision admirable, suivant que l'électro-aimant l'attire ou ne l'attire point. Voilà comment la science, dans son mariage avec l'art, a pu faciUter les plus délicates décorations.

L'objet principal du guilloché, qu'il soit simple ou précieux, est de former un contraste avec les parties brunies. C'est ici que se produisent des variétés d'efFet qu'on ne peut saisir

que par une observation attentive. Dans le langage ordinaire, bruni est le synonyme de poli. El pourtant les orfèvres font une différence de l'un à l'autre, et cette différence est sensible quand on y regarde de près.

Le brunissage est fait à la main par des femmes ou des jeunes filles, et comme le passage rapidement répété du brunissoir sur les surfaces d'argent ou d'or ne peut avoir la régularité fatale d'une machine, il en résulte que les parties brunies conservent toujours la trace, presque imperceptible, il est vrai, du frémissement de la main. On appelle, dans l'orfèvrerie, dents de souris, ces microscopiques aspérités. Le polissage, au contraire, se fait mécaniquement, au moins pour les pièces considérables telles que fontaines, plateaux, cafetières, corbeilles, bols et coupes, paniers à gâteaux, quand ces ouvrages présentent de grandes parties unies. Pour les petites pièces, comme les couverts, les boîtes, les coquetiers, les cassolettes, le poli est fait à la main au moyen du rouge d'Angleterre. Mais, de toute manière, le poli l'emporte en éclat sur le bruni. C'est la polisseuse qui seule obtient le poliglace, ce poli aveuglant dans la lumière et noir dans l'ombre, pour lequel les Anglais sont d'une exigence inexorable.

En France, on préfère le brunissage pour deux raisons : d'abord parce qu'il donne plus de cohésion à la surface du métal, en resserrant les pores que le feu avait dilatés, ensuite parce que le bruni n'a pas, comme le poli, l'inconvénient d'enlever plus ou moins de la matière d'or ou d'argent qui constitue l'objet ou qui le recouvre. Lorsqu'une pièce est en or ou en argent massif, on peut toujours, en la pesant de nouveau après le polissage, savoir au juste ce qu'elle a perdu de métal précieux. Mais lorsqu'une pièce est simplement argentée ou dorée, il est difficile de connaître, au moins rigoureusement, la quantité d'argent ou d'or que le polissage lui a fait perdre, et l'orfèvre n'en peut plus répondre absolument.

Est-il besoin de dire que le poli a quelque chose de blessant pour les yeux, surtout lorsqu'il occupe de grands espaces ? Aussi l'orfèvre a-t-il cherché et trouvé, entre le mat obscur de l'oxydation et le poli-glace, toute une gamme ascendante et descendante de nuances aimables. Après avoir varié son mat par la gravure au burin, par les morsures de l'eau-forte, par les difîérentes espèces de guillochés, par les oxydes et par les sablés et pointillés divers de la ciselure, il a inventé un poli gras qu'il produit sans eau, par des frottements à l'huile, et il arrive ensuite au moyen d'une brosse en fils de laiton, appelée gratte-boësse ^ à un demi-poli d'un aspect doux et caressant, et dont les ombres grises n'ont que la pâleur des demi-teintes. Puis, il en vient au brunissage, et enfin il s'élève au poli faisant miroir.

C'EST DE LA NATURE AUSSI QUE LES CHINOIS ONT EMPRUNTÉ CE DÉCOR DÉLICAT, CHARMANT ET PRÉCIEUX QU'ON NOMME L'ÉMAIL CLOISONNÉ.

Nous disions plus haut que la nature a fourni aux orfèvres des modèles sans nombre pour la décoration des surfaces. C'est de la nature aussi que les Chinois ont emprunté ce décor délicat, charmant et précieux, qu'on nomme Vémaii cloisonné. Si vous coupez en deux et transversalement une grenade ou, mieux encore, le fruit du nénuphar blanc, vous aurez sous les yeux l'image d'un émail cloisonné, fait par la sève et le soleil, et qui a dû certainement suggérer aux Chinois, passionnément amoureux de la nature, l'idée de ménager des cloisons sur un fond de cuivre ou d'autre métal, et de loger dans ces cloisons de l'émail, car les grains de la grenade sont pour

l'œil de véritables émaux. La pensée d'en varier les teinles se présentait naturellement à l'esprit. 11 ne s'agissait donc que de trouver une méthode ingénieuse pour exécuter sur cuivre, avec de l'émail et des métaux, cette libre imitation.

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Émail à cloisons rapportées de Cliristofle '

Il faut d'abord fixer les cloisons sur le métal et les fixer perpendiculairement à la surface, de manière qu'après le travail on ne voie paraître que l'arête supérieure des cloisons. L'ouvrier chinois prend des bandelettes minces de métal, or, argent ou cuivre, il leur fait suivre, avec une pince, tous les

linéaments du dessin au trait qu'elles doivent former, il les colle légèrement sur le fond, à l'aide d'une gomme, et voilà que la pièce à émailler se hérisse de murailles dont l'épaisseur est à peu près celle d'une lame de canif : ce sont les cloisons. Elles forment des cellules irrégulières et vides dans lesquelles on introduit des pâtes d'émail, faites de verre pulvérisé. La pièce mise au four, l'émail s'y fondra, mais le métal des cloisons étant moins fusible que le verre, ne se fondra point.

« Au sortir du feu, dit M. Burty [Emaux cloisonnés), la surface est devenue inégale et comme poreuse, à cause des petites bulles d'air qui sont venues y crever, et concave par le retrait de la matière. On l'unit à l'aide de la meule et on polit par des moyens spéciaux. Souvent on la glace, en passant, au moyen d'une cuisson dernière, une légère couche de fondant ou verre absolument translucide. Les émaux prennent alors l'éclat d'une pierre dure taillée. Ces petites cloisons de métal, qui souvent n'ont que l'épaisseur d'un cheveu, et qui ont empêché les tons, pendant la période de liquéfaction, de se mélanger, brillent aussi et marquent le dessin par leur treillis éclatant. »

Les cloisonnés byzantins, dont les plus anciens n'ont guère plus de douze cents ans de date, et qui ont dû être précédés par les cloisonnés chinois, ont été souvent remplis de figures hiératiques et d'un dessin barbare. Mais les Chinois, selon nous, mieux avisés, ont très rarement représenté des personnages dans les émaux dont nous parlons, et les Japonais ont suivi leur exemple. Il y a, pour peindre la figure humaine, de meilleurs procédés que l'émail fondu dans des loges, et de meilleurs instruments que des lames de cuivre et une spatule.

Cela n'empêche pas le décor d'être infiniment varié, splendide de couleurs, intéressant par l'invention, et saisissant quelquefois pour l'imagination autant que pour les yeux. Des fleurs, des fruits, des animaux, qui sont des chimères ou des

symboles, des ornements géométriques enclievêtrés, des paysages imaginaires, voilà de quoi se compose la décoration dans les cloisonnés de l'extrême Orient, et cette manière de les comprendre nous paraît plus intelligente et plus artiste.

Émail cloisonné de Christofle.

Ici c'est la grue de longévité qui s'éploie sur un fond bleulapis et va s'abattre parmi les hautes herbes ; là c'est un canard de Nankin, emblème de la fidéhté conjugale, qui fait chatoyer ses ailes en éventail et se revêt de tons roses sur un fond turquoise. Ailleurs, les pins, les bambous, les branches

de pêcher fleuri, les immortelles, les flammes rondes imitant l'éclair, sont les motifs combinés de cette ornementation ; mais ce qui en fait le charme, c'est que la couleur est à la fois exaltée et caressante, intense et harmonieuse. Les blancs, pour n'être pas crus, sont glacés de lilas ou prennent la douce teinte de l'ail. Les jaunes ont un œil de soufre ou passent au nankin. L'opposition des verts au vermillon, ou au rouge cœur d'œillet, est tempérée par la nuance céladon. Le bleu est tantôt violent, tantôt fouetté, tantôt pâle et légèrement nébuleux, comme celui que les Chinois appellent hleu de ciel après la pluie. Des tons safran, cannelle, rouge d'agate, viennent apaiser les colorations aiguës. Enfin, pour relever en certains endroits les douceurs du coloris, l'émailleur chinois introduit dans ses cloisons de petites taches noires, semblables à des baies de sureau, afin d'ajouter comme un grain de poivre à l'assaisonnement du spectacle.

Un ravissant amalgame de tons variés, francs ou rompus, comme celui dont nous parlions, pouvait s'observer sur un magnifique émail cloisonné, venu de la Chine, et auquel M. Barbedienne a su adapter une monture en bronze d'un caractère fantasque et parfaitement approprié. Passionné pour tout ce qui tient aux arts décoratifs, cet habile homme a imaginé de faire entrer dans le domaine de l'industrie les émaux cloisonnés qui se fabriquent en France à l'imitation des Chinois, en prenant ses mesures pour avoir plusieurs exemplaires du même ouvrage dont on n'avait autrefois qu'un exemplaire unique. Pour y parvenir, il a fait un modèle à cloisons fondues, c'est-à-dire que le vase à émailler a été modelé tout hérissé de ses cloisons, qui, par conséquent, sont venues au moulage et ensuite à la fonte en faisant corps avec le vase. On conçoit qu'un grand nombre d'épreuves pouvant être tirées de la même matrice, le dessin d'un émail cloisonné sera facilement reproduit plusieurs fois, avec cet avantage que, dans

les mêmes cloisons, l'orfèvre émailleur pourra introduire des teintes diverses, et changer son harmonie à chaque exemplaire, en colorant les figures, ornements, fleurs ou plantes, dont les

Email cloisonne de Barbediennc.

contours sont déterminés par les cloisons fondues, de ces tons arbitraires qui conviennent aussi bien et souvent mieux que les tons naturels, à la condition de former un ensemble agréable de contrastes et de consonnances.

LA GALVANOPLASTIE PERMET A L ORFEVRE DE MOULER LES METAUX SANS LE SECOURS DU FEU.

J'arrive maintenant à la galvanoplastie.

Le génie de la science moderne semble avoir eu pour objet de diminuer (en attendant peut-être de le détruire un jour) le privilège exclusif de la richesse en rendant accessibles à des fortunes modestes les produits les plus merveilleux de l'indus-

trie et de l'art. Ce qui est certain, c'est que les belles découvertes de la science ont aujourd'hui pour résultat de distribuer à un très grand nombre les jouissances de la vie, dont les plus nobles et les plus vives sont le sentiment et la possession du beau. Il était réservé à notre siècle d'inventer cette chose admirable, la galvanoplastie, que M. Dumas a définie si bien : « L'art de mouler les métaux sans le secours du feu ! »

L'électro-métallurgie comprend deux sortes d'opérations, qui, bien que faites dans les mêmes conditions et avec les mêmes éléments, engendrent deux classes de produits bien distincts. « Si le but qu'on se propose^ dit M. Henri Bouilhet (1), est de précipiter au moyen de la pile un métal sur un objet conducteur de l'électricité, en couches épaisses, continues, mais non adhérentes, de manière que, une fois séparée^, la couche métallique obtenue représente exactement tous les détails, tout le fini de cet objet, l'opération ainsi faite prend le nom de galvanoplastie. Si, au contraire, on veut précipiter le métal en couches minces, continues et adhérentes, de manière à ne point altérer la forme primitive de l'objet soumis à l'expérience, mais dans le but de lui donner une apparence plus belle, ou de le préserver des chances d'altération auxquelles il peut être exposé, c'est un dépôt électro-chimique auquel on a donné naissance, et, suivant la nature du métal employé, c'est le cuivrage, l'argenture, la dorure, le platinage. »

Grâce à la découverte du savant physicien de Saint- Pétersbourg, Jacobi, l'orfèvre a pu dorer ou argenter du maillechort, du bronze, du cuivre, du laiton, avec cet avantage immense qu'étant faite sans l'intervention du mercure, l'application des métaux précieux préserve les travailleurs des

(1) Conférence faite à la Société d'encouragement pour l'industrie nationale, en 1866, sur l'origine et les progrès de la galvanoplastie.

L'ORFEVRERIK. .t:j:j

effets d'un procédé insalubre et souvent meurtrier. Ils sont innombrables les objets qui constituent ce qu'on appelle la petite orfèvrerie et qui peuvent être préservés et en même temps décorés par l'application d'un métal précieux, argent ou or : couverts, déjeuner, théière, passe-thé, pot à lait, cafetière, marabout, chocolatière, bouilloire, sucrier, coupe à sucre, coquetiers, bol, salière, pelle à sel, grille à pain rôti, corbeille à pain, porte-couteaux, moutardier, cuiller à moutarde, poivrier, ménagère tournante, huilier, soupière, portemenu, truelle à poisson, service à dépecer, plateaux de carafes, anses pour bouteilles, cloches, réchauds, doublures, soufflé, poêlon, coupe à sauce, fourchette à légumes, coquille à champignons, manche à gigot, compotiers, raviers, seau à glace, beurrier-baquet, casse-noix, ciseaux à raisin, étiquette à liqueurs, verre et cuiller à punch, timbre, sonnette, brosse de table, porte-cure-dents, porte-allumettes, lampe à cigares, verrière, bougeoirs, flambeaux, girandoles... tels sont les objets que la dorure ou l'argenture électro-chimique recouvre d'une surface agréable à la vue comme au toucher, et, pour un temps, inaltérable.

Ici le lecteur nous adressera peut-être une question à laquelle il faut d'avance répondre. La galvanoplastie peutelle rendre inutile le travail au repoussé ? peut-elle le remplacer complètement ?

Tous les métaux, pourvu qu'ils soient jusqu'à un certain degré inaltérables, peuvent être repoussés : le fer, l'acier, l'argent, l'or, le plomb, le zinc, le cuivre rouge et ses alliages. La galvanoplastie ne produit pas tous ces métaux au même degré de qualité que les procédés de fonte et de laminage. Si le cuivre et l'argent sont obtenus par la pile galvanique, doués d'une malléabihté, d'une ténacité remarquables, souvent même supérieures à celle de ces métaux laminés, il n'en est pas de même du plomb, du zinc, de l'acier, de

3Ji GRAMMAIRE DES ARTS DÉCORATIFS.

l'or. On serait donc réduit, si l'on voulait suppléer le repoussé par la galvanoplastie, à ne mettre en œuvre que le cuivre et l'argent, et il faudrait renoncer à l'emploi de leurs alliages et des autres métaux.

Ensuite, le travail du repoussé, comme tout ce qui est fait de main d'homme, comme tout ce qui émane d'un être animé el pensant, a toujours un caractère qui ne saurait se retrouver dans un ouvrage produit par des lois fatales de la physique et de la chimie. Frappés avec plus ou moins de volonté, avec indécision ou avec énergie, timidement ou fièrement, les coups de marteau du repousseur impriment aux reliefs un accent variable, un cachet qui n'est sans doute pas altéré, quand il existe, par un dépôt électro-chimique, c'est-à-dire par l'argenture et la dorure, mais que la galvanoplastie ne donnerait point, cela va de soi, à une pièce qui, au lieu d'avoir été repoussée, aurait été fondue.

L'armure de Henri II, au Louvre, les canthares du Trésor de Bernay, au Cabinet des médailles, le vase d'argent représentant le Combat des Centaures qui est un des chefs-d'œuvre d'Antoine Vechte, sont autant de morceaux qui font sentir la différence d'un travail au marteau à un relief obtenu par le modelage et reproduit par la galvanoplastie. Dans celui-ci la substance a été pétrie, dans celui-là elle a été frappée, et cela suffit pour que les expressions ne soient pas absolument les mêmes. L'un accuse une résistance vaincue par la force, l'autre représente l'empreinte facile de la main sur une matière obéissante comme l'argile ou la cire. Il en résulte des accents de volonté qui ne se ressemblent point et que l'œil d'un artiste n'a pas de peine à distinguer.

Il est un genre de repoussé purement mécanique et dont la galvanoplastie ne saurait non plus tenir lieu : c'est l'estampage. Lorsqu'un objet doit être répété à un grand nombre

d'exemplaires, on en fait d'abord une matrice en fonte de fer ou en acier, puis un coin dont les reliefs correspondent aux creux de la matrice. Celle-ci est placée sur le sommier d'un mouton ou d'un balancier qui est armé du coin. En faisant passer sous le mouton des feuilles de cuivre, de laiton, d'argent ou de plaqué, chauffées au rouge, on imprime sur ces feuilles la forme voulue.

C'est par l'estampage au balancier que se pratique l'orfèvrerie en Angleterre. Mais, pour que ce moyen soit employé, il faut que les reliefs du coin entrent librement dans les creux de la matrice et en sortent librement. En termes techniques, il faut que la pièce soit de dépouille. Si les fonds étaient plus larges que les orifices, ils retiendraient le métal ; ils n'en seraient pas dépouillés. Il suit de là que les modèles destinés pour l'estampage ne souffrent pas d'être trop fouillés, et qu'ainsi l'artiste qui les conçoit ne peut pas donner pleine carrière à son imagination et que, dans l'accentuation des saillants et des rentrants, il doit s'en tenir aux formes qui permettent le dégagement facile du moule. A cela près, l'estampage s'emploie très utilement pour l'exécution économique de certaines œuvres courantes qui peuvent avoir du caractère, et particulièrement pour la cuivrerie de grande dimension, par exemple, pour cette décoration des toitures dont nous avons à Paris de si beaux échantillons sur les faîtages du Louvre, des Tuileries et de l'Opéra. Pour ne pas charger inutilement le toit que l'on veut décorer, pour ne pas donner à une pièce d'orfèvrerie un poids qui la rendrait difficile à manier, on n'emploie pour l'estampage que des feuilles minces qui rachètent, par cet avantage de légèreté, la pauvreté de la matière, et la pauvreté de l'effet quand l'ouvrage n'est pas vu d'un peu loin.

Voilà pourquoi la galvanoplastie, malgré les perfectionnements que la science y apporte chaque jour, n'a remplacé et

ne remplacera complètement ni l'estampage, qui est un repoussage mécanique, ni le repoussé, qui est une sorte d'estampage fait de main d'homme. Cela n'empêche pas que la galvanoplastie ne joue dans l'orfèvrerie un rôle important, et qu'elle ne supplée l'estampage toutes les fois qu'on demande à l'orfèvre un travail assez précieux pour rivaliser avec le repoussé. Aussi les orfèvres emploient-ils aujourd'hui concurremment les mêmes procédés. Bien habile, en effet, celui qui, sans être du métier, pourrait ne pas confondre un ouvrage au repoussé avec la reproduction galvanoplastique de cet ouvrage.

La galvanoplastie est com me la photographie de la sculpture . Elle ne nous donne pas seulement l'apparence des reliefs ; elle nous en donne, avec une fidélité parfaite, la réalité. Elle n'est pas une traduction sur le papier des effets du métal ; elle est une empreinte en métal du métal lui-même. Cette admirable invention est donc le moyen par excellence de reproduire à grand nombre les chefs-d'œuvre de la glyptique, de la statuaire, de la ciselure, de l'orfèvrerie, dans la matière même oii ils furent modelés, ou tout au moins avec leur coloration originelle, or, argent ou bronze. Le repoussé est un procédé de travail personnel, créant des pièces uniques, qui peuvent être parfaites ; la galvanoplastie est un procédé de multiplication parfaite et à l'infini des types uniques, quel qu'en soit le degré de perfection.

Mais lors même que la découverte de l'électro-métallurgie ne servirait qu'à pratiquer l'argenture et la dorure par voie humide, elle serait encore un des bienfaits les plus signalés dont nous soyons redevables à la science. Par elle, les privilèges de la fortune sont amoindris au profit de l'égalité, en ce sens que la dignité de la vie s'étend à un plus grand nombre. Par elle aussi est consacrée la supériorité de l'art sur la matière, car la matière la plus précieuse a moins de valeur

L'ORFEVRERIE.

que la plus humble, quand celle-ci a reçu du travail de l'homme une forme heureuse. Un plat ciselé par François Briot est considéré, bien qu'il soit en étain, comme un ouvrage d'orfèvrerie, et fait plus de plaisir aux artistes que s'il était en or avec des ornements d'un moindre goût. La grâce a tant de prix, qu'elle n'a besoin, pour être riche, que des apparences de la richesse.

Bronze incrusté (de Chiistofle).

Avant de clore ce chapitre, nous devons dire un mot d'une chose qui touche à une branche de l'orfèvrerie, les apprêts. Ce sont des ornements tout faits, ou plutôt des parties d'ornement toutes faites à la machine, avec une finesse étonnante et au moyen desquelles on peut improviser la décoration d'un bracelet, d'une broche, d'un médaillon... C'est une grande facilité offerte à l'orfèvre-bijoutier, mais il se trouve ainsi dans la dépendance des apprêteurs, s'il ne sait pas à un moment donné, se suffire à lui-même, et fabriquer de sa main ce que la mécanique aurait fabriqué pour lui.

DE LA CERAMIQUE

LA CÉRAMIQUE, A RAISON DE SES ANALOGIES A^VEC L ARCHITECTURE, EST SOUMISE EN QUELQUE MANIÈRE AUX LOIS DE CE GRAND ART.

Les créations de l'homme ne sauraient être belles à ses yeux qu'à la condition d'être conformes aux lois dont la figure humaine est une vivante image. 11 est naturel, en effet, que l'homme désire retrouver dans les ouvrages humains le caractère de son esprit, qui est la logique, c'est-àdire un certain ordre de pensées; le caractère de son corps, qui est cet ordre que les Grecs appelaient symétrie et que nous appelons proportion, enfin le caractère de tout son être, qui est la variété dans l'unité; autrement dit l'harmonie.

En transportant cette triple loi de sa nature, l'ordre, la proportion et l'harmonie, dans les édifices qu'il bâtit pour les besoins de sa vie ou qui doivent représenter ses croyances, l'homme a créé l'architecture. C'est aussi par l'application de ces principes aux ouvrages d'argile qu'il a créé la céramique.

Mais, tant que les produits de la roue et du four n'ont servi qu'aux usages journaliers et n'ont été que des ustensiles né-

cessaires ou seulement utiles, la céramique n'a été qu'une industrie et il lui a suffi, pour plaire, de la convenance, qui est le juste rapport de la forme à la destination de l'objet. Que le vase où l'on devait puiser l'eau des fontaines fût commode à soulever et à porter, qu'il piit tenir facilement sur la tête d'une jeune fille, que la capacité en fût proportionnée aux forces féminines, il n'en fallait pas davantage. Mais du jour où l'œuvre du potier a été conçue comme un symbole, du jour où le vase a été imaginé, non plus pour un usage domestique, mais pour exprimer une pensée ou un sentiment, pour devenir un présent d'amitié, un gage d'amour ou un pur objet de luxe, la céramique s'est élevée au rang des arts, et c'est alors qu'elle a dû se soumettre aux trois conditions éternelles du beau : l'ordre, la proportion et l'harmonie.

Et cette corrélation de la céramique avec la figure humaine est si vraie, qu'elle est manifestée jusqu'à l'évidence par le langage. Les termes qui désignent les divers membres du vase : les lèvres, le col, le collier, les oreilles, les épaules, les flancs, la panse, le pied, disent assez que cette grande analogie des créations de l'homme artiste avec la figure humaine a toujours été présente à l'esprit des peuples qui ont inventé les perfectionnements de la céramique et en ont créé la langue.

On peut donc, en se rattachant à cette analogie, établir quelques principes touchant la forme, d'abord, et ensuite le décor des vases.

La première condition de la forme céramique est d'avoir un sens bien accusé ou, si l'on veut, une dimension dominante. Le corps humain est une figure dont la largeur est contenue cinq fois dans la hauteur. A l'exception des rayonnés, les animaux sont tous plus longs que larges comme les