FRANCRES ET FIÈRES ET TRÈS PEU DE TONS ROMPUS

Mais l'imitation des tableaux, dans la décoration des vases, a un autre inconvénient et des plus graves, qui est d'y introduire les tons rompus, d'y multiplier les demi-teintes et d'affadir ainsi le spectacle par une transposition malentendue des moyens propres à la peinture. Le peintre, en effet, choisit sa lumière, indépendamment de celle que le soleil lui envoie. Il crée à volonté sur la toile le clair et

l'obscur. De plus, comme il se propose de représenter les objets tels qu'ils paraissent être, il accuse les distances, il exprime vaguement ce qui est dans le lointain, et précise, au contraire, les premiers plans. Pour faire tourner les objels, il rabat ses tons; il les reflète. Pour passer de la lumière à l'ombre il atténue ses teintes ; la vérité et la convenance du coloris, la finesse des nuances et l'harmonie des tons sont les qualités qu'il recherche et qu'il doit rechercher.

Il n'en est pas tout à fait de même pour le décorateur d'un vase. Devant s'interdire la perspective, il n'a pas à rompre ses couleurs, à dégrader ses teintes, et comme il n'est pas le maître de la lumière qui éclairera son œuvre, comme il est tenu d'accepter le jour tel qu'il lui tombera du ciel, il peut mettre ses tons entiers, il peut oser des couleurs franches et pures, parce qu'une partie en sera dévorée par le clair, tandis qu'une autre sera perdue dans l'obscur ou altérée par les reflets, et qu'ainsi les couleurs devront être rompues naturellement par l'effet naturel du jour et de l'ombre.

Prenons pour exemple un vase de porcelaine bleu. Si un rayon de soleil tombe sur ce vase, tout le long de la traînée de lumière que produira ce rayon, le vase cessera d'être bleu pour devenir blanchâtre ou jaunâtre. Du côté opposé à la lumière, le bleu s'assombrira, si le vase ne reçoit aucun reflet, et il changera de ton, si le vase est reflété. De plus, la couverte faisant miroir, tous les clairs moindres de l'appartement y trouveront un écho. Voilà donc cette teinte bleue qui perdra son identité dans la lumière, sa pureté dans l'ombre et sa qualité dans les reflets.

D'oii je conclus que la franchise des tons est nécessaire au décorateur, car si une couleur, lorsqu'elle est franche et pure, doit être si fortement altérée par le seul jeu de la lumière, que sera-ce quand cette couleur sera d'avance atténuée, affaiblie, "rabaissée au tiers ou au quart du ton, quand

emeroier & u'-' fa.ris

VASE JAPONAIS Collection Sècliel

ce sera un gris-perle, un rose évanoui, un lilas pâle ou toute autre teinte dégradée comme celle que l'on se plaisait à rechercher dans la céramique française, il y a quelques années! Il est évident que si la couleur doit laisser dans les clartés du jour une partie de sa hardiesse et de son intensité, c'est le cas de la tenir sur la palette du décorateur aussi hardie, aussi intense que possible, afin qu'elle conserve encore beaucoup de saveur et d'éclat lorsqu'elle aura perdu ce qu'elle doit perdre

Au surplus, pour qu'une couleur soit franche, énergique et triomphante, il n'est pas nécessaire qu'elle soit pure, dans le sens que nous attachons à ce mot. Une couleur primaire est pure quand elle n'est modifiée par aucune des deux autres. Le jaune pur est celui où il n'entre aucune parcelle de rouge ni de bleu. Une couleur impure, dans ce sens, peut être énergique, énergie et pureté n'étant pas la même chose; le vermillon, dans lequel il entre du jaune, est très éclatant quoique impur. De même, l'outremer, bien qu'il ait un œil rouge et que ce mélange à petite dose en altère la pureté, reste une couleur frappante et fière.

Oui, les couleurs franches conviennent au décorateur elles couleurs rompues conviennent aux peintres. C'est là une vérité générale qui n'est cependant pas absolue, car elle souffre, comme les autres vérités de sentiment, quelques atténuations. Mais, ce que l'on peut affirmer, c'est que, dans l'art décoratif, le ton franc est la règle, et le ton rompu, l'exception.

Employé comme transition légère, comme repos, le ton rompu peut jouer un rôle utile sur un vase splendide, à la condition toutefois qu'au lieu d'être appliqué à plat, il sera produit soit par des filets minces, soit par des pointillés, soit par des linéaments entrelacés, des dentelures, des mouchetures, qui à distance donnent lieu au mélange optique, c'est-

à-dire à une couleur résultante que perçoit l'œil du spectateur, bien qu'elle ne soit pas sur l'objet qu'il regarde. Si l'on étendait par exemple à telle ou telle place du vase une bande de rose, ou de vert pistache, ou de blanc laiteux, on risquerait de mettre du froid dans le spectacle, au lieu d'y mettre du repos.

LOIN d'emprunter SES MOTIFS DE LA SEULE NATURE, LA DÉCORATION

CÉRAMIQUE, MÊME DANS LA REPRÉSENTATION DES CHOSES NATURELLES, SUBORDONNE

l'imitation aux LOIS DE L'hARMONIE, AU PLAISIR

DE l'esprit et des YEUX.

Si l'art n'était pas autre chose qu'une simple copie de la nature, il serait le plus souvent une tentative inutile, un pléonasme. C'est surtout dans l'art décoratif que cette vérité se manifeste. On peut sans doute peindre sur un vase des fleurs naturelles et communes dont l'imitation naïve soit appréciable pour tout le monde. Mais les plantes qui croissent dans les jardins de l'imagination ont aussi leurs familles et leurs genres. Conseillés par la poésie, les Orientaux ont orné leurs porcelaines tantôt de fleurs si rares que, n'étant point connues, elles semblent avoir poussé dans les parterres d'une contrée idéale, tantôt de bouquets charmants dont le dessin est pris sur nature, tandis que la couleur en est imaginaire, de sorte que la vérité s'y mêle au mensonge, comme il arrive souvent dans nos rêves.

Ici les arbres ont des fruits en or, comme ceux des Hespérides. Là, les feuillages sont d'un rouge impossible ou d'un chamois imprévu, chatironnés de noir. Quelquefois les tiges principales sont indiquées en bleu sous couverte et rehaussées

d'or, et il en est de même des rochers, des paysages, des maisons, de manière que le regard, lors même qu'il rencontre l'image des choses réelles, les voit revêtues de couleurs arbitraires et purement ornementales ou symboliques. « Le chrysantème et le pœonia-moutan y sont tracés avec un poncif sans prétention imitative et affectent un ensemble régulier, presque géométral. L'œillet, le nelumbo, la pivoine prennent dans le même bouquet la teinte rouge, jaune, bleue, grise ou dorée, suivant les nécessités imposées au peintre par la couleur des fleurs voisines (1). »

Parfois l'ornemaniste accuse la signification mystique du nymphéa, en peignant à côté du bouquet ces racines souterraines qu'on appelle rhyzomes et qui sont les organes, cachés à la vue, de la plante sacrée. Sur des potiches de la famille rose, on trouve des pivoines aux pétales d'un rose vif ou tendre, accompagnées de feuilles alternativement en émail vert pur et bleu foncé, ou bien en or bronzé et en vert pâle.

Ce n'est pas tout : la liberté de l'artiste, sa fantaisie se font jour dans les autres éléments du décor et en particulier dans la figuration des animaux. En Chine, la céramique abonde en bêtes fabuleuses et les bêtes réelles elles-mêmes sont souvent reproduites sans intention de vérité. Une réminiscence vague et traditionnelle des sauriens monstrueux que l'on vit ramper sur la terre, encore émue de ses derniers cataclysmes, a enfanté le dragon, grand reptile qui a des écailles et des pieds, des ailes et des cornes, et qui peut s'élever jusqu'aux nues aussi bien que plonger au fond des eaux. Ce serpent ailé est emblématique à ce point que le nombre de ses griffes indique le rang des dignitaires auxquels le vase doit appartenir. S'il a cinq griffes, il symbolise la puissance impériale; s'il en a quatre, il marque la dignité des mandarins ; et s'il

(1) Histoire de la 'porcelaine, par MM. Jacquemart et Éd. Leblant.

n'en a que trois, il caractérise la porcelaine du Japon. Ainsi, le décorateur, se jouant des lois de la nature, augmente ou diminue en nombre les membres de l'animal qu'il a rêvé; il les subordonne sans hésiter à l'expression de ses croyances ou de ses songes. Et d'autres chimères ont trouvé place dans la céramique chinoise, telles que le chien Fo, à la physionomie barbare, à la crinière léonine, le Khi-lin, espèce de quadrupède ressemblant au dragon par ses écailles, au cerf par sa ramure et par ses pieds délicats qui « en effleurant la terre n'y écraseraient pas un vermisseau, » enfin le Fong-hoang , sorte de phénix oriental, condor à la tête caronculée, au long col, à la queue d'Argus.

Chinois, Japonais, Indiens, Persans, Egyptiens, Grecs, tous les peuples qui ont marqué dans l'art céramique en ont usé aussi librement, soit en inventant des êtres chimériques, soit en dessinant des animaux fabuleux, soit en substituant à l'imitation pure du vrai, des interprétations voulues par le caprice ou guidées par un sentiment poétique. Ceux-là ont imaginé des tortues dont la carapace est accompagnée d'une queue ressemblant à une auréole flamboyante. Ceux-ci ont leurs dragons à tête de cheval, leurs oiseaux à tête de femme, leurs griffons, leurs anubis. Les Grecs à leur tour ont créé des animaux fantastiques, les hippocampes idéalisés, les sphinx, les syrènes, les déesses empennées à queue d'anguille, et ces étranges centaures dont l'image a sans doute traversé l'esprit d'un poète rêvant aux cavaliers qu'il a vus pour la première fois. Ils ont orné leurs vases de quadrupèdes ailés, cent fois plus terribles que ceux du désert; et lors même qu'ils y ont représenté des animaux réels, ils ont conservé dans leur imitation une heureuse liberté. Les chevaux attelés au quadrige de Minerve ont la tête effilée, le corps mince et long, des jambes de cerf, et ils traversent ainsi les espaces plus légèrement et plus vite. Ceux qui meuvent le char de Jupiter

foudroyant bondissent dans les nues, comme soutenus parla volonté du dieu qui les mène, et leurs pieds n'ont d'autre appui que les airs.

Voilà comment la poésie garde ses droits dans tout système de décor, voilà comment la réalité y fait place à des vérités subtiles, épurées, refaites par l'imagination et appropriées aux climats des régions supérieures.

Il nous souvient d'avoir vu dans le cabinet d'un amateur illustre, une potiche de la fabrique de King-te-tchin, qui a le privilège de fournir les services destinés à l'empereur de la Chine (J). La peinture de ce magnifique morceau représente une course de chevaux dans le manège du souverain. Toutes les femmes du harem chinois sont lancées à fond de train sur l'hippodrome qui tourne avec la forme du vase ; elles jouent à qui arrivera première. Dans le nombre, il en est une dont la chevelure s'est défaite et qui pour la rajuster a mis sa cravache entre ses dents : c'est une image de la grâce surprise au galop. Suivant les convenances de sa gamme, le coloriste a introduit dans sa peinture des chevaux de toutes les robes, des bruns, des alezans, des gris, des jaunes et même des bleus, sans qu'une couleur aussi étrange soit choquante, et il l'a fait au contraire pour ne pas faillir à l'harmonie qui, en cet endroit, demandait une nuance de bleu.

Quant au mouvement des chevaux, il est rendu avec cette vérité qui dans l'art s'appelle vraisemblance, et tout ce spectacle reste dans l'esprit comme une apparition. Les montures sont à l'avenant des houris du sérail chinois. Leurs sabots semblent avoir été conservés dans des gaines de bambous, comme les ongles longs de ces écuyères à la peau d'émail, aux paupières retroussées, chez qui la volupté semble être une ironie et l'amour un mirage.

(I) Nous avons parlé de cetlc potiche dans le Cabinet de M. Thiers.