VI

LA 1.01 DU MOUVEMENT VARIE F,T DOIT VARIER SELON LES MATIÈRES EMPLOYÉES PAR LE SCULPTEUR.

La sculpture emploie diverses matières, la terre, le bois, la pierre, le marbre, le bronze, l'or, l'argent, l'ivoire.

La terre. — La terre glaise, l'argile, a été primitivement employée par les sculpteurs aussi bien que par les potiers. Dans les tombeaux égyptiens des époques les plus reculées et parmi les antiquités assyriennes, on trouve des scarabées et des figurines en terre qui prouvent que ce genre d'ouvrage n'est guère moins ancien que l'industrie de la brique ou l'art de façonner un vase. Il était naturel, en effet, que les premiers artistes eussent l'idée de modeler, c'est-à-dire d'imprimer une forme à une matière molle, comme l'argile, qu'ils avaient sous la main, avant de s'attaquer à des matières dures, comme le bois ou la pierre, qui demandaient des instruments difficiles à perfectionner. En séchant à l'air libre, les figures ainsi modelées durciraient aussi bien que les briques crues, et nous savons par Pline que le modeleur Galcosthènes avait fait des ouvrages en terre crue, cruda opéra, dans le quartier d'Athènes appelé le Céramique (de xépa^oç, terre à potier) ; mais il est et il a toujours paru préférable de donner à l'argile, par l'action du feu, une consistance ferme qui lui fait perdre la propriété de se délayer dans l'eau. Voilà pourquoi un ouvrage d'argile s'appelle terre cuite.

Nous verrons un peu plus loin que l'exécution de toute statue doit être précédée d'un modèle en argile ou en cire, qui est proprement l'œuvre originale du sculpteur, et dont la statue sera la copie; mais ces modèles originaux une fois terminés sont moulés en plâtre, et la terre est détruite par l'opération même du moulage. Or, nous ne voulons parler ici que des figures qui, une fois modelées en terre, sont cuites et conservées telles quelles. Ces sortes de sculptures ont été pratiquées en Grèce comme en Egypte et en Asie. A Corinthe, les frontons des vieux temples doriques étaient décorés de statues en terre. Pausanias, visitant la Grèce pour la décrire, vit dans le temple de Bacchus à Athènes un ouvrage en terre cuite, représentant le roi Amphictyon qui reçoit à sa table Bacchus et d'autres dieux. Parmi les ruines de Pompéi, se sont trouvées des statues en terre cuite, de grandeur naturelle et même plus grandes que nature. Mais le plus souvent la terre cuite ne s'emploie que pour des œuvres de petite dimension. Le sculpteur qui se propose de conserver son modèle

par la cuisson doit calculer le mouvement de ses figures de manière que leur composition môme les soutienne et qu'aucun membre, en s'écartant de la masse, ne soit exposé à se i ompre. Les terres qu'on veut cuire, en effet, ne sauraient être soutenues par une armature intérieure, parce que, devant se rétrécir par la simple dessiccation et ensuite au feu, elles seraient infailliblement disloquées parla présence d'une tige de fer, qui resterait rigide pendant que la terre diminuerait de volume. La modération du mouvement est donc ici une loi plus rigoureuse encore. Du reste, le sculpteur qui veut faire une terre cuite ne confie pas son premier modèle à l'action du feu, au risque de le perdre : il le moule en plâtre et il obtient ainsi des creux dans lesquels le mouleur pousse de la terre, en ayant soin de la tenir partout d'une épaisseur à peu près égale, pour éviter que la différence d'épaisseur ne soit une cause de rupture au moment où la terre se rétrécira. Les divers morceaux de terre, en se rejoignant, formeront une ronde-bosse semblable au premier modèle et qui, au moyen du moule, pourra être remplacée par une autre, si elle périt. Quelquefois, cependant, il arrive que le statuaire, ayant modelé de verve une figure ou un groupe, se hasarde à le cuire immédiatement, sans prendre la peine de le mouler. Il donne ainsi de la consistance à ces images rapidement conçues, qui sont la fantaisie d'un jour et qui, façonnées d'un pouce fiévreux, portent l'empreinte d'une inspiration passagère et chaleureuse. Ce qui n'a duré qu'un instant dans sa tête échauffée, il le rend durable dans l'argile durcie au feu. L'artiste nous livre de la sorte le secret de ses émotions fugitives et l'intimité de son âme. La terre cuite est en effet pour le sculpteur ce qu'est pour le peintre un de ces dessins qu'il crayonne ou qu'il écrit d'une plume légère sur le papier pour les graver à l'eau-forte, en s'attachant moins à la réalité qu'à l'esprit des formes, et qui sont comme les autographes de son génie. Muse grave, sévère et formaliste, quand elle touche au marbre, la sculpture se permet, dans les terres cuites, surtout de petite dimension, la liberté de l'esquisse et même la vivacité de l'improvisation. Certains maîtres modernes, Clodion, par exemple, ont passé leur vie à multiplier ces modèles faciles, qu'ils ont frappés au coin d'une liberté charmante, et dont l'heureuse incorrection est souvent rachetée par tant de grâce. Mais ces badinages du sculpteur ne laissent pas que d'être soumis au principe d'un mouvement tempéré par la fragilité de la matière. La sculpture est un art sérieux, même quand elle joue ; elle est retenue et mesurée jusque dans ses entraînements et ses caprices.

Le bois. — L'art de modeler les matières molles, c'est-à-dire la plastique, précéda sans doute l'art de tailler des matières dures et les métaux, de les ciseler, de Jes graver, c'est-à-dire la toreutique. On dut faire des statues d'argile avant de sculpter des statues de bois. Celles-ci pourtant

remontent à des époques très anciennes. S'il en faut croire des traditions où l'histoire se môle avec la fable, les sculptures de l'Athénien Dédale, petit-fils d'Itlrechthée, qui florissait vers le xme siècle avant notre ère, antérieurement au siège de Troie, étaient des sculptures en bois d'où ces sortes d'ouvrages avaient pris le nomde figures dihlaliennes. Vulcain, suivant le récit d'Homère, avait imité sur lebouelier d'Achilleunchœur de danses sculpté en bas-relief par Dédale. Au nom de cetartiste fameux les Grecs rattachaient volontiers des aventures fabuleuses, et ils avaientsi bien personnifié en lui l'invention de la sculpture, que Socrale, parce qu'il était statuaire, se disait descendant de Dédale. C'était lui, disait-on, lui Dédale, qui le premier avait ouvert les yeuxdes statues. Le premier, il avait détaché du corps les bras et les jambes, expression probablement iigurée pour faire entendre que l'art devait à un Grec les commencements de son animation et desa vérité. Par un Grec, la momie égyptienne, image de mort, avaitdonnéun premiersignedemouvementetde retouràlavie.

La sculpture en bois, du reste, se prête beaucoup mieux au mouvement que lesgrani ts, les porphyres etles marbres. Substance fibreuse, compacte et relativement légère, le bois a plus de portée que la pierre, et conséquemment il peut se projeter plus avant dans le vide: d'où il suit que les membres d'une figure sculptée en chêne, en cèdre, en sycomore, s'ils viennent à s'écarter de la masse, ne courent pas risque d'être rompus parleur pesanteur. Tel geste dont la vivacité et l'expansion seraient excessives dans la sculpture en marbre est possible et môme tolérable dans la sculpture en bois, où il n'y a rien d'inquiétant pour l'esprit ni pour le regard.

Une autre remarque à faire sur ce genre de sculpture, c'est qu'il a été l'objet d'une certaine prédilection parmi les chrétiens, môme au temps de la Renaissance et au xvuesiècle, alors que le marbre abondait et que l'adresse du ciseau étant arrivée à son comble. En Flandre, en Allemagne, en Italie, enEspagnesurtout, le talent de fouiller lebois a été poussé au dernier degré de lasouplesse et de l'expression, particulièrement dansladécorationdes églises. Ici, des baldaquins d'autels sont soutenus pardes anges aux draperies volantes ; ce sont des figures qui s'avancent en porleà-faux pour soutenir la devanture d'une chaire à prêcher ou le dais d'un trône épiscopal. L'aspect austère du bois, tel que le modifie le ton bruni, mordoré et profond de l'encaustique dont il est enduit et lustré, en éloignant toute ressemblance avec la couleur naturelle du nu, semble convenir à l'esprit d'une religion ennemie de la chair. Ainsi, par le seul choix d'une matière dépourvue de séduction, les pays catholiques sont parvenus à racheter ce qu'il y avait de paganisme dans l'art du sculpteur.

Il nous souvient de la forte impression que nous firent les saints sculptés en bois, de Berruguete, lorsque nous visitions la cathédrale de Tolède. Il y avait une harmonie singulière entre ces figures de chêne sombre, qui entourent le chœur, figures fières, tristes et sévèrement

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drapées, et l'obscurité formidable d'une église où les sentiments de l'Évangile ont pris un caractère farouche, où l'on se sent pénétré d'effroi rien que par le silence de la lumière. Le marbre grec, étincelant de paillettes, ferait tache, par sa gaieté vivante, au milieu de ce sanctuaire; il éveillerait le souvenir profane des cultes antiques.

L'Italie païenne de la Renaissance a eu au contraire une préférence marquée pour l'emploi des beaux arbres. De ses rares sculpteurs en bois, le plus étonnant a été Andréa Brustoloni, dont on voit à Venise tant de merveilleux ouvrages. Habile à raviver la matière par le contraste des couleurs et le rapprochement des essences les plus diverses, Brustoloni a su mettre à profit la liberté de mouvement que permet la sculpture en bois. Tantôt des nymphes à demi nues se tournent sur les bras d'un fauteuil, chiffonnant des draperies que la dignité du marbre se refuserait à exprimer ; tantôt des nègres d'ébène, à moitié couverts d'un vêtement fait de poirier, portent des candélabres dans les poses les plus capricieuses et les plus mouvementées.

Bien que l'usage des sculptures en bois ait été appliqué et le soit encore à de grandes figures, particulièrement aux crucifix des églises, dont les bras sont nécessairement rapportés, il convient plutôt de s'en servir pour des ouvrages de petite dimension, qui peuvent être travaillés d'une seule pièce. En tous cas, c'est à la décoration intérieure, et à l'abri des intempéries de l'air, qu'il faut employer une matière qui peut se déjeter et se fendre. Sujet d'ailleurs à être consumé par le feu ou rongé des vers, le bois ne saurait promettre à l'artiste une durée bien longue, une durée proportionnée au temps, à la patience et à l'habileté que la matière exige, car la pratique du bois ne s'apprend point aussi vite que celle du marbre; elle demande un peu plus d'habitude dans le maniement de l'outil. Mais une fois que l'artiste a composé le modèle de sa statue, qu'il en a arrêté la silhouette et les formes intérieures, il peut confier à un praticien le gros de la besogne, se réservant pour lui-même les touches délicates et décisives, les derniers accents.

La pierre. — De toutes les substances que la sculpture met en œuvre, celle-ci est la moins susceptible de mouvement. Les attitudes solennellement immobiles que les prêtres égyptiens donnaient si volontiers à leurs statues, surtout à leurs colosses, étaient conseillées aussi par la pesanteur de la matière; de façon que les éléments puisés dans la nature se trouvaient, par une coïncidence singulière, parfaitement d'accord avec le génie d'un peuple jaloux de la durée, rivé à l'immuable, et pour qui la stabilité de l'art monumental fut toujours la condition première de la majesté et de la grandeur. Le goût d'une sculpture imposante et peu remuée devait naître dans le pays qui produisait les granits, les porphyres, la serpentine, le basalte.

Au surplus toute statue gigantesque, par cela même qu'elle se rapproche de l'architecture, gagne un certain air de gravité à être sculptée ou plutôt construite dans une substance semblable à celle des ouvrages architectoniques. Elle devient plus monumentale encore lorsqu'elle est taillée dans le roc, au sommet d'une montagne, pour être vue de très loin et servir de décoration colossale non plus à une ville seulement, mais à une province. La rudesse de la matière ne messied pas d'ailleurs à des colosses, dans lesquels la finesse du grain serait inutile, et où la perfection du détail serait déplacée. La simple pierre y est d'autant plus convenable, qu'elle amène l'artiste à observer une tranquillité de lignes et une fierté de silhouette favorables au grand style, en lui rendant impossibles les écarts du geste et les hardiesses du mouvement. Au surplus, il est des pierres propres à recevoir le poli et qui ont été la matière des plus belles œuvres de la sculpture française. On en peut citer pour exemple le groupe colossal de Richier, célèbre sous le nom de Sépulcre de Saint-Mihiel, en Lorraine.

C'est donc une nécessité pour le sculpteur d'être calme et grave quand il s'attaque à la pierre ; mais cette entrave apportée à son génie tournera au profit de sa grandeur si, par une obéissance volontaire à la nature des choses, il sait être imposant et majestueux là où il ne saurait animer sa pantomime par une action vive. La sculpture en pierre, par sa simplicité mâle et robuste, est pour ainsi dire l'ordre dorique du statuaire. C'est là surtout que les mouvements doivent être non pas excentriques, mais concentriques.

Le marbre. — La Grèce, qui est la patrie des grands sculpteurs, est aussi la patrie du beau marbre. Les montagnes qui environnent la ville d'Athènes contiennent des carrières de marbre précieux, mais qui à force d'être abondant, fut employé jadis comme de la pierre, et servit à bâtir des temples. Sans parler du mont Hy mette, aussi riche en marbre que célèbre par son miel, le mont Pentélique fournissait aux œuvres de la sculpture et de l'architecture athéniennes un beau marbre blanc dont la cas sure est semé de paillettes étincelantes, et qui, une fois poli, prend avec le temps un ton d'ivoire. De ce marbre étaient construits tous les édifices publics d'Athènes, entre autres les temples de la Victoire Aptère et de Minerve Poliade, les Propylées, le Parthénon. Le Péloponèse renfermait dans les carrières du mont Taygète ce marbre de couleur verte qu'on appelle aujourd'hui vert antique. Le cap Ténare recelait un marbre noir comme l'ébène, Corinthe avait du marbre jaune, et Phigalie, ce marbre cris dont fut bâti le temple d'Apollon. Presque toutes les îles de la mer Egée possédaient des marbrières : Thasos, Lesbos, Chio, Paros, Mélos (Milo), Proconèse, Rhodes, l'Eubée, Enfin cette Asie Mineure, qui fut une seconde Grèce, était aussi féconde en marbres qu'en

artistes. Le plus fameux de tous ces marbres était celui de Paros, qui est semé de gros grains cubiques et brillants, dont le scintillement prête une sorte de vibration optique à la matière. La Diane chasseresse du Louvre est en marbre de Paros. Ainsi la nature, par une de ces harmonies admirables, avait formé la matière des statues dans les contrées les plus fertiles en divinités, en héros et en statuaires. N'est-il pas remarquable aussi que les carrières de Luna aient été découvertes en Étrurie, au siècle d'Auguste, lorsque l'art passait de la Grèce en Italie, et que les marbres de Carrare se soient trouvés si près de la seconde Athènes, de la ville où devaient naître Donatello, Ghiberti, Michel-Ange?

Bien que le marbre blanc soit considéré comme le marbre statuaire par excellence, parce qu'il convient à l'imitation du nu, les anciens ont employé quelquefois le marbre de couleur lorsqu'il était d'un seul ton. Par exemple, le noir antique, tiré de la Libye, servait à représcnler des esclaves africains, dont la peau luisante et le teint d'ébenc élaienl parfaitement rendus par la couleur et le poli de la substance. Lss tètes de Bacchus, les figures de satyres se taillaient volontiers dans le marbre que l'on nomme aujourd'hui rowje antique. 11 nous souvient d'avoir vu au musée du Gapitole, à Rome, un Faune à la vendange qui est sculpté en cette belle matière, et dont le masque souriant exprime une ivresse voluptueuse, expression que rend plus vive encore le ton du marbre comme si les sylvains et les bacchantes avaient pris plaisir à barbouiller de lie le jeune faune, ou à le plonger aviné dans le pressoir.

Il faut qu'on le sache pourtant : le marbre ne fut pas la substance le plus souvent mise en œuvre par les artistes grecs. Si les statues qu'ils ont sculptées dans cette matière sont à peu près les seules qui soient parvenues jusqu'à nous, cela tient à ce que leurs nombreux ouvrages en bronze, en argent, en ivoire et en or tentèrent la cupidité des barbares, et que bien des chefs-d'œuvre des Myron, des Lisyppe, et peutêtre de Phidias, furent dépecés ou fondus à Constantinople, en 1204, par les croisés, nos rudes ancêtres.

Ce que nous avons dit dans la VIe proposition sur le mouvement et le geste, étant surtout relatif à la sculpture en marbre, nous n'avons pas à y revenir ici; mais il nous reste quelque chose à dire sur le mouvement dans les figures de bronze.

Le bronzk. — Les anciens donnèrent le nom de sculpteurs à ceux qui taillaient leurs figures avec un ciseau dans la pierre ou le marbre, et le nom de statuaire h ceux qui faisaient des figures de bronze. Celte distinction, qui n'existe plus dans notre langage, était fort juste, car, lorsqu'on travaille une figure pour la couler en bronze, on ne la sculpte pas, on la modèle.

L'art de couler le bronze fut trouvé par deux artistes de Samos, Rhœ-

eus et son fils Théodore, qui florissaient, selon Pausanias, au temps de Cyrus et de Crésus, c'est-à-dire au vie siècle avant notre ère, et, selon Pline, au vue siècle, environ 690 ans avant J.-G. Antérieurement à leur découverte, qui ne fut qu'un perfectionnement, on ne savait que r.iprocher des plaques de métal que l'on assemblait avec des clous et que l'on rivait. L'invention des artistes samiens consistait, sans doute, à couler le bronze dans un moule à noyau qui permettrait de diminuer au gré de l'artiste l'épaisseur du métal. Ceci demande une explication.

Le sculpteur qui veut faire une statue de bronze commence par façonner en terre le modèle de sa statue. Quand ce modèle est complètement fini jusqu'à la dernière touche, il le fait mouler en plâtre, c'est-à-dire qu'il prend, en deux ou plusieurs morceaux, l'empreinte de son œuvre. Ce qui était en relief dans le modèle en terre est en creux dans le moule en plâtre. Si l'on rapproche exactement les divers morceaux du moule, la statue s'y trouve représentée par le vide, car le premier modèle en terre, autour duquel on a rapproché les morceaux, a été déformé et retiré par un trou ménagé sous le pied de la statue. Dans le vide, on coule du plâtre liquide qui se pétrifie en quelques instants. Alors ce qui était un vide devient un plein, ce qui était creux vient en relief, et au lieu de son modèle en terre, qui a disparu, le sculpteur a devant lui une figure en plâtre identiquement semblable à ce modèle.

Pour changer cette statue de plâtre en une statue de bronze, il est nécessaire de faire un second moulage. On prend donc une nouvelle empreinte de la statue, et pour que le plâtre du second moule creux ne se colle pas au plâtre du modèle en relief, on enduit ce relief d'un corps gras qui empêche les deux plâtres de s'unir. On obtient ainsi un nouveau creux en plusieurs petites pièces que l'on doit ensuite rapprocher et réunir, pour la commodité pratique, dans des pièces plus grandes appelées chapes. Les pièces petites ainsi assemblées et enveloppées dans les grandes, il est clair que, si on réunissait les chapes, elles laisseraient entre elles une cavité, c'est-à-dire que, pour la seconde fois, la statue serait représentée par un vide. Maintenant, si la statue devait être en bronze massif, il suffirait de couler du bronze plein le moule creux, en ayant soin de faire alors ce moule en ciment capable de supporter l'opération. Mais il importe que le bronze ne soit pas massif, car il serait d'une pesanteur exorbitante, outre qu'il exigerait une dépense inutile de métal. Or, voici comment on procède pour rendre le bronze aussi mince, aussi léger que possible.

On imbibe d'huile tous les creux du moule et on y applique des lames de cire, de l'épaisseur que l'on veut donner au bronze. Cela fait, on établit une armature en fer dont les branches sont pliées suivant l'attitude de la statue, mais qui doit lui assurer une assiette fixe. Toutes les pièces du

moule qui sont revêtues de cire étant rassemblées autour de l'armature, de manière à s'y appuyer sans déplacement possible, forment une enceinte qu'on entoure de cercles de fer. Dans cette enceinte on fait couler, parle haut du moule, du plâtre liquide et de la brique en poudre, et ce ciment, auquel le moule imprime grossièrement les formes de la statue, est ce qu'on nomme le noyau. Une fois durci, le noyau ne fait plus qu'un seul corps avec l'armature et avec la cire. Si l'on retire alors les cercles de fer et les pièces du moule, la figure paraît en cire telle quelle était en plâtre. C'est le moment pour le sculpteur de réparer son ouvrage dans les endroits qui en ont besoin, surtout le long des coutumes que les différents joints du moule ont laissées sur la cire.

L'ouvrage réparé, on attache à la cire divers tuyaux qui sont : les égouts, par lesquels devra s'écouler la cire à mesure qu'elle se fondra ; les jets, par lesquels s'introduira le bronze en fusion, et les évents, qui ménageront à l'air une libre issue quand le métal se précipitera. Une fois que ce mécanisme de circulation se trouve bien établi, la figure entière est enveloppée d'un nouveau moule liquide à plusieurs couches, lesquelles, en séchant l'une sur l'autre, composent un ciment épais. Ensuite, par des opérations matérielles dont ici la description est inutile, on fait chauffer et cculer la cire afin de préparer une place vide entre la masse grossière du noyau et le moule extérieur, qui conserve la fidèle empreinte de la statue. Le vide laissé par les cires fondues sera rempli par le métal enflammé. Quand le fondeur a terminé sa délicate besogne et que tous les appareils extérieurs sont enlevés, le sculpteur voit son œuvre transformée en bronze. On retire alors le noyau, et l'on ne conserve de l'armature que les pièces nécessaires à la solidité de la statue. Ces pièces, qui seront scellées dans le piédestal, passent dans les jambes de la statue, si elle est pédestre, et, si elle est équestre, dans celles des jambes du cheval qui porteront sur la base. Il ne reste plus au statuaire qu'à réparer le bronze comme il a réparé la cire, c'est-à-dire à faire disparaître la trace des tuyaux, à rabattre ces rugosités que les fondeurs appellent des balèvres, en un mot, à polir, à finir.

Ce moulage, que nous décrivons ici, est le moulage à cire perdue : c'est celui qu'ont employé les Keller, fameux fondeurs sous Louis XIV. On se sert aujourdui de procédés plus simples, sinon meilleurs.

A présent que le lecteur a au moins une idée de la manière dont se fait un bronze, il s'expliquera comment les lois du mouvement sont modifiées, dans l'art du sculpteur, par la nature des substances. Une statue en bronze est en effet très légère, bien que les modernes n'économisent point la matière autant que le faisaient les anciens, à en juger par la statue équestre de Marc-Aurèle, qui est à Rome, et dont le bronze n'a que neuf millimètres d'épaisseur. Cette légèreté possible du bronze permet au statuaire de laisser des parties considérables de sa figure s'avancer dans le vide et de

ménager une différence d'épaisseur entre ces parties et celles qui tiennent au piédestal. Dans la statue équestre et colossale de Pierre le Grand, modelée et fondue à Saint-Pétersbourg par le sculpteur parisien Falconet, toute la machine n'ayant d'autre appui que les pieds de derrière du cheval, l'artiste jugea essentiel que les parties antérieures du colosse fussent tenues très légères. La même précaution dut être prise par Bosio lorsqu'il éleva sur la place des Victoires, à Paris, cette statue équestre deLouis XIV, dont le cheval a, d'ailleurs, si peu de naturel, de grâce et de vie.

Les plus hardis mouvements peuvent donc être tentés par le statuaire quand il travaille pour le bronze, en ce sens qu'il n'a pas à craindre que la matière inspire des inquiétudes à notre esprit en nous menaçant de sa chute. Mais, en dehors des lois de la pondération, la dignité de l'art garde ses droits. Il suffit, pour le comprendre, de ce dernier rudiment du goût, qui n'est encore que du bon sens. L'élan extraordinaire d'une figure en bronze n'est tolérable que si elle doit paraître volante, comme le Mercure si connu de Jean de Bologne, qui porte des ailes au pétase et aux talons, et qui n'appuie qu'un seul pied sur la base, sans offenser pourtant nos regards. En s'autorisant de cet exemple, un de nos plus habiles statuaires, M. Dumont, a conçu la très heureuse figure du génie de la Liberté qui surmonte la colonne de Juillet, à Paris, et qui, les ailes déployées, semble planer sur le monument. Encore est-il que le sculpteur n'aurait pas certainement osé un tel mouvement, si le bronze n'avait dû être doré, et rendu par là plus léger pour l'œil, et moins tranchant sur les couches lumineuses de l'air.

L'or et l'ivoire. — Dans les temps modernes, ces deux belles matières n'ont jamais été employées que séparées et pour de petits ouvrages. L'antiquité, au contraire, trouva le moyen de les associer et d'en faire des œuvres colossales. Il paraît même que la sculpture en métaux, la toreutique, était plus ancienne que la statuaire en marbre, qu'elle eut en Grèce un développement plus considérable et qu'elle fut le privilège des hommes libres. « Il y a une manière de sculpture, dit Quatremère de Quincy (U Jupiter Olympien), qui consiste à faire des statues de toutes sortes de métaux, d'or, d'argent, de bronze et de beaucoup d'autres réunions de matières, par des morceaux rapportés, par compartiments, soit fondus séparément, soit battus, soit travailles ou ciselés, soudés, rapprochés et formant un tout solide. Cette manière est la plus ancienne ; elle a produit des ouvrages sans nombre. La Grèce lui a dû ses plus grands et ses plus rares monuments. »

Phidias fut l'artiste qui perfectionna la toreutique en élevant les statues, en or et en ivoire, de Minerve dans le Parthénon d'Athènes, et de Jupiter dans le temple de ce dieu à Olympie, statues dont la hauteur totale mesurait quinze mètres pour la première, et dix-sept mètres pour la seconde.

Par la divine beauté de ces deux colosses, qui épuisèrent l'admiration de l'antiquité, Phidias avait porté au dernier degré delà splendeur cette branche de la toreutique appelée la statuaire chryséléphantine, c'està-dire faite d'or et d'ivoire (comme l'indiquent les racines grecques de ces deux mots, qui sont */?j^-;, or, et Ddozq, éléphant, ivoire).

Il ne se peut rien ajouter sur la statuaire chryséléphantine à ce qu'en a dit Quatremôre dans son Jupiter Olympien, ouvrage si ferme en ses déductions, si plein, si lumineux; et s'il est permis de critiquer la manière et le style dans lesquels l'auteur a restitué les statues de Phidias, il nous semble impossible de réfuter l'ensemble des notions rassemblées et mises en ordre par le savant archéologue. Nous n'avons ici que des emprunts à lui faire.

La combinaison de l'ivoire avec l'or dans les idoles était à la fois un conseil de la religion et une convenance de l'art. Convertir en chefs-d'œuvre les trésors qu'ils recevaient, c'était, pour les prêtres, les rendre plus sacrés et en assurer la possession à leurs temples. Primitivement, les simulacres des dieux étaient pauvres, mais vénérés à cause môme d'une pauvreté qui paraissaitauguste. Devenus opulents, les ministres de ces dieux voulurent frapper l'esprit des peuples par la magnificence des images proposées à leur adoration, et dès lors rien ne fut trop riche, trop précieux, trop rare pour les idoles. D'autre part, les artistes trouvèrent dans l'union de l'or et de l'ivoire les moyens de donner un éclat extraordinaire à leurs talents, et l'occasion de lutter par la beauté de l'ouvrage avec la beauté de la matière. L'ivoire est, en effet, une substance incomparable pour recevoir ce doux poli qui caresse l'œil. Sa blancheur blonde, qui se prête si bien à l'imitation de la chair, se marie à merveille avec les tons ardents de l'or. Composé de fibres qui en font un vrai tissu, il est susceptible d'une certaine élasticité, et il ne se rompt pas aussi aisément que les matières formées par concrétion, comme la pierre et le marbre. Fourni par les défenses de l'éléphant, l'ivoire était une substance précieuse par sa rareté autant que par sa finesse et par le prestige que lui donnait encore la tradition; car c'était d'ivoire qu'avaient été faits la chaise de Pénélope, le lit d'Ulysse et, chez les Hébreux, letrôije dcSalomon. Toutes ces qualités de l'ivoire le rendaient digne d'être associé au métal le plus beau, le plus estimé, à celui qui brille parmi les autres métaux, dit Pindare, comme la flamme dans les ténèbres.

Mais comment élever un colosse avec une matière qui ne se présente jamais qu'en morceaux d'une médiocre étendue, les plus grandes défenses de l'éléphant n'ayant guère que deux mètres de longueur, sur lesquels il faut retrancher la partie creuse de la dent, qui ne peut servira l'artiste? Les anciens, il est vrai, connurent le secret d'amollir l'ivoire, de sorte qu'après avoir coupé sur la dent, par une incision circulaire, des tronçons

cylindriques, ils parvinrent à les aplanir et à se procurer des dalles dont l'étendue mesurait trois fois lediamèlre de la dent, et qui pouvaient avoir en tous sens soixante-dix centimètres superficiels sur une épaisseur d'environ cinq centimètres. Quatremère deQuincy a montré clairement, a fait toucher au doigt les procédés au moyen desquels les Grecs ont dû assembler et adapter autour d'un noyau ou, pour mieux dire, d'une âme en bois ou en plomb, les nombreux morceaux d'ivoire dont l'ensemble devait composer, avec des parties en or, une statue gigantesque. Ces notions n'ont plus guère qu'une valeur archéologique, aujourd'hui que la sculpture ne travaille l'or et l'ivoire que séparément et en petit. De nos jours, une statue en or serait une pure exception; c'est môme une rareté qu'une statue d'argent comme la gracieuse figure de Bosio que l'on voit au Louvre et qui représente Denri IV enfant, de grandeur naturelle. Soutenues par une armature intérieure en fer, les statues d'or et d'ivoire pourraient se prêter à des actions compliquées, à des mouvements hardis; mais il va sans dire que les artistes de l'antiquité, n'ayant appliqué la statuaire chryséléphantine qu'aux images des grands dieux, exposés dans les temples, qu'elles remplissent de leurs proportions colossales, conservèrent à ces images le calme majestueux qui est si convenable à la souveraineté olympienne.

Nous dirons bientôt comment la combinaison de plusieurs matières diversement colorées par la nature a conduit l'antiquité à la sculpture polychrome, et comment se légitime la répugnance du génie moderne pour ce genre de sculpture, qui est vicieux dans son principe, bien qu'il ait pu être admirable dans quelques chefs-d'œuvre du génie antique.

Oui, nous espérons justifier par des raisons vives et fortes le sentiment qui condamne la polychromie en sculpture, au nom môme de la haute signification et de la dignité sévère de ce grand art.