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L EMPLOI DES STATUES COMME MEMBRES D ARCHITECTURE MODIFIE LA LOI DU MOUVEMENT DANS L'ART STATUAIRE.

L'idée d'employer des statues en guise de colonnes appartient aux Grecs, nous l'avons dit en parlant des caryatides. Mais le germa de cette idée se trouvait déjà dans certains monuments delà haute Egypte, tels que les temples de Dendérah et de l'île de Philae, dont les colonnes présentaient, sur les quatre faces de leurs chapiteaux, des tètes d'isis. D'un autre côté, les Phéniciens qui avaient fondé des comptoirs dans quelques îles

de la Grèce et sur plusieurs points de la côte, avaient coutume de dresser à l'entrée de leurs factoreries des bornes ou des colonnes auxquelles ils

n attachaient l'idée de leur dieu national Thoth, qui était lui-même un dieu égyptien d'origine. Les Grecs mirent une tête sur la colonne phénicienne, et, taillant cette colonne en forme de gaine amincie par le bas, et le plus souvent carrée, ils en firent ces piliers qu'ils appelèrent kermès, parce que le dieu Thoth avait pris le nom d'Hermès chez les GreoJ, comme il devait prendre le nom de Mercure chez les Romains. Surmonté d'une tête humaine, quelquefois de deux têtes adossées, l'hermès sans bras ni jambes était une sorte de momie verticale enfermée dans ses bandelettes, surtout quand la gaine était ronde. On eut ensuite la pensée de faire sortir de ce fourreau les pieds de la figure qui s'y trouvait comme engainée jusqu'aux épaules, et dont on vit dès lors les deux extrémités. JJientôt d'autres dieux que Mercure vinrent montrer leurs bustes sur les hermès et comme ces bustes étaient souvent d'une autre matière que la gaine, on fut amené, par analogie, à faire des idoles ac/irotithes, c'est-à-dire dont la tête, les pieds et les mains étaient de marbre, le reste étant de bois. Telle était la Minerve martiale des Platéens, sculptée par Phidias. Quanta Thermes, il ne restait qu'à y indiquer la forme entière du corps pour faire une statue de ce qui était d'abord un pilier. Mais la colonne étant devenue statue, la statue à son tour devint colonne, et c'est ainsi peut-être que s'explique l'origine des caryatides, aussi bien que par l'ingénieux récit de Vitruve.

Quoi qu'il en soit, les Grecs furent les premiers qui posèrent une architrave sur des figures d'hommes ou de femmes. Les plus célèbres, les plus admirables de ces caryatides sont celles qui existent encore sur l'Acropole d'Athènes et qui portent l'entablement, sans frise, du Pandrosium. L'alliance de la statuaire avec l'architecture y a été soudée si merveilleusement, d'un art si délicat et si ferme, qu'elle a produit à la fois un chef-d'œuvre sculptural et un chef-d'œuvre architectonique. A ces figures est imprimé un léger mouvement, mais un mouvement rythmé. On croit voiries vierges Errhéphores, qui portaient leur mystérieux fardeau dans la procession des Panathénées, se reposer un instant

sous l'œil de l'architecte-sculpteur, qui, parla magie de son art, a eu le temps de les transformer, vivantes encore, en gracieuses colonnes. Par la souplesse de leurs jambes symétriquement (léchies, dans un ordre alternatif, elles accusent le dernier mouvement de la vie, tandis que par

CARYATIDES DU TEMPLE d'ÉRECHTIIÉE A ATHÈNES

la solidité d'un col puissant, d'une hanche verticale et d'une draperie cannelée, elles entrent déjà dans l'éternité du marbre et dans l'immobilité de l'architecture.

iJi CONVENANCE DU GESTE OU DE L ATTITUDE ET LE CARACTERE DES FORMES SONT LES PLUS GRANDS MOYENS D'EXPRESSION DANS L'ART STATUAIRE.

Lorsque Vénus apparaît à Énée sur les rives de Carthage, le héros reconnaît de loin sa mère à la divinité de sa démarche : incessu patuiù. Avant qu'on ait pu distinguer les traits de leur visage, les dieux s'annou-

cent déjà par la grâce de leur mouvement ou par l'auguste beauté de leur attitude. L'antiquité, n'ayant sacrifié ni l'esprit à la matière ni le corps de l'âme, avait placé l'expression dans l'image entière de l'homme. Jetez un coup, d'œil sur les belles statues grecques : l'âme, comme un courant magnétique, semble animer toutes les parties de la figure ; la pensée de l'artiste se révèle d'abord par la contenance ou par le geste ; elle est aussi présente dans les extrémités que dans le jeu de la physionomie, comme si une force intérieure et secrète présidait à la disposition des membres, s'opposait à leur isolement ou à leur indifférence, et les faisait tous concourir à signifier le sentiment voulu.

Hostile aux nudités, le christianisme a concentré l'expression dans les traits du visage. La beauté physique lui étant suspecte et lui paraissant cacher l'esprit du mal, peu lui importe que ses traits soient altérés jusqu'à la laideur ou contractés jusqu'à la grimace, pourvu que l'émotion de l'âme y soit visible et sensible. L'antiquité, au contraire, considérant la beauté comme la loi première de l'art, a tout subordonné à cette loi suprême, inviolable. Elle a supprimé ou adouci tout ce qui pouvait défigurer les traits, corrompre les formes; eteependant, chose admirable, elle n'a reculé devant aucune image de douleur ou de terreur ; elle a été pathétique jusqu'au sublime en exprimant le désespoir muet de Niobé et les angoises de Laocoon, dont les souffrances aiguës font frissonner tous ses membres et sont ressenties jusque dans les ongles de ses pieds. Que dis-je ! elle a été d'autant plus expressive qu'elle a rendu l'infortune plus touchante en y conservant l'intérêt qui s'attache à la beauté. Pour rester fidèle à son principe, et voulant toujours représenter, môme en ses tragédies de marbre, la passion contenue et le héros maître de lui, la statuaire antique ne pouvait borner ses moyens d'expression à l'éloquence du visage : elle les a surtout cherchés, elle les a trouvés dans la convenance du geste ou de l'attitude et dans le caractère des formes.

La convenance du geste ou de l'attitude. — La naïveté étant la qualité la plus précieuse du geste, il était naturel que l'art de la pantomime fût perfectionné dans les temps primitifs, parce qu'il rencontrait alors de nombreux modèles de naïveté au milieu des mœurs simples que les raffinements de la civilisation n'avaient pas encore faussées. Aussi l'antiquité a-t-elle aimé et cultivé l'art du geste au point de lui imprimer un caractère religieux. Tel mouvement heureux qu'on avait surpris dans les allures d'une vierge décente portant les vases du sacrifice, dans l'action d'un beau jeune homme ou d'un vieillard vaquant aux cérémonies, était devenu un rite. Les Egyptiens, les Etrusques avaient institué dans leurs temples des danses sacrées ; ils en avaient réglé la cadence, les attitudes, la mimique, et les prêtres veillaient à l'intégrité des chœurs où les gestes consacrés devaient s'accomplir.

Chez les Grecs, l'étude du geste était passée du temple au gymnase et au théâtre. La jeunesse s'exerçait en public à certaines danses gymastiques où l'on rappelait par une pantomime expressive les événements fameux, ou les joies de la famille, ou les combats. Mais en quittant le sanctuaire pour entrer dans les palestres, l'art du geste avait été affranchi de son caractère hiératique ; il avait cessé d'être une formule et les artistes qui allaient étudier dans les danses les postures élégantes et les mouvements dignes du marbre y trouvaient des motifs dont ils pouvaient varier l'accent et nuancer la signification. Là où les prêtres égyptiens avaient fixé le geste de façon à donner à leurs figures l'apparence immobile et solennelle du mort embaumé, les sculpteurs grecs, puisant au sein de la vie, restèrent libres dans le respect des grandes lois et ils prêtèrent à leurs statues une pantomime mesurée et vivante, les rendant humaines par la vérité naturelle de l'animation, divines par la vérité typique du mouvement.

Au théâtre, la masse des spectateurs se montrait si bien rompue au langage du geste et tellement sensible à la convenance, que toute faute en ce genre était sévèrement censurée, ce qui avait donné lieu au proverbe grec : Faire un solécisme de la main. Dans les situations les plus tristes de la tragédie antique, les chœurs exécutaient des danses qui, loin de faire disparate, exprimaient le sentiment tragique avec tant de force, que l'on vit, sur le théâtre d'Alhènes, des femmes grosses, tout à coup saisies de douleurs de l'enfantement. Quant à l'expression du visage, qui eût été de loin indécise, elle était suppléée par un masque fortement grimé qui prononçait avec énergie l'ensemble du rôle. Ce masque devait représenter le côté persistant du caractère et l'esprit du personnage, tandis que les actions épisodiques étaient accusées par la parole, l'intonation et le geste de l'acteur. C'était donc un visage artificiel qui était chargé d'inspirer la terreur ou de grimacer la satire. L'altération des traits de la face était regardée comme un avilissement, témoin l'histoire d'Alcibiade, qui ne voulut pas apprendre à jouer de la llùte pour ne point déformer son visage. « Que les Béotiens, disaient- ils, souffient dans les flûtes et les hautbois, puisqu'ils ne savent point parler. Nous autres Athéniens, nous n'avons que faire d'un instrument qui nous coupe la parole et nous défigure. »

Le visage n'est donc chez les Grecs que l'appoint de l'expression; il est le dernier effort de la sculpture ; il en achève l'éloquence. Ce qu'il faut d'abord à ce grand art, c'est un geste naturel, mais fortement articulé et décisif, qui aille droit à la pensée, ou bien une attitude qui l'exprime, car l'attitude est toujours une expression de l'esprit; elle est comme le geste de l'âme au repos,

Que le mouvement soit dicté par la nature, que la posture soit naïve

dans l'art statuaire, cela nous suffit point, il y faut encore cette empreinte qu'on nomme le style. Mais quoi !dira-t-on, le style est-il donc autre chose que le naturel? Non, car le style en est l'essence môme, il est ici le synonyme de l'idéal. Loin d'être différent de la nature, le style la pénètre à fond, la concentre, la résume d'une manière éclatante, il imprime à la vérité du moment le cachet de la durée, et, l'élevant à une puissance supérieure, il l'idéalise. Supposez, par exemple, que le sculpteur, ayant à modeler une statue héroïque, veuille représenter dans son héros le pacificateur d'un peuple ému ou soulevé. S'il consulte la nature, elle lui offrira bien des gestes pour exprimer sa pensée, et ces gestes seront à la fois divers et semblables. Combien de nuances le frapperont de la manière de rendre sensible l'idée d'apaisement ! L'officier de police qui exhorte l'émeute ou s'efforce de calmer les querelles delà place publique; le pédagogue qui est accouru pour apaiser les cris de l'école ; le père voulant conjurer la discorde qui va éclater entre ses enfants : tous ces personnages feront à peu près le même geste, avec une diversité qui, pour le vulgaire, sera peut-être insensible, mais qui, aux yeux du sculpteur, sera immense. Elaguant les différences accidentelles, il devra donc retrouver le geste typique, le geste qu'il pourra donner à son héros, si c'est un Marc-Aurèle venant apporter la paix à un peuple irrité, envahi et malheureux. Ce geste souverain, l'artgrec l'avait consacré ; il en avait fixé le mouvement et trouvé l'idéal. Cependant le statuaire, ici, l'a nuancé avec délicatesse. Par un bras élevé à la hauteur de la poitrine et à moitié étendu, par une main ouverte mais qui semble couvrir et envelopper, il a exprimé à la fois l'apaisement et une nuance de protection dans la statue de ce philosophe que l'adoption a mis sur le trône, et dont la sagesse protégera l'empire.

Les gestes de la sculpture, lorsqu'elle représente les héros ou les dieux, ont un trait de ressemblance avec la pantomime quelatragédie comporte et qui ne saurait procéderuniquement de l'imitation. La vérité, la simple vérité mise en relief, peut suffire au triomphe de l'acteur comique, chargé de contrefaire les mœurs, de les mimer; mais la tragédie veut qu'à cette vérité de l'attitudeou du mouvement s'ajoutela beauté. Le comédien peut n'être qu'un peintre de portraits ; le tragédien doit être un peintre d'histoire et un statuaire. Ce n'est pas que le sculpteur doive prendre ses modèles sur la scène; il ne ferait par là qu'imiter des imitateurs, et il risquerait de transporter dans son art l'exagération qui est nécessaire au théâtre. Pour se faire entendre au plus éloigné des spectateurs et pour être compris du moins intelligent, l'acteur est tenu de surélever la voix et d'accompagner ce ton plus haut d'un geste plus énergique et ressenti. Il faut que l'accent de ses bras et de ses mains, le langage de tout son corps, doublent la force des paroles ou en rachètent la faiblesse ; il faut qu'il souligne par ses mouvements la pensée du poète et qu'il y insiste par des

épithètes optiques. Souvent aussi le spectateur languissant doit être rappelé à l'intérêt du drame et sollicité à l'émotion par un éclat passager qui le réveille. 11 n'en est pas de même dans l'art solennel du statuaire. Non seulement la muette sculpture s'interdit les gestes outrés que dé-