LE DISCOBOLE

(Statue de Naucydès, d'Argos.)

de matières étrangères au corps de la statue et que l'on conserve pour donner de la solidité aux parties détachées de la masse. Mais on appelle aussi tenons les motifs accessoires qui font partie de la composition des

statues, lorsque ces motifs y sont adhérents. Tantôt par exemple, c'est un tronc d'arbre sur lequel s'appuie nonchalamment un jeune faune qui a suspenduàun rameau court son pipeau rustique ; tantôt c'est une stèle, un fût de colonne, qui porte les attributs d'une divinité ou les armes d'une amazone prête à combattre. Quelquefois le sculpteur déguise ses tenons en les motivant par l'action môme de la statue. S'il nous montre Diane partant pour la chasse, elle est accompagnée d'une biche qui bondit près d'une tige morte, indiquant la forêt où la déesse va s'élancer. S'il a modelé une Vénus sortant du bain toute nue ou au moment d'y entrer, il placera auprès d'elle sur un appui la draperie qu'elle vient de dépouiller ou dont elle va se couvrir, et cette draperie retombera en plis heureux sur les cannelures du vase aux parfums. L'ensemble du tenon, élargissant ainsi la partie inférieure du marbre, le rendra plus solide, le fera pyramider et sera pour le statuaire un moyen d'opposer aux délicatesses de la chair les rugosités d'une écorce, ou les plis fouillés d'une draperie, ou le pelage d'un faon.

Lorsqu'un membre de la figure, détaché par un geste violent, s'éloigne de la masse au point de faire craindre un manque de solidité, le sculpteur est contraint de le soutenir par un tenon, et cela même met en relief la vérité de notre principe ; car, faute d'avoir modéré son mouvement, le sculpteur sera conduit à se critiquer lui-même par l'emploi de ces épaisseurs de marbre, de ces bossages malencontreux qui si souvent affligent l'œil, parce qu'ils nous apparaissent comme des excroissances parasites dans la floraison de l'art.

11 est vrai de dire que parfois les statuaires savent mettre à profit la nécessité des tenons, et qu'ils s'en servent pour meubler les vides, pour équilibrer les masses, pour répondre à ce besoin instinctif de pondération qu'il faut satisfaire surabondamment alors même que les lois de la statique ont été rigoureusement obéies. Si vous jetez un nouveau coup d'œil sur le Discobole de Naucydès, vous verrez que le tenon par lequel la jambe droite est rattachée au tronc d'arbre est ici voulu par le balancement des masses, et qu'il fait sur la gauche du spectateur un utile contrepoids au développement du disque placé sur la droite. Il est même des artistes raffinés, qui, loin de redouter les tenons, se plaisent à leur taire jouer un rôle optique dans la composition de leurs figures. Pradier, qui fut si amoureux du marbre, les employait sans être choqué le moins du monde : il y voyait, dans certains cas, non pas un aveu de l'impuissance du sculpteur, mais une nécessité heureuse, et par cela seul que de pareils moyens sont étrangers à toute imitation de la nature, il les considérait comme indiquant avec franchise une œuvre façonnée de main d'homme, une forme adhérente encore, par une attache dernière, au bloc de marbre d'où le génie de l'homme l'a tirée. Mais cet excès de complaisance d'un artiste éminent pour les pratiques intimes de son art n'empêche point

que, d'une manière générale, les tenons n'accusentl'imprudence du sculpteur qui n'a pas su modérer le mouvement de sa figure. Michel-Ange lui-même, le fier Michel-Ange, disait ce mot remarquable : « Il faut qu'une statue se compose de telle sorte qu'elle puisse rouler du haut d'une montagne sans qu'aucun de ses membres vienne à se rompre. » C'était formuler hardiment un principe sage, et recommander la modération par une hyperbole.

Il est maintenant assez clair que la sculpture a tout avantage à représenter de préférence des actions tranquilles et simples, à chercher plutôt des attitudes que des mouvements. Après tout, que la pantomime des statues soit mesurée, que leur geste soit sobre, ce n'est pas seulement une affaire de statique et d'équilibre, c'est aussi une condition de dignité. Un geste violent ne saurait convenir ni à un dieu, parce que la divinité est au-dessus des passions humaines, ni à la figure d'un héros, parce que le héros, même dans la douleur, doit conserver la force de son âme et rester maître de lui.

L'antiquité le possédait au plus haut degré, ce sentiment de la mesure que nous avons perdu. Cicéron disait que le geste de l'orateur ne doit pas dépasser le sommet de sa tête. Si c'est là une loi de l'éloquence, combien cette loi n'est-elle pas plus essentielle à la sévère et grave sculpture! Élevée par le statuaire dans les régions de l'immortalité, la figure humaine y prend peut-être d'autant plus de grandeur qu'elle rappelle, sans les répéter, les gestes de la vie. Il me semble que l'athlète lui-même, l'athlète vainqueur, une fois divinisé par le marbre, ne fait plus que se souvenir, dans l'Elysée, des mouvements qui décidèrent de son triomphe, et que son ombre sculpturale les recommence, non tels qu'ils furent applaudis dans l'arène aux jeux Olympiques, mais tels qu'ils se reproduisent, après la mort, dans la mémoire de son âme rassérénée.

Comme la mer demeure tranquille en ses profondeurs, quelque agitée que puisse être sa surface, ainsi les figures grecques, au milieu même des passions, annoncent une âme grande et forte. Cette belle remarque de Winckelman {Histoire de Part chez les anciens) se vérifie même sur les antiques qui ne sont pas de premier ordre. Apollon indigné vient de lancer un trait mortel au serpent Python; mais son geste n'exprime point la colère, car le sculpteur a choisi l'instant où le mouvement vient de s'accomplir; à ce mouvement succède une attitude animée et fière, exprimant, avec le mépris d'une yictoire si facile, le sentiment calme de la majesté qui doit rayonner dans le dieu de la lumière. Les filles de Niobé, que Diane perce de ses flèches, ne s'en défendent point par des gestes violents ; elles paraissent engourdies par la terreur et comme fascinées par la vue d'une mort inévitable. Leur mère, au lieu de s'élancer à leur secours en gesticulant et en poussant des cris, est frappée aussi de stupeur ; elle n'a plus la force de rien sentir, de rien vouloir ;

sa langue est muette : son âme, inondée de douleur, est paralysée. Scopas, l'auteur probable de ces statues fameuses, a fait passer dans son marbre le souvenir de la fable qui métamorphosait en rocher la mère des Niobides. Il s'est dispensé ainsi de tenter en sculpture les gestes de l'extrême détresse et l'impossible expression du désespoir.

Que si l'ouvrage du sculpteur, au lieu d'être une statue isolée, se compose de plusieurs figures formant groupe, les mouvements partiels pourront être vifs et contribuer néanmoins à la tranquillité de l'ensemble. Il faut dire encore que si le groupe est destiné à une place où il sera traversé par les rayons du soleil, le sculpteur doit craindre de multiplier les membres isolés qui pourraient jeter de la confusion dans le groupe en y remuant des lumières et des ombres imprévues. C'est un point essentiel que la silhouette extérieure et intérieure d'un groupe se débrouille aisément et ne soit pas rompue par une complication de gestes, qui de loin ferait ressembler le groupe à un rocher.

Un jour que nous parlions de sculpture avec le statuaire David, il nous disait, lui si impétueux et si facilement ému: « La simplicité du geste aide beaucoup au grandiose. Le geste est le langage de la statuaire; l'attitude, le regard, doivent précéder la parole comme l'éclair précède la foudre. Le geste est, dans notre art, le plus puissant moyen d'expression, en ce qu'il décèle une âme si profondément pénétrée, qu'impatiente de se manifester, elle choisit le signe le plus rapide. » On comprend par ces paroles que David, lorsqu'il voulait, en sculpture, un geste simple, n'entendait point pour cela refroidir l'expression; il pensait seulement que le feu de l'artiste doit rester couvert et caché; il sentait, comme Diderot, que la sculpture est une muse silencieuse et secrète, dont l'enthousiasme bout au dedans, et il se plaisait à répéter ce passage du philosophe: « Rien n'est si facile que de se livrer aux fureurs, aux injures, aux emportements, que de nous montrer un fils tout dégouttant du meurtre de son père, et, sa tête à la main, demandant son salaire. Mais ce qu'il est difficile de bien rendre, c'est : Prends un siège, Cinna. C'est lorsque la passion retenue, dissimulée, bouillonne secrètement au fond du cœur, comme le feu de la chaudière souterraine des volcans; c'est dans le moment qui précède l'explosion, c'est quelquefois dans le moment qui la suit, que je vois ce qu'un homme sait faire. »

Ainsi le plus hardi des écrivains français ne pense pas autrement cette fois que le plus sn^s des Grecs, et le plus chaleureux de nos statuaires contemporains oQ trouve d'accord, en ce qui touche le mouvement et le geste, avec un Naucydès, un Scopas, un Praxitèle.