VENUS DE MILO

(Musée du Louvre.)

sible aux impressions de choses qui passent ! Combien il est émouvant aussi le langage silencieux de ces yeux sans prunelle, qui ne sont plus vivants parce qu'ils appartiennent à des immortels!... Divinités immobiles, quand le poète vous rencontre au détour des allées sombres, dans la solitude des grands jardins, sous l'encadrement de la verdure, vous lui apparaissez comme les fantômes bienveillants d'une autre vie, comme les ombres des héros errants à travers les Elysées que rêva la poésie antique. Dans vos yeux de marbre qui ne réfléchissent plus ni la lumière ni la couleur, il croit lire les conseils de la sagesse, le dédain de nos passions agitées, et il retrouve tout à coup la paix intérieure dans l'impression que fait sur lui la sérénité pensive de vos regards !

Gomme les traits du visage, les diverses parties du corps humain, le cou, la poitrine, le dos, le ventre, les bras et les mains, les genoux, les jambes et lespieds, ont toutes une beauté idéale, c'est-à-dire une moyenne exquise, souverainement typique, laquelle est un point de départ pour accentuer ensuite le caractère de chaque figure par l'atténuation ouïe renflement de telle ou telle partie. Encore une fois, cette beauté des membres ne tient pas seulement à leur destination, à leur convenance, mais au souffle de l'âme qui les gouverne et les anime, et qui en fait des images plus ou moins éloignées, plus ou moins frappantes de la vie spirituelle.

Le cou dans les belles antiques est plein et uni : il ressemble à une colonne élégante. Amoins que la figure ne doive exprimer la vigueur gymnastique d'un héros comme Thésée, ou la force prodigieuse d'un dieu tutélaire comme Hercule, ouïe frémissement du Gladiateur au combat, les muscles du cou sont indiqués sobrement; ils sont surtout très légèrement sentis dans les bustes de femmes, parce qu'ainsi le veulent la jeunesse, la virginité, lasanté.La Vénus de Milo, si tant est que ce soit une Yénus, porte sa tête sur un cou élevé, ferme, presque rond et peu modelé, faisant mieux valoir par cela même les accents de la tête qui s'en dégage, l'ovale serré de la face, les détails gracieux de la chevelure, les ombres creusées autour de la bouche et de l'œil et l'expression fièrement contenue et vivante des traits du visage. Il est à remarquer que cette admirable figure, comme toutes celles d'une beauté sévère et chaste, ne laisse pas voir sur le cou ces plis délicats, voluptueux, que tracent la saillie du larynx et les inflexions habituelles de la tête, plis qu'on trouve exprimés sur quelques marbres antiques moins anciens, notamment sur un buste d'Ariane au musée du Capitole.

Le passage de la joue aux muscles latéraux du cou, sous l'oreille, n'est presque jamais couvert par la chevelure tombante ou la coiffure, et ce passage, pour plus de largeur dans le plan, est indiqué par une dépression

très peu sensible. La modération se fait sentir dans le modelé de la gorge féminine, qui, se rapprochant toujours du caractère virginal, ne va point jusqu'à la forme hémisphérique, dont la plénitude trop abondante éveillerait la pensée de l'allaitement. Le bout des seins est discrètement accusé, et la poitrine, étant bombée et charnue à partir des clavicules, diminue la saillie supérieure de la gorge, qui n'acquiert toute sa convexité qu'en dessous. Des Athéniens n'eussent point donné à une déesse ou à une nymphe les mamelles d'une nourrice, et nous savons par Dioscoride que les femmes grecques se servaient d'une pierre de Naxos réduite en poudre, pour empêcher l'accroissement immodéré delà gorge.

Dans l'homme, la poitrine est bombée aussi, mais latéralement et non pas de haut en bas, comme chez les femmes; elle s'aplanit au contraire sur le devant. Recouverte d'une chair compacte et polie, elle est large, haute et si nettement écrite que, dans les figures d'athlètes, comme V Achille du Louvre, l'œil ne perçoit d'abord que la grande division des pectoraux, formant une masse de lumière partagée en deux par le sternum, qui la rend plus vive. En ce genre, du reste, des modèles nous ont été conservés à peu près intacts dans la figure de Thésée (ou d'Hercule Idéen) qui appartenait au fronton oriental du Parthénon, et dans celle de Vllissus, qui provient du fronton occidental. Ces statues, chefs-d'œuvre à étudiersous biendes rapports, sont particulièrement dignes d'admiration, la première pour le rendu de la poitrine, la seconde pour l'expression du ventre. En son intégrité, celle de Thésée (ou d'Hercule) serait un type de perfection; mutilée, elle est encore un des morceaux les plus imposants de la sculpture grecque. La vie des dieux respire dans cette poitrine dilatée que recouvre une peau élastique, ramenée vers l'épaule gauche par l'exhaussement du bras qui porte le poids du torse, d'un torse robuste, mais élégamment évasé, et simple en sa vigueur. La présence des clavicules est exprimée à souhait, avec la différence de mouvement que leur imprime le bras droit qui avance et le bras gauche qui s'efface. L'aspérité de ces os est déguisée par une carnation nourrie et ferme ; modelés avec plus d'insistance, ils seraient un signe de décrépitude. Un léger bourrelet de chair soutient les pectoraux, dont le contour ne doit pas être tranchant et doit se relier avec les côtes. Les creux latéraux que produit la saillie des fausses côtes, et qui dans la nature ont un pourtour variable, sont terminés ici par des courbes. De cette manière, les poumons, n'étant pas resserrés par les fausses côtes, ont un jeu plus libre. Les Grecs ont observé cette délicatesse pour les figures divinisées : au lieu de dessiner la silhouette des côtes comme un triangle, ils lui ont donné cette forme d'arcade, si bien caractérisée dans le fragment sans prix de Vllissus. Les figures d'un ordre inférieur, telles que les Faunes et les Satyres, plus près de l'animalité, n'offrent pas tout à fait la même courbe dans la

réunion des côtes, qui dessinent un angle moins ouvert, par un trait de ressemblance avec la plupart des animaux, dont les côtes se réunissent sous un angle aigu. Ceux qui ont comparé beaucoup de squelettes ont remarqué que les sujets les mieux conformés possèdent cette structure osseuse qui laisse le plus de développement et de liberté aux organes des principales fonctions vitales.

Ce même marbre que Visconti nomme Vllissus, et qui a excité l'enthousiasme de l'illustre antiquaire, est certainement celui où sont exprimées avec le plus d'art et de bonheur les parties abdominales, sans parler du mouvement qui est d'une souplesse, d'une justesse incomparable, sans parler non plus du léger défaut qu'on a cru apercevoir dans le pectoral gauche, moins étendu que le droit et moins soutenu parle bourrelet inférieur de la chair. Le ventre a été rendu dans ce marbre avec un savoir qu'on ne peut trop admirer. Le volume des viscères est modéré : il est contenu par des fibres qui n'ont rien de lâche ni de mou, et qui cependant offrent une élasticité très sensible. L'abdomen tout entier forme une masse sur laquelle triomphe aisément la poitrine. Dans une pareille attitude, la nature offrirait le plus souventdes plis multipliés et pauvres: ici le sculpteur, dirigé par Phidias, a indiqué les détails sans s'y appesantir : d'un ciseau chaleureux mais discret, il nous fait toucher jusqu'à la vie de l'épidémie... Mais puisque nous sommes en présence de ce beau fragment, qu'il nous soit permis de citer, à l'appui de nos précédentes observations, ce passage d'un livre que trois académies ont couronné (La Science du Beau, par M. Charles Levesque) : « Tout est en mouvement et dans le même mouvement, les jambes, les épaules, le torse, les bras. Du genou gauche à l'épaule gauche, une seule ligne courbe se déploie avec la plus merveilleuse flexibilité. Qui nous rendra les pieds et les mains de ces corps admirables? Mais voyez le prodige: ces statues étaient tellement conçues et dessinées d'un seul jet, tout y était en si complète harmonie, et l'expression comme le reste, que, la tête enlevée, le corps est encore un miracle d'expression. Il n'y a pas jusqu'à la draperie jetée sur l'épaule et que le mouvement fait glisser, qui ne participe en quelque façon à l'expression de la figure tout entière. »

Aux statues de femmes, on n'observe pas non plus que le ventre soit proéminent autre part que dans les renflements prononcés qui entourent la partie inférieure du nombril. Nous avons dit, en parlant du nombril, qu'il est la porte murée de la vie organique. Cette cavité est profonde chez les femmes parce que le tissu graisseux est plus abondant; elle est moins accusée dans les figures des divinités viriles. Au surplus, l'extrême variété que présente la nature, selon la manière dont le cordon ombilical a été lié et tranché à la naissance de l'enfant, laisse à l'artiste une grande latitude pour mettre les accents du nombril en harmonie avec le reste du corps.

Le do* est peut-être la partie la plus difficile à bien rendre en sculpture, parce qu'étant très compliquée, très riche d'inégalités et de nuances, elle embarrasse l'artiste et l'entraîne aisément à confondre les grandes masses avec les plans secondaires, et à no pas débrouiller assez nettement le dessin delà charpente osseuse, la situation et le mouvement des lignes dominantes et des grands muscles. Les vingt-quatre vertèbres dont se compose l'épine du dos sont de trois espèces et forment trois régions. Sept appartiennent au cou et sont dites cervicales ; les douze suivantes sont appelées dorsales ; les cinq dernières senommentlombaires ou des lombes. Le dos de l'homme forme une concavité à la région cervicale ; il devient convexe à la région dorsale et redevient concave à la région lombaire. La ligne que dessinent les vertèbres est la plus longue que la nature ait tracée sur le corps humain; plus l'homme est fort, plus cette ligne est profonde. Chez les individus mal conformés, les omoplates — c'est-à-dire les deux os triangulaires qui forment la partie postérieure des épaules — sont recouvertes de muscles plats, d'une chair pauvre, qui produisent une surface maigre, un plan sec. Dans l'antique et dans la nature choisie, le région du dos se compose de formes soutenues: l'omoplate se fait sentir, mais sous un tissu nourri , les saillies épineuses des vertèbres, ou, comme dirait l'anatomiste, les apophyses apparaissent aussi, mais suffisamment vêtues de chair pour que l'œil les devine sans les compter. Il va sans dire que le dos des femmes, beaucoup plus enveloppé, ne laisse voir que de grandes divisions, des passages onctueux et délicats, des os peu sentis. Le corps de la femme, même quand il est nu, reste ainsi voilé sous une peau transparente, recouvrant de larges draperies de muscles qui sont comme la pudeur du squelette.

Plus notable encore est la différence des deux sexes dans la conformation du bassin. Les hanches de la femme sont prononcées et doivent l'être pour que leur saillie dépasse ou égale au moins celle des épaules. C'est le caractère des Vénus, et ce caractère se modifie légèrement dans l'image des déesses plus sévères et d'un génie plus mâle, telles que Diane chasseresse et l'austère Pallas. Celles-ci et la prétendue Vénus de Milo, dont l'expression est si fière, ont le bassin moins développé, et, en cela, elles se rapprochent un peu plus de la forme virile. Chez l'homme, en effet, les hanches doivent être serrées et d'aplomb. Dans; les marbres fameux du temple d'Égine, dont toutes les figures affectent des formes athlétiques, « les hanches sont fines, dit M. Beulé (De la sculpture avant Phidias 4), et comme les cuisses sont très fortes, il en résulte que la statue est plus large des cuisses que du bassin, Les hanches fines sont une condition de légèreté, d'équilibre ; elles

«Ce savant travail, p îblié d'abord dans la Gazette des Beaux-Arts, l'a été ensuite dans le volume intitulé . De la Sculpture avant Phidias.

annoncent le coureur, le lutteur adroit et plein de ressour "e*. En vertu du môme principe, les fesses sont saillantes, pointues, petites: c'est bien là ce qu'Aristophane, dans sa comédie des Nuées, promet au jeune homme sage, comme trait distinctif de tempérance et comme fruit d'une gymnastique salutaire. »

Pour ce qui est des cuisses et des jambes, c'est plutôt dans l'école de Phidias et sur les fragments du Parthénon qu'il faut les étudier, que sur les marbres delà rude école éginétique. Les jambes et les cuisses des colosses de Monte Cavallo, à Rome, sont d'une forme rendue grandiose par l'effacement du détail; celles du Thésée sont admirables; elles ont tant de vérité qu'il semble que la nature cesserait d'être naturelle en s'écartant d'un type aussi vrai, et pourtant elles sont d'un choix épuré. La légèreté et la vigueur y sont associées à merveille ; on y voit des veines qui serpentent, ou plutôt on les sent courir sous la peau, tant elles sont moelleusement indiquées et fugitives.

Disons-le en passant, la sculpture antique n'a exprimé les veines que bien rarement; elle ne l'a fait que dans les figures de héros dont la vie a été un combat, comme Thésée, et dans les statues ioniques des athlètes. Les statues des dieux n'ont point de veines. Hercule lui-môme, lorsqu'il est déifié et qu'il se repose, après ses grands travaux, au sein de l'immortalité olympienne, ne porte plus ces marques de la vie purement organique.

Quant aux jambes des femmes, les modernes en ont une fausse idée. Ils les désirent fines et sèches par le bas, ce qui fait sentir la tête des os et le tendon d'Achille, au lieu que le statuairegrec soutenaitles malléoles et les modelait un peu pleines, sans engorgement. Ainsi sont rendues les jambes de la Vénus du Capitole. Veut-on des jambes sveltes et légères, on n'en saurait trouver de modèle plus élégant que celles de la Diane du Louvre, qui ont quelque ressemblance avec les jambes de l'Apollon, si convenables d'ailleurs à l'agilité sublime d'un tel dieu.

L'usage des armes à feu et des machines ayant détruit les exercices gymnastiques parmi les modernes, les bras sont devenus, chez la plupart des individus, d'une faiblesse hors de proportion, ou bien ils ont acquis par exception, chez quelques travailleurs, une musculature également disproportionnée. « Les gens aisés, dit Paillot de Montabert(7Va27<? complet de peinture'), donnent beaucoup d'exercice à leur estomac, un peu à leurs jambes, mais ils n'en donnent presque jamais à leurs bras. D'un autre côté, les artisans qui exercent beaucoup leurs bras vivent chélivement, se soignent peu et font voir des formes qui, bien que nerveuses, sont sans beauté. Voyez les gros ventrus des villes : quels petits bras, quelles pauvres formes 1 L'articulation en estgrossière aux apophyses, les

doigts mêmes ont des nodus, et le corps du bras et de l'avant-bras, ainsi que le corps des doigts, est misérable, sans élasticité, ou bien ces parties sont comme soufflées et ne rappellent en rien leur destination. Si nous comparons ces membres déformés aux beaux bras antiques, si nous jetons un coup d'oeil seulement sur le biceps de Ménélas soulevant le corps de Patrocle, nous reconnaîtrons combien nous sommes loin en idée de la nature héroïque et primitive, et nous regretterons les chefs-d'œuvre des Praxitèle ou des Scopas, qui nous feraient paraître si pauvres les bras de ces individus que les académies exposent sans scrupule aux yeux des jeunes dessinateurs, réduits à suivre de si pitoyables modèles. »

Ce qu'on appelle les extrémités, les pieds et les mains, sont peut-être dans la figure humaine ce qu'il y a de moins absolu, je veux dire de plus individuel. L'antique Egypte, on le sait, croyait lire la destinée de l'homme dans la configuration de sa main. Le profond Aristote lui-môme observait attentivement la forme des pieds et prétendait en induire les inclinations de l'âme. Les pieds et les mains, toutefois, ont des caractères généraux et une beauté normale. Pour les mains, cette beauté consiste dans une plénitude modérée qui ne va pas jusqu'à produire des fossettes, mais qui supprime toute sécheresse à l'endroit où se rencontrent ordinairement les veines, et qui recouvre les articulations, en les accusant par des ombres fermes ou adoucies selon le sexe, et non par des nodosités et des plis.

Les doigts ont, à partir de la phalange moyenne, légèrement renflée, une diminution agréable qui les allonge, comme les colonnes bien dessinées. Les mains de femmes deviennent maniérées quand les doigts sont retroussés de façon à rappeler la boîte à mouches. Le temps et les barbares ont respecté bien peu de mains antiques : celles de Y Achille se sont conservées, et celles d'une statue romaine qui faisait l'admiration particulière de Louis David, le Germanicus, et quelques autres encore, et les mains de Y Hermaphrodite Borghèse, dont nous avons au Louvre une répétition estimée.

Moins gênés par leurs sandales, leurs mules, leurs crépides à lacets, les pieds des anciens étaient plus beaux que les nôtres; ils ne portaient point les marques de la contrainte qu'inflige à nos pieds la chaussure des régions septentrionales. Au dire de nos plus habiles sculpteurs et des plus savants d'entre eux — nous les avons consultés — les pieds de Y Apollon du Belvédère sont un modèle parfait de légèreté, de grâce et de force. A travers les courroies qui s'y croisent et en composent la chaussure élégante et riche, on distingue un pied convexe dont la plante se creuse et dont les orteils bien fendus se dégagent et se disposent avec une beauté irréprochable. Bien différentes des opinions antiques, les idées qui ont prévalu en Europe touchant la petitesse des pieds chez l;i

femme sont quelque peu chinoises. Dans la Vénus de Milo, le pied est à la hauteur totale (en supposant la statue redressée) comme 6 est à 39 environ. Le pied de cette figure célèbre n'est donc ni exigu, comme le décrit amoureusement le poète Ovide dans le portrait d'une jeune fille (pes erat exiguus), ni aussi grand que le voudrait la fausse proportion de Vitruve, qui assigne au pied une longueur égale à la sixième partie du corps. Sans opprimer leurs pieds, sans les emprisonner, les dames grecques en avaient un soin extrême ; elles faisaient garder leurs chaussures en des coffres de bois odorant pendant le temps de leurs visites et elles les ornaient en y adaptant de riches bandelettes.

Oui, les diverses parties du corps humain ont une beauté idéale qui cependant se prête à mille nuances et comporte la distinction des caractères. Si la laideur a des diversités infinies, la beauté, elle aussi, a ses variantes, en l'absence de ce modèle primitif et voilé que Dieu fit, dit-on, à son image, et qui n'est visible qu'aux yeux de la pensée.

Mais comment conserver la beauté en la variant? C'est ici que les Grecs sont encore les maîtres par excellence. Après avoir trouvé la perfection de la forme humaine, non pas dans la seule convenance (nous ne saurions trop le répéter), mais dans ce choix délicat, exquis, où elle répond le mieux à la vie de l'âme, ils l'ont modifiée de deux manières : en observant la nature animale d'un côté, la nature idéale de l'autre. Entre ces deux termes, ils ont créé toute une échelle de proportions et de formes, toute une série de caractères. Quelques exemples suffiront pour mettre ici en lumière l'excellence de l'art grec, la sûreté de ses combinaisons savantes, ou plutôt les inspirations de son génie libre, profond et mesuré.

Supposons que l'artiste veuille représenter le plus haut degré de la force dans une figure d'Hercule, ou plutôt considérons Y Hercule Farnèse, qui réalise notre supposition, et voyons par quel chemin a passé le statuaire pour arriver à une parfaite image de la force, de celle qui peut être l'attribut d'un héros, non pas de celle que possède un portefaix. Mais laissons la parole à un philosophe plein de sagacité et de chaleur, qui a été admirable toutes les fois que l'impétuosité de son élan ne l'a point égaré. Ce philosophe est Diderot : « Si Y Hercule Farnèse, dit-il, n'est qu'une figure colossale où toutes les parties de détail, la tête, le cou, les bras, le dos, la poitrine, les cuisses, les jambes, les pieds, les articulations, les muscles, les veines, ont suivi proportionnellement l'exagération de la grandeur, dites-moi pourquoi cette figure, réduile à la hauteur ordinaire, reste toujours un Ilercule. Cela ne s'explique point, à moins qu'il n'y ait à ces productions énormes quelques formes affectées qui gardent leur excès, tandis que les autres le perdent Mais à quelle partie de ces figures appartiennent cette exagération permanente

qui subsiste au milieu de la réduction proportionnelle de toutes les autres ? Je vais tâcher de vous le dire. « Qu'est-ce que l'Hercule de la Fable? C'est un homme fort et vigou-

l'hercule fabnèsi;

reux, qu'elle arme d'une massue et qu'elle occupe sur les grands chemins dans les forêts, sur les montagnes, à combattre des brigands, à écraser des monstres. Voilà l'état donné. Sur quelles parties d'un homme de cet

état l'exagération permanente doit-elle principalement tomber? Sur la tête? Non: on ne bat pas de la tête, on n'écrase pas de la tête. La tête gardera donc à la rigueur la proportion colossale. Sur les pieds? Non : il suffît que les pieds soutiennent bien la figure, et ils le feront s'ils sont à peu près proportionnés à sa hauteur. Sur le cou? Oui, sans doute. C'est l'origine des muscles et des nerfs, et le cou sera exagéré de grosseur un peu au delà de la proportion colossale. J'en dis autant des épaules, de la poitrine, de tous les muscles propres à ces membres, mais surtout des muscles. Ce sont les bras qui portent la massue et qui frappent. C'est là que doit être vigoureux un tueur d'hommes, un écraseur de bêtes. II doit avoir dans les cuisses quelque excès constant et de l'état, puisqu'il est destiné à grimper des rochers (sic), à s'enfoncer dans lesforêts, àrôdersurles grands chemins. Tel est en effet l'Hercule de Glycon. Regardez-le bien, vous y reconnaîtrez un système exagérée dans certaines parties désignées par la condition de l'homme, et une exagération qui, s'affaiblissant insensiblement, s'en va, avec un art, un goût, un tact sublimes, rechercher les proportions de la nature commune à ses deux extrémités. Supposez à présent que de cet Hercule de huit ou neuf pieds de haut, vous fassiez, sur une échelle plus petite, un Hercule de cinq pieds et demi ; ce sera encore un Hercule, parce qu'au milieu de la réduction de toutes les parties d'une nature ordinaire, il y en a certaines qui garderont leur excès... Vous le verrez petit, vous le sentirez grand; parvus videri, sentiri magnus; ces mots renferment un des mystères de l'art.

« Mais, à côté de cet Hercule, imaginez un Mercure, quelqu'une de ces natures légères, élégantes, sveltes ; faites décroître Tune en même proportion que vous ferez croître l'autre ; que le Mercure prenne successivement tout ce que l'Hercule perdra de son exagération permanente, et l'Hercule successivement tout ce que le Mercure perdra de sa légèreté de condition; suivez cette métamorphose idéale jusqu'à ce que vous ayez deux figures réduites qui se ressemblent parfaitement, et vous rencontrerez les proportions de Y Antinous. Qu'est-ce-donc que l'Antinous? C'est un homme qui n'est d'aucun état, qui n'a jamais rien fait, et dont les proportions n'ont été altérées par aucune des fonctions de la vie. Hercule est l'extrême de l'homme laborieux: Antinous est l'extrême de l'homme oisif. C'est la figure que vous choisirez pour la plier à toutes sortes de conditions, soit par l'exagération de quelques parties pour les natures fortes, soit par leur affaiblissement pour les natures légères. Le difficile n'est pas le choix de ces parties. Ce n'est pas là le sublime de Glycon. Ce que je demanderai de \tous, c'est que votre système aille insensiblement, des parties que vous aurez affaiblies ou exagérées, rejoindre la nature ordinaire, en sorte que, grand ou petit, je reconnaisse toujours votre soldat, si c'est à l'état militaire que vous ayez conduit l'Antinous... ou le dieu de la lumière, si vous en avez fait un Apollon. >

Ainsi parle Diderot, et ce qu'il dit, les Grecs l'ont sculpté. On le trouve écrit en marbre dans chacune de leurs figures, depuis Jupiter jusqu'à Silène, depuis la fière Junon jusqu'aux bacchantes lascives, en parcourant les divers cycles de leur immense mythologie. Jetons, par exemple, un nouveau coupd'œilsurle Satyre de Praxitèle, dont la seule attitude nous a paru déjà si expressive * : les nuances de la forme seront empruntées ici delà nature animale. Hercule avait un cou de taureau : le Faune aura des oreilles de chèvre. Ses cheveux, drus et raides à leur origine, rendent sensible son caractère agreste. L'os frontal est serré comme celui de l'animal bondissant. Le profil grec est rompu cette fois par l'épatement d'un nez court et un peu camus; la pommette haute et légèrement en saillie exprime une malice naïve. Les lèvres épaisses et souriantes du jeune dieu, ses membres élancés, mais pleins et vigoureux, qui, enveloppés d'une peau tendue et sans finesse, comportent un modelé simple, ressenti seulement à l'articulation du genou, son pied refoulé sur l'orteil et dirigé en dedans, tout annonce une de ces divinités agrestes qui symbolisent le mystère des créations primitives et qui, glacées entre l'humanité naissante et la vie antérieure, respirent encore un esprit sauvage et n'ont d'autre occupation que de poursuivre les faons, de gravir les rochers, de danser avec les bacchantes, ou de recueillir dans leurs flûtes le murmure des sources et le frémissement des roseaux.

Quelle partie du corps humain ne sera pas modifiée par les intentions du statuaire? Les pectoraux seront plus développés dans la statue des grands dieux, et l'arcade des fausses côtes sera plus ouverte. Ample, mais d'un calme souverain, la poitrine de Jupiter ne sera pas soulevée comme celle de Neptune. Les seins nourris, charnus et chargés sur le thorax d'Hercule, seront beaucoup moins sensibles chez le dieu agile du commerce et des jeux sacrés. Le ventre, toujours contenu et ferme, s'épanouira exceptionnellement dans la figure du vieux Silène et rappellera par son enflure l'outre bachique. Les cuisses et les jambes de l'éphèbe resteront effilées ; elles seront sveltes et longues dans le dieu du jour, mâles et pleines dans l'Hermès, sèches, élastiques etnerveuses dans le Gladiateur. Les bras de Bacchus auront de la rondeur et de la mollesse par opposition au bras du laborieux Vulcain, qui offriront Une musculature prononcée. Le volume de la tête, le front, la chevelure, l'arc des sourcils, l'enchâssement de l'œil, la forme du nez, des lèvres et du menton, tout sera l'objet d'une interminable variété. Par exemple, la bosse nasale un peu éminente, le front renflé dans le haut et partagé horizontalement par une dépression profonde qui fait saillir le sourcil, caractériseront la tôte d'un Jupiter, dont le crâne fut le berceau de Minerve,

Et quelle variété aussi dans la sculpture des divinités féminines! Non

1 Voir cette figure, dessinée à la page 371.

seulement Pallas diffère entièrement de Cérès, comme Diane se distingue essentiellement d'Aphrodite, mais chaque déesse a elle-même vingt manièresd'êlrc belle. Quelle différence d'une Vénus à l'autre, soit que l'artiste ait représenté le principe féminin dans sa sainteté et sa grandeur, soit qu'il ait obéi à un enthousiasme sensuel, soit qu'il ait conçu l'Aphrodite irrésistible et triomphante, victrix, soit qu'elle entre dans le bain qui motive sa complète nudité, soit qu'elle ceigne sa ceinture ou qu'elle tienne le bouclier de Mars, qui lui servait de miroir, au dire du poète Apollonius! Si l'on compare la Vénus de Médicis à la Vénus Gnidienne du Vatican, à celle du Capitule ou à la Vénus de Milo (puisqu'on est convenu de la nommer ainsi), on verra jusqu'à quel point peut être nuancé le caractère des formes dans les images d'une seule et même divinité. Combien la Vénus de Milo, avec la hauteur et la force de son col rond, ses larges épaules, ses hanches serrées, trop serrées môme, et son pied solide, combien, dis-jc, la Vénus de Milo paraît grave, imposante et fière à côté de la Vénus de Médicis, avec ses épaules étroites, son col souple, ses hanches très développées dont la ligne sinueuse s'étend jusqu'à ses pieds, pieds élégants, délicats, qui, peu faits pour la marche et la terre ferme, suivant l'observation d'Ottfried Millier, semblent trahir dans la déesse l'habitude -une espèce de vol aérien, plein de mollesse et de légèreté!

Cependant au caractère des formes — le lecteur l'a déjà senti — se lie étroitciu nt la proportion. Il n'est pas besoin de répéter ici ce que nous avons dit, dans les prolégomènes du présent ouvrage, des règles que les Grecs appelaient canons. Il n'est pas besoin de rappeler non plus les mesures que nous avons prises au Louvre sur les plus belles antiques, ni 'a découverte précieuse que w us avons faite d'un passage inaperçu ou inexpliqué de Galien, duquel il résulte que, dans le fameux canon de Polyclète, semblable au meilleur canon égyptien, le doigt médius était la clef des proportions humaines, la mesure commune de tous les membres. On se souviendra aussi que, d'après les dessins rapportés d'Egypte par Lepsius, le lion typique avait pour unité de mesure son ongle le plus long, qui répond exactement au médius de l'homme, d'où était venu le proverbe antique, formulé pour la première fois par Phidias : « A l'ongle on connaît le lion. »

Mais du moins il importe de revenir et d'insister sur ce que nous avons écrit touchant la liberté que laisse à l'artiste la règle des proportions. De môme que toutes les parties du corps humain ont une beauté idéale, qui néanmoins se prête aux variantes et s'assouplit à l'expression des caractères les plus différents, de môme il existe pour le corps tout entier une proportion normale qui, loin d'empêcher la diversité des types humains, estaucontrairecequil'autorise. Qui ditproportion ditliberté.Du moment que l'unité de mesure est prise dans l'homme lui-môme et non pas eu

dehors de l'homme, l'artiste peut agrandir ou diminuer ses figures, les concevoir longues ou ramassées, massives ou élégantes, pourvu qu'il observe les relations réciproques des membres entre eux, et qu'il maintienne l'unité de l'espèce dans la variété des individus.

Maintenant, le sculpteur pourra-t-il respecter la proportionnormale en dépit des différences qui devront constituer les caractères ? Ici se présente une vérité lumineuse. Le corps humain ayant des longueurs non extensibles, invariables, qui sont déterminées par des os, la rigidité du canon ne se rapporte qu'au squelette. Partant, la liberté de l'art est surtout dans les largeurs, dans la musculature. Etant données deux colonnes de môme hauteur, si vous grossissez la première, elle paraîtra plus courte que la seconde. C'est ainsi que, sans changer de squelette, un homme devenu pesant et charnu à cinquante ans ne ressemble plus à l'homme souple et mince qu'il était à l'âge de vingt-cinq ans. Sans doute les os d'un Hercule sont déjà plus gros que ceux d'un Mercure ; mais lors même que leur charpente osseuse serait identique, le seul caractère des muscles dont on l'aura revêtu pourra donner à Mercure l'apparence d'Hercule. L'ostéologie est donc la vraie science de l'artiste, le point fixe de ses études. Les autres notions, il devra les posséder sans doute, mais sans se dispenser de les poursuivre constamment au sein de la nature, guidé par le sentiment qui l'animera, et sans perdre de vue la beauté.

Ingres, entrant un jour dans son atelier aperçoit quelques-uns de ses élèves qui dessinaient à l'écart, d'après une réduction en plâtre du modèle connu sous le nom de Y Ecorché.C est une figure classique dont tous les muscles sont aussi visibles dans leurs attaches et leurs développements qu'ils le seraient sur un homme écorché vif. — « Que faites-vous là? dit le maître ; vous voulez, je le vois bien, vous habituer à la science, en venir à savoir par cœur la nature ; vous étudiez aujourd'hui pour vous dispenser d'étudier plus tard; c'est une méthode détestable, je vous l'ai dit. Vous y perdrez le respect religieux de la nature, la première qualité du peintre et la plus précieuse, la naïveté... » Et, en disant cee, mots, Ingres brisa la figure de plâtre. Puis il ajouta : « Passe encore si c'était un squelette, car la parfaite connaissance du squelette est la seule qui soit nécessaire à un artiste, peintre ou sculpteur, parce que dans l'homme fait le squelette conserve toujours les mêmes dimensions et qu'il obéit d'ailleurs aux lois d'un mécanisme mathématique et invariable. Tout le reste est élastique et sujet à une variété sans fin. Il faudra le chercher continuellement, non pas dans le poncif dont vous aurez fait provision, mais dans la nature et dans votre esprit. »

Telles furent les paroles d'Ingres, et ces paroles, un Grec de la belle époque ne les eût pas désavouées. Elles sont en effet selon le génie athénien, qui, pour nuancer à l'infini ses types immortels, dut recommencer

à chaque figure l'étude des formes et habiller cet invariable noyau, l'ossature, des chairs qui devaient en varier l'accent et le caractère. Les muscles représentent la variété infinie que la nature est chargée de produire dans l'espèce humaine ; le squelette en représente l'unité immuable. C'est là sans doute ce que pensait Hippocrate lorsqu'il déposa un squelette d'airain dans le temple de Delphes.

LE SCULPTEUR GÉNÉRALISE LE VETEMENT PAR LA DRAPERIE ET PARTICULARISE LA FIGURE PAR LES ATTRIBUTS.

La sculpture, avon î nous dit, est « une imitation choisie et palpable des formes vivantes >/. Son principal objet est donc le nu, c'est-à-dire la forme sans voile, t< Ile qu'elle est sortie des mains de Dieu, dans toute sa beauté, dans tout1.1 son expression. Il semble même au premier abord que le vêtement doive être pour le sculpteur un obstacle. Et cependant la draperie, dans l'art statuaire, est un nouveau moyen d'expression, une autre manière de manifester le beau.

Bien que l'esprit soit répandu dans tous les membres comme un courant magnétique, il est des parties de la forme humaine dont la destination et la beauté sont purement corporelles, et qui ajouteraient si peu de chose au caractère, qu'il est indifférent de les montrer nues ou de les cacher. Il est même préférable de dérober les parties à peu près insignifiantes pour mieux faire ressortir celles qui sont une image plus expressive et plus claire de la vie spirituelle.

Mais la draperie a-t-elle sa raison d'être dans cette espèce de honte que nous appelons la pudeur? La question est délicate et vaut la peine qu'on s'y arrête un instant.

« La pudeur, dit Hegel, est un commencement de courroux intérieur contre quelque chose qui ne doit pas être. L'homme, qui a la conscience de sa haute destination intellectuelle, doit considérer la simple animalité comme indigne de lui ; il doit cacher, comme ne répondant pas à la noblesse de l'âme, les parties du corps qui ne servent qu'aux fonctions organiques, et n'ont aucune expression spirituelle. »

N'y a-t-il pas dans ces paroles de l'illustre philosophe une erreur ou un malentendu? Si la pudeur était produiteennous parla consciencequenous avons de la sublimité de l'esprit, l'homme, qui est un être pensant plus encore que la femme, aurait encore plus de pudeur qu'elle ; et pourtant c'est le contraire qui est vrai. La pudeur n'est donc pas née de l'orgueil. A tout prendre, elle est l'inverse de la naïveté, car là où l'innocence finit,

lapudeur commence. Eve ne rougit de sa nuditédansle paradis terrestre que lorsque, ayant touché à l'arbre de la science, elle connut le bien et le mal. Si l'antiquité habilla presque toutes les statues de femmes, si le philosophe Socrate, quand il modela le groupe des trois Grâces, les représenta vêtues, ce ne fut pas sans doute pour obéir à un sentiment de pudeur. Nous savons, en effet, que, chez les Grecs, les statues des dieux, des héros, des athlètes et des génies, étaient absolument nues, ou du moins que la draperie n'y jouaitqu'un rôle tout à fait accessoire. Or, un peuple aussi délicat, s'il eût écouté les conseils de lapudeur, eût trouvé certainement plus d'inconvenance à montrer aux femmes la nudité de l'homme qu'à montrer aux hommes la nudité de la femme. Il est donc permis de penser que le sentiment de la pudeur demeura étranger à l'usage des draperies dans l'art sculptural.

Au surplus, elle est toujours chaste, la beauté statuaire. Pourquoi? parce qu'elle est idéale, c'est-à-dire qu'au lieu d'avoir les accents de la vie individuelle, qui seule pourrait éveiller nos désirs, elle porte les empreintes de la vie générique, de la vie divine. Un portait peut exciter l'amour sensuel, un type ne peut provoquer que l'admiration. Aucune idée, aucun soupçon même d'impudeur ne saurait s'attacher à Yénus, si elle est une statue impersonnelle de l'amour. Tout autre serait l'image fidèle d'une Phryné, que Praxitèle aurait vue sortant des vagues de la mer ou au moment de s'y plonger.

Telle que la conçut le génie antique, la draperie, invention de l'art, fut tantôt un motif de variété, tantôt un auxiliaire de l'expression ou un raffinement de la grâce. Afin d'ajouter un attrait à la beauté, on l'enveloppa de mystère, mais d'un mystère non impénétrable qui, laissant deviner la forme, nous attire à elle en nous éloignant. « Si Poppée imagina de masquer les beautésde son visage, cefutpour les renchérir, » dit Montaigne. Que d'expression d'ailleurs dans une simple draperie, non seulement lorsqu'elle couvre les figures, mais lorsque, jetée avec art auprès delà statue, elle lui sert d'accompagnement et en achève la signification!

Mais d'abord qu'est-ce que la draperie? C'est la généralisationdu Vêtement. Les habits qui conviennent au climat, aux mœurs, aux goûts d'un pays plutôt qu'à ceux d'un autre, sont des costumes, Le vêtement qui n'a rien de spécial, et dont la forme abstraite, pour ainsi dire, peut convenir à tous les peuples et à tous les temps est une draperie. L'art antique à son apogée a, toujours drapé ses figures; ce n'est qu'aux époques primitives ou dans les périodes de décadence qu'il lésa costumées. La sculpture romaine, par exemple, aux temps de Septime-Sévère et de Constantin, se plut à imiter des costumes sur les arcs de triomphe. On y vit des Daces vaincus et des Sarmates, modelés avec leurs braies froncées à la cheville et leurs sayons barbares. Le peuple grec avait un costume, sans doute ; mais ce costume était d'une telle simplicité, d'une si noble aisance, qu'il semble

avoir été imaginé, non pour la nation hellénique en particulier, mais pour l'humanité tout entière : il estessentiellement humain. La statuaire grecque, disons-nous, a très rarement vêtu ses figures d'hommes, mais dans les bas-reliefs qui se rapprochent, comme on le verra, de la peinture, le costume, grec a trouvé sa place.

Une chemise de laine appelée chiton (x^wv), originairement sans bras, formant des plis souples et longs, et ceinte autour du corps; Yhimation (IjxaTiov), morceau de drap carré qui, partant du bras gauche, auquel il est attaché passe sur les reins, et ensuite au-dessus ou au-dessous du bras droit, pour venir s'enrouler autour du bras gauche; la chlamyde (yXajrjç), petit manteau thessalien qui s'agrafait sur l'épaule droite au moyen d'une fibule, et que l'élégance des cavaliers et des éphèbes laissait flotter au vent; le chapeau arcadien, abord plat, qui ne faisait partie du costume que dans la vie champêtre ou équestre, etqui, souslenom âepétase (xixx- <joç), ressemblait à la fleur d'une ombellifère retournée ; enfin des semelles appelées crépides (xpijit&sç), attachées par des courroies... : telles sont, d'une manière générale, les différentes pièces du costume antique des hommes.

Quant à celui des femmes, il se composait principalement (et sans tenir compte de quelques variantes) : d'une tunique sans manches, également nommée chiton, et légèrement fixée à la taille par une ceinture à nœuds, de sorte que la tunique retombe en gracieux bouffants, quand l'étoffe est remontée; de Yhimation, que les femmes portaient plus serré que les hommes, de façon à s'en envelopper davantage et à former des plis plus nombreux; du péplos (tcstcXoç), vêtement de dessus, à plis réguliers, croisé et attaché sur la poitrine, et bien près d'être collant sur le corps. Par-dessus la première tunique, les femmes mariées en portaient une seconde, qui n'était qu'un demi-chilon, et qui couvrait seulement la partie supérieure du corps. Cette chemise de dessus voilait la poitrine, et ne dépassait guère la hauteur de la ceinture sous la gorge. Lesjeunes filles Spartiates ne la mettaient point: elles laissaient voltiger librement leurs robes entr'ouvertes sur le côté, et elles servaientd'échansons dans ce léger costume. Le morceau antérieur du demi-chilon, étant coupé en forme circulaire, descendait plus bas sur les hanches que sur le devant, de manière à décrire, par le jeu de ses replis, une courbe à peu près parallèle aux bourrelets que formait la ceinture. La coiffure des femmes, tantôt serrée par un bandeau, tantôt retenue par des rubans de largeur inégale {tœnia), tantôt couronnée d'un diadème, était comme leur costume, d'une généralité noble, humaine aussi, convenable aux femmes de tous les pays, et par cela même en harmonie avec la beauté propre à l'art statuaire.

Cela dit comment faut-il traiter les draperies en sculpture, soit qu'elles

couvrent le nu, soitqu'elles figurent comme accessoires à côté de la statue? Si elles couvrent le nu, les draperies ne doivent ni le cacher ni l'accuser trop visiblement par une adhérence complète à la chair. Les Égyp-

Pclase.

Tunique, chiton sans manches el péplos.

Taenia.

Crépit) us

Crépides.

Chlamyde.

tiens représentaient le plus souvent leurs figures de femmes vêtues de draperies fines et absolument collantes, qui semblaient n'être en certains endroits qu'un prolongement de la peau C'était manquer au sentiment

de l'art et en quelque sorte à la pudeur. Plus artistes, les Grecs sentirent que les corps ainsi drapés comme dans un maillot étaientbeaucoup moins chastes que la nudité môme. A quoi bondes draperies, si le nu doit transparaître au point que l'œil ne perde rien? En pareil cas, le vêtement devient un second épiderme qui n'a pas d'autre effet que d'émousser les formes, d'en épaissir les finesses et d'en confondre les plans. Molière a compris avec justesse et a bien exprimé ce que demandent ici l'art du sculpteur et celui du peintre, lorsqu'il a dit dans son poème sur la Gloire du Val-de-Grdce, peinte par Mignard :

ces belles draperies

Dont l'ornement aux yeux doit conserver le nu, Mais qui, pour le marquer, soit un peu retenu, Qui ne s'y colle point, mais en suive la grâce, Et, sans le serrer trop, le caresse et l'embrasse.

L'antique s'est servi quelquefois de linges mouillés ; mais abuser de ce moyen, ce serait méconnaître le rôle de la draperie, qui, n'étant pas rigoureusement l'esclave du corps, doit ajouter librement au caractère de la forme l'expression du vêtement qui le couvre ; librement, dis-je, de telle sorte que ce vêtement ne soit pas un néoplasme. Veut-on un modèle des beaux effets qu'on peut obtenir au moyen du linge mouillé, il faut voir un moulage deladélicieuse sculpture qui ornait jadisla balustrade du temple de la Victoire Aptère (nous l'avons représentée ici dans un état de mutilation). L'art des draperies humides y a été poussé à l'extrême, mais, conduit à cette limite dernière, il a produit un morceau ravissant de nature et degrâce, un morceau plein de vie et tout pénétré de chaleur. Avec quel I e délicatesse il est embrassé et caressé, le corps ému de cette Victoire, par les draperies qui en suivent le mouvement! Sur la poitrine elles semblent ruisseler en plis nombreux et fins qui adhèrent au nu et, en le couvrant, le découvrent. Sur le nombril, elles s'écartent pour se replier et se resserrer en plis abondants, pressés, creusés profondément ;elles vont s'aplatir ensuite au-dessus et au-dessous du genou gauche pour accuser les convexités de la jambe et de la cuisse, mais, par opposition, la jambe droite n'est dessinée que très vaguement, sous l'étoffe, par des ombres inégalement fouillées, et ces jeux de clair-obscur font valoir à merveille l'épiderme poli d'une épaule d'ivoire et la chair lisse d'un pied nu.

Un enseignement ressort de ce précieux marbre : c'est que les plis d'une draperie doivent obéir au mouvement des parties qu'elles recouvrent. Il est même plus important pour le statuaire qui drape une figure, d'en indiquer le mouvement que d'en laisser apercevoir les formes, car les formes d'un personnage vêtu ne seront jamais assez visibles pour qu'on en reconnaisse clairement le caractère, et, ce grand moyen d'expression venant à lui manquer, l'artiste n'en aura plus d'autre que le

mouvement, le geste, l'attitude. Il faut donc que la pantomime de la statue soit accentuée par la draperie, et non pas contrariée, comme le veulent certains critiques, tels que de Piles, possédés d'un amour irréfléchi pour le contraste et pour la variété à tout prix.

La nature et l'art sont ici d'accord. Supposez, par exemple, qu'un