CAVALIER DE LA PRISE DU PARTUENON

val défrise, dont le cavalier porte le chapeau arcadien: « Il ne ressemble de tout point à aucun cheval de même race et dressé à la même école ; i celui qui le précède, et qui porte au vent, ne ressemble non plus qu'à lui-même, avec sa tête courte et ses jambes dont le canon est d'une longueur un peu exagérée ; et dans toute cette cavalerie, sans parler des attitudes, qui diffèrent à l'infini, tel animal a la tête plus forte ; tel autre l'encolure plus épaisse ; celui-ci, le poitrail plus avancé ; celui-là, la croupe plus rebondie, et semblablement, parmi leurs cavaliers, tous beaux et bienfaits, il est impossible de trouver deux figures, deux physionomies, deux postures identiques... »

Comment s'est accompli ce prodige? Gomment se peut-il que tant d'animaux individuels soient cependant marqués à l'empreinte de l'idéal, tous capables de courir sur les crêtes de l'Olympe, tous dignes d'être attelés au char d'Hypérion ou de la Nuit? C'est que Phidias, combinant la nature qui particularise, avec l'art qui résume, a créé des chevaux d'une beauté à la fois typique et vivante, tels qu'on n'en trouverait d'aussi beaux ni dans les pâturages de la Cappadoce ni dans le pays des Numides... Et voyez comme tous les arts se ressemblent et comme ils obéissent tous au même principe ! Si vous lisez une harangue de Démosthène, une oraison funèbre de Bossuet, vous y rencontrez par intervalles quelques expressions familières, presque triviales, qui sont là pour apprivoiser le sublime, pour empêcher qu'il ne soit tendu et surhumain. Ainsi Phidias, au milieu de cette cavalerie divine, nous montre un cheval baissant et allongeant son encolure pour chasser une mouche qui le pique ; et voilà un de ces détails naïfs qui nous donnent le change et nous font croire que l'art grec n'est autre chose que la simple nature, tandis qu'il en est l'essence même!

LA SCULPTURE EN BAS-RELIEF, ÉTANT UN ART DE CONVENTION, OBÉIT A DAUTRES LOIS QUE LA STATUAIRE. ELLE EST PLUS LIBRE DANS LE CHOIX

DE SES MOUVEMENTS ; ELLE EST MOINS ASSUJETTIE A LA RÉALITÉ PALPABLE ; ELLE ARRIVE A LA VÉRITÉ PAR D'HEUREUX MENSONGES.

Le plus matériel en apparence de tous les arts, et le plus étroitement limité, la sculpture, a cependant sa part de caprice, de surnaturel et de poésie. Lorsqu'on la croirait enchaînée à la réalité solide, épaisse, tangible, elle représente des images d'une création arbitraire, des figures que l'imagination trouve naturelles et vraisemblables, bien que la raison les déclare impossibles à la place où on les montre. Quand on regarde à une lumière incertaine les longs bas-reliefs qui décorent les temples antiques, on s'imagine en effet qu'on voit sortir des profondeurs de la muraille des personnages qui, tout à l'heure effacés, immobiles, prennent maintenant un corps, tournent, se meuvent, s'avancent et vont bientôt rentrer dans le mur et disparaître, ou bien se dégager entièrement de la pierre qui, par un lien invisible, les tient encore attachés à ses flancs.

Il n'est rien de plus fantastique peut-être que cette efflorescence de vie qui se manifeste à la surface des monuments, et dont la magie de l'art nous donne le spectacle ou plutôt le mirage. Ne semble-t-il pas que l'inventeur du bas-relief fut un poète, un rêveur, qui voulut réaliser une vision, en taillant dans la pierre dure les images qui lui étaient apparues saillantes et remuées?

Ceux qui préfèrent remonter aux usages pratiques pour découvrir les origines des arts, font naître le bas-relief de l'écriture symbolique des premiers âges. Les plus anciens reliefs sont en effet les hiéroglyphes, c'est-à-dire les caractères sacrés que les prêtres de l'antique Egypte gravaient sur les pylônes de leurs temples, et qui formaient une écriture mystique, dont les signes, inintelligibles au vulgaire, étaient néanmoins, pour la plupart, des figures d'animaux, des insectes, des oiseaux, des quadrupèdes, des reptiles, ou bien des êtres imaginaires, hybrides et monstrueux, composés de bêtes connues, tels que des serpents-vautours, des lions-éperviers. Au commencement, ces figures n'étaient indiquées sans doute que par un simple contour; mais bientôt, pour les écrire avec plus de force et d'une manière plus durable, on en creusa les traits profondément, sans donner encore une saillie à la surface de l'objet représenté. Puis, l'on s'avisa d'arrondir les arêtes du contour et d'exprimer en un léger relief, dans le renfoncement de la pierre, les formes intérieures, c'est-à-dire les formes cernées par le dessin. Une variante remarquable du bas-relief égyptien, c'est qu'au lieu de saillir en dehors, il saillit quelquefois en dedans et rentre dans les parois de l'édifice. La figure, taillée en creux, est alors présentée par un vide, et c'est l'imagination du spectateur qui est chargée de remplir le moule et d'en tirer l'empreinte. Par ces divers moyens, aucune partie de la figure ne dépassait la surface plane du mur, les profils de l'architecture étaient respectés et le relief ainsi incrusté pouvait se conserver durant des siècles.

Telles sont les diverses manières dont les plus anciens sculpteurs, les Égyptiens, ont gravé presque tous leurs hiéroglyphes et leurs autres bas-reliefs. Dans certains cas cependant — on en Voit des exemples à Thèbes, — ils prirent la peine d'enlever le fond autour de la figure et de la relever en bosse sur le nu de la muraille. Alors fut créé le bas-relief, tel que l'ont pratiqué les Grecs, tel que le comprennent les modernes, qui sont convenus d'appliquer ce nom à toutes les sculptures adhérentes à un fond.

Entre les reliefs d'une épaisseur à peine sensible, et des statues qui, très peu engagées dans le bloc ou n'y touchant que sur un point, s'en détachent comme si elles étaient de ronde bosse, il existe, on le conçoit, de nombreux degrés de saillie. Mais ces degrés, nous l'avons dit, on peut les réduire à trois : le haut-relief, celui que représente les statues dont nous venons de parler; le demi-relief, qui s'entend des figures saillantes à mi-corps; etle bas-relief proprement dit, où les objets sont représentés comme si, aplatis sur le fond, ils avaient perdu plus ou moins de leur saillie naturelle. Selon qu'elleemploie un de ces trois genres, lasculpture obéit à des principes différents, qui toutefois ne sont séparés que par des nuances, et qui tiennent à la lumière locale, à la distance voulue, à la place occupée et à d'autres considérations dictée* par la finesse du goût.

Le haut-relief. — Il n'est pas indifférent d'appliquer à la décoration d'un édifice telle ou telle variété de relief. Une vérité première à se rappeler, c'est que toute projection appelle l'ombre, et que toute surface plate appelle la lumière. Il suit de là que le haut-relief convient aux ouvrages qui seront exposés en plein jour et qui, placés dans les parties les plus élevées du monument, ne seront jamais vus que de loin. Aussi les Grecs, aux belles époques de l'art, ont-ils employé le haut-relief, presque la ronde bosse, pour les sculptures qui ornaient le fronton des temples, les métopes de l'architecture dorique et les frises extérieures. Moins saillantes, ces sculptures eussent été dévorées par la lumière diffuse et seraient demeurées indistinctes ; la même raison qui leur faisait donner des proportions colossales, ou un peu plus grandes que nature, voulait qu'elles fussent de plein relief, pour que l'œil pût apercevoir les formes à la faveur d'une ombre bien tranchée, et que rien ne fût perdu de leur divine beauté.

Ainsi les métopes du Parthénon et les figures qui remplissaient les deux tympans du temple sont de très haut relief; mais leur saillie extrême, une fois adoucie par l'interposition de l'air, n'offrait plus rien d'exagéré et n'avait que juste le ressort indispensable. A mesure que le spectateur s'éloignait du monument, la sculpture se rapprochait de ses murs de marbre, et semblait être, non pas une décoration indépendante et ajoutée, mais une parturition du temple lui-même, laissant transparaître ses dieux. A Phigalie, la fameuse frise représentant le combat des Amazones était aussi presque de haut-relief, et cependant elle ornait l'intérieur du sanctuaire. Mais le temple étant hypèthre, c'est-àdire éclairé par une ouverture dans le comble, l'artiste avait dû tailler sa frise comme si elle eût été extérieure et à ciel ouvert.

Il est remarquable aussi, pour le dire en passant, que dans les sculptures des métopes et des frises, les motifs choisis étaient ordinairement des combats, et pourquoi? parce qu'une telle donnée devait produire des lignes diagonales qui avaient le double avantage de mieux détacher le groupe sur les verticales de l'architecture, et de relier les perpendiculaires du triglyphe avec les horizontales de l'architrave et du larmier. Ainsiles quatre-vingt-douze métopes du Parthénon représentaient tantôt la victoire de Minerve sur un géant, tantôt la lutte d'une amazone contre un soldat de Thésée, ou l'enlèvement d'une jeune fille qui se débat contre son ravisseur, tantôt un Lapithe aux prises avec un Centaure, tantôt un Perse agenouillé vaincu par un cavalier athénien, tantôt un char attelé de chevaux qui se cabrent et conduit par une femme à longue tunique... On le voit, le choix des attitudes et des mouvements est moins libre dans la sculpture des métopes que dans tout autre ouvrage. Il y faut non seulement des lignes obliques faisant diversion aux cannelures verticales du triglyphe, non seulement des ombres fermes et résolues, qui détachent le modelé des figures malgré la distance, mais encore des lumières aussi

peu brisées que possible, par la raison que la corniche projetant son ombre sur les métopes quand le soleil monte, les formes présenteraient de la confusion si, à l'ombre portée par la corniche, se joignaient les ombres produites par les membres delà figure sur elle-même.

Voilà comment les calculs délicats d'un art accompli ont conseillé à la sculpture en haut-relief telle attitude plutôt que telle autre, alors qu'un mouvement tout aussi naturel aurait eu peut-être la préférence dans la statuaire. Un auteur qui a fort bien écrit sur les conditions matérielles du bas-relief, sir Charles Easlake [Contribution to the literature of fine arts), dit à ce sujet : « Ce qui prouve d'une manière frappante combien les attitudes sont limitées dans le haut-relief (comparé au relief plat) c'est que les actions contrastées des membres supérieurs et des membres inférieurs, qui donnent tant de mouvement aux figures et tant d'énergie, ne se rencontrent peut-être jamais dans les beaux exemples de haut-relief, tandis que, dans les reliefs aplatis, ces contrastes sont admis toutes les fois que le sujet les demande. Le Gladiateur serait impossible en haut-relief parce que l'ombre particulière du bras sur le corps, ou de l'une des jambes sur l'autre, ne pourrait pas être supprimée, et qu'elle rivaliserait avec les ombres principales, destinées à enlever toute la figure sur son fond. » Il faut observer, ajoute cet écrivain, que le hautrelief en général n'est pas convenable pour les intérieurs où, sans parler des accidents auxquels il serait exposé, il ne peut recevoir le plein jour dont il a besoin. Dans les palais de Rome, on trouve souvent des murailles ornées d'une frise dont le relief est très saillant et dont les figures, éclairées par une lumière oblique, projettent leur ombre l'une sur l'autre, ce qui les confond et embrouille tout le spectacle.

Le demi-relief (en italien mezzo rilievo), celui où les objets ne présentent en saillie que la moitié de leur épaisseur ou un peu moins, ne saurait convenir comme le haut-relief aux ouvrages placés en plein air et à distance. Les figures n'ayant pas assez de proéminence pour tourner, c'est-à-dire pour que l'œil aperçoive à la fois ce qui avance et ce qui fuit, leurs formes et leurs contours deviennent indistincts, dès qu'on s'éloigne, parce que leur côté ombré se perd dans leur ombre portée, tandis que leur côté clair se confond avec le clair du mur. C'est donc pour les intérieurs ou pour les endroits facilement accessibles qu'il faut réserver la sculpture en demi-relief. Elle y est d'autant plus convenable qu'elle offre, dans la demi-rondeur des figures, une imitation sans tricherie qui, à raison de sa fidélité même, peut être vue de près.

Les anciens ont fait une heureuse application du demi-relief aux objets de forme ronde, tels qu'un vase, un fût de colonne, ou ce qu'on appelait un putéal, c'est-à-dire la margelle d'un puits sacré. Nous en pourrions citer de nombreux exemples, dont les plus fameux sont le vase de Médicis,

le vaseBorghèse, le vase en basalte du Vatican, qui est orné de masques scéniques, et celui du Gapitole, qui offre les deux exemples réunis, car il est rehaussé d* feuillages et posé sur un putéal où sont sculptés les douze grands dieux. Il est sensible que des figures qui approcheraient de la ronde bosse détruiraient ici la convexité voulue, déformeraient l'élégance du galbe et produiraient à quelque distance delà confusion, en s'obstruant l'une l'autre. Rapprochées de l'œil et à demi saillantes, elles se débrouillent aisément et n'altèrent pas le contour que le dessinateur a prévu. Ce sont des reliefs de ce genre, et même un peu plus modérés, qui ornent, à la frise, le petit monument choragique de Lysicrate, dont nous avons vu à Athènes la ruine admirable1. Ce tout petit monument étant circulaire commandait un relief discret qui ne vînt pas dénaturer les profils de sa délicate architecture, profils que la rondeur de l'édifice présente toujours au spectateur, quel que soit son point de vue. Et il est si vrai que les artistes athéniens ont regardé à ces nuances, que le petit temple de la Victoire Aptère, voisin des Propylées, avait sa frise décorée de sculptures en plus haut relief, parce que, le temple étant cette fois rectangulaire, les sculptures de la frise, qui ne s'étendaient pas jusqu'aux angles, pouvaient avoir une assez forte saillie sans déformer les profils.

Le bas-relief proprement dit. — Du principe que toute surface plate appelle la lumière, il résulte que le bas-relief, celui qu'on peut dire méplat (pour en exprimer la faible épaisseur), convient aux ouvrages qui doivent figurer à une place toujours obscure. Si la fameuse frise du Parthénon est méplate, c'est qu'elle était constamment dans l'ombre, puisque, étant sculptée sur le haut des murs en dedans de la colonnade, elle ne recevait qu'une lumière de reflet et ne pouvait être bien distincte qu'aux heures où le pavé de marbre y renvoyait les rayons du plein soleil. Comment Phidias a-t-il su corriger ici l'inconvénient de la distance et suppléer au manque de lumière? En adoucissant le relief de ses figures. Il est, en effet, bien facile de comprendre qu'un relief ressenti n'aurait pu convenir à sa frise, parce qu'il aurait multiplié les ombres dans l'ombre. Le grand maître a donc voulu un ensemble de sculptures méplates; mais, comme il fallait rendre distinctes ces sculptures haut placées, qui étaient séparées du grand jour par toute la largeur du péristyle, les contours ont dû être creusés nets et fermes. On les a enlevés sur le fond par un escarpement à angle droit, de sorte que la masse de la figure se détache avec force, et que l'aplatissement du relief fait encore mieux triompher l'ombre de ses contours. Et pour que l'œil perçoive clairement ces lignes extérieures en qui résident la composition de le

1 Voir la gravure de ce monument à la page 183.

frise et sa première beauté, le modelé intérieur est peu saillant. Il y a plus : dans le cas des formes superposées, lorsqu'un bras, par exemple, passe sur une torse, ou la jambe d'un cavalier sur les flancs de son cheval, l'objet le plus rapproché de l'œil demeure aplati, afin que son ombre ne vienne pas couper la forme de dessous, ni le disputer aux ombres plus essentielles qui dessinent tout le mouvement de la sculpture