L-A1NSEUSK DU LA VILLA ALBANI

et qui en écrivent toute la pensée. Le statuaire David, nous montrant un jour dans son atelier les moulages de cette frise inimitable, exquise avec tant de naturel et si humainement divine, nous fit observer ces délicats artifices d'un art consommé qui le touchait au fond de l'âme. « Jean Goujon, nous disait-il, avait deviné en partie les principes de

Phidias, car il répandait largement la lumière sur l'ensemble de ses figures, et il les détachait par un contour prononcé. Nos modernes, au contraire, tombent dans la mollesse par la liaison du contour avec le fond où il va se perdre. »

Il est vrai de dire que la frise du temple de Thésée, bâti par Cimon, fils de Miltiade, quelque trente ans avant le Parthénon, fut exécutée, presque de haut-relief, bien qu'elle fût placée en dedans de la colonnade, comme la frise de Phidias. Mais le temple de Thésée étant peu élevé, les sculptures qui le décoraient se trouvaient beaucoup plus près de l'oeil ; elles étaient vues sous un angle plus ouvert, et conséquemment recevaient un reflet plus vif. Elles étaient donc conformes au principe qu'il faut plus de relief où il y a plus de lumière. Jean Goujon — d'ailleurs bien digne des éloges que lui donnait David — a méconnu ce principe en aplatissant un peu trop les sveltes et très gracieuses Naïades dont il a décoré la Fontaine des Innocents ; pour ne point dépasser les profils timides d'un monument en miniature, elles sont restées indistinctes et noyées dans la lumière diffuse.

Visconti a remarqué ( Mémoire sur des ouvrages de sculpture au Parthénon ) que l'attitude de plusieurs statues célèbres avait été inspirée par les bas-reliefs de la frise et des métopes. La pose du Jason ( autrefois appelé le Cincinnatus), qui se penche pour nouer ses sandales, est la pose d'une figure de la frise orientale. Le Mars de la villa Ludovisi, qui a ses mains croisées sur son genou avec tant de souplesse, de grâce et d'abandon, est semblable au jeune dieu qui est assis à côté de Cérès dans cette même frise. Le Centaure d'Aristéas, qui a les mains liées derrière le dos, est l'imitation d'une métope. Les statues colossales de Castor et Pollux, qui sont placées à Rome sur le Quirinal et groupées avec des chevaux, ont une frappante analogie avec un cavalier à pied de la frise occidentale. Ces motifs empruntés du bas-relief méplat par les statuaires antiques, nous font voir que le choix des attitudes y est moins limité que dans le haut-relief, et déjà le lecteur en a deviné la raison : c'est que telle attitude, qui présenterait en pleine saillie des ombres éparpillées et une masse confuse, peut convenir au bas-relief, où l'artiste se réserve de supprimer les ombres accidentelles par l'aplatissement des membres superposés.

Plus libre dans ses mouvements — nous l'avons dit, — le sculpteur en bas-relief ose quelquefois la violence des attitudes et le jet des draperies volantes. Il ne craint pas d'agiter, sur le fond de marbre qui les soutient, les membres d'un faune aviné, les draperies d'une ménade en délire ou d'une danseuse en mouvement. Mais combien elle est mesurée encore et discrète, la liberté de la sculpture antique ! Avec quelle modestie élégante elle tient ses cymbales et frappe du pied la terre, cette Danseuse de la villa Albania, qui s'élance vers l'autel de Bacchus pour

exécuter la saltation héroïque ? Une telle agitation et un tel luxe de draperies seraient impossibles dans une statue. Le bas-relief, plus voisin de la peinture, permet de représenter ici les plis soulevés de la tunique flottante et le manteau surabondant que la jeune fille laissera tomber tout à l'heure, mais qui en ce moment remplit le cadre à souhait pour le plaisir des yeux.

Nous touchons maintenant à une question intéressante et grave, celle de la perspective à introduire dans la sculpture en bas-relief.

Les artistes grecs ont toujours considéré le fond de leurs bas-reliefs comme un plan solide et non comme représentant l'air, le ciel; et tout leur donne raison. D'abord, les ombres que porte un relief sur la surface d'où on le voit sortir accusent assez clairement la solidité de cette surface, que ce soit un mur, ou un vase, ou le fût d'une colonne ; car, si le fond du marbre nous était donné pour le ciel, il serait absurde que les figures y projetassent leur ombre. En second lieu, si le sculpteur veut représenter l'apparente profondeur d'un tableau, il devra diminuer progressivement la grandeur des figures qu'il suppose éloignées ; mais il n'en sera pas moins contredit par la lumière, qui frappera ces figures avec autant de force que celles du premier plan, Le peintre, qui crée sa lumière avec ses couleurs, peut sans doute produire l'illusion de l'espace par l'affaiblissement graduel de ses teintes ; mais le sculpteur, n'ayant à sa disposition que la clarté du jour, ne saurait obtenir cette dégradation du lointain, parce qu'il manque à ses mensonges la complicité de la lumière. Que s'il espère exprimer l'éloignement par une diminution graduelle du relief, il arrivera très vite, et trop vite, à fondre ses dernières figures sur la muraille où elles disparaîtront.

Cependant, si les Grecs n'ont pas fait sentir la perspective dans leurs bas-reliefs, ce n'est pas qu'ils l'aient ignorée, puisque déjà au temps d'Eschyle — c'est Vitruve qui nous l'apprend, — Agatarchus avait appliqué à la décoration scénique les lois de la perspective et enseigné l'art de tracer sur une surface plane, in plants frontibus, des édifices qui semblaient fuir. Ce n'est donc point par ignorance que les Athéniens ont évité en sculpture les effets d'optique : c'est que leur goût, devenu excellent, leur interdisait de rompre la gravité de l'architecture par des imitations de tableaux qui paraîtraient percer la muraille, et qui seraient encore plus malséants sur un vase ou sur une colonne

Est-il, en effet, rien de plus offensant pour le regard et pour l'esprit que de simuler une concavité à la surface d'un objet convexe, et d'altérer par une apparence de perspective, l'intégrité d'une colonne triomphale ou d'un beau vase? N'est-ce pas sacrifier, par une décoration à rebours, la chose décorée à ce qui la décore? Personne assurément ne croira que les lois si simples de la perspective étaient inconnues à

l'architecte Apollodore de Damas, qui éleva la colonne Trajane, et pourtant cette colonne grandiose, dont la noble spirale portait jusqu'aux nues l'image de Trajan et le mouvement figuré de ses victoires, nous montre dans le fond de son relief des édifices qui ne s'enfoncent point selon les lois rigoureuses de la perspective mathématique, l'artiste ayant préféré une erreur habile qui respectait le galbe du monument, à une maladroite observation de plans dégradés et de lignes fuyantes qui, creusant le tambour de la colonne, eût produit l'illusion d'un percé là où il fallait maintenir l'idée d'une solidité indestructible. Sans doute Apollodore avait prévu que ses reliefs, relativement modérés, laisseraient indistincts les personnages qui devaient remplir les derniers anneaux de la spirale; mais il n'était pas non plus sans grandeur de ménager peu à peu cette confusion des figures que l'œil voyait monter et se perdre à la hauteur des nuages, de sorte qu'en devenant illisibles au sommet de la colonne, elles semblaient s'élever plus encore et se prolonger sans fin, parce que l'imagination pouvait en continuer la poésie jusque dans les cieux.

Phidias, lui aussi, tout en évitant les effets de la perspective dans la frise des Panathénées, n'avait pas craint cependant d'y introduire en quelques endroits une confusion apparente. On y voit se mêler, se confondre des figures équestres projetées l'une sur l'autre. Mais la répétition des membres et la superposition des chevaux sont ici un excellent calcul du maître pour mieux imiter le remuement embrouillé d'une cavalerie en action et le faire coutraster avec l'isolement des autres figures et avec la tranquillité de leur marche solennelle. « Une procession de cavaliers qui s'avancent deux: t>u trois de front, dit l'écrivain anglais cité plus haut, nous avertit d'avance que les figures sont semblables, et l'œil se satisfait, ainsi que dans la nature, non pas en isolant chaque figure individuelle, comme si elle avait un principe d'action séparé mais en embrassant le mouvement de la masse, car un seul mouvement indique tous les autres [for one indicates the wholé). »

Bien différent de l'art grec, le bas-relief moderne a subi l'influence de la peinture, devenue prépondérante. Le christianisme ayant mis l'expression au-dessus de la beauté, à l'inverse du paganisme, qui mettait la beauté au-dessus de l'expression, il en résulta que l'art expressif par excellence, la peinture, donna le ton à la statuaire. Même à l'époque de la Renaissance, qui se croyait une résurrection de l'antique, la sculpture voulut simuler des tableaux de marbre sur les murailles des temples chrétiens; elle s'efforça donc de détruire l'apparence d'une superficie unie et solide. Ce fond, qui avait servi de page à une écriture sublime, on le creusa pour y multiplier les plans et y contrefaire la profondeur d'uue peinture. Dès lors, les lois de la perspective furent obéies ; la saillie extrême des rondes bosses fut un point de départ pour diminuer graduellement le relief jusqu'à ce qu'il en vînt à

s'évanouir dans un éloignement supposé, où l'ombre et la lumière se fondaient ensemble.

Malheureusement, des sculptures qui, sous d'autres rapports, sont des chefs-d'œuvre de grâce, de naïveté fine et de naturel choisi, vinrent donner du lustre à ce faux système. Les bas-reliefs exécutés par Lorenzo Ghiberti sur les fameuses portes du Baptistère de Saint-Jean, à Florence, furent conçues comme des tableaux de bronze où, par la différence des épaisseurs et par la perspective liénaire exactement observée, l'artiste imita l'enfoncement des lointains, et y figura des montagnes, des arbres, des ciels, des nuages, pensant avoir ainsi réalisé un progrès mémorable sur la simplicité antique. Mais la solidité du fond démentait trop clairement la fuite de ces lointains illusoires ; la porte, si bien historiée d'ailleurs, refusait de s'ouvrir aux percements de la vue, et, en dépit de l'art, elle demeurait ce qu'elle devait être, un mur de bronze.

Vasari, qui n'écrivait pas sur la sculpture, on peut le croire, sans avoir consulté et entendu Michel- Ange, Vasari lui-même signale l'absurdité de ces reliefs où le raccourci des objets est forcément trop brusque, « tellement brusque, dit-il, que dans les figures qui tournent le dos au spectateur, la pointe du pied va toucher les os de la jambe (toccard gli stinchi délie gambe). Et de semblables erreurs sont visibles en beaucoup d'ouvrages modernes, même dans les portes du Baptistère de Saint-Jean. » Mais la sagesse de ces observations n'empêcha point les sculpteurs italiens et français du siècle suivant, l'Algarde surtout et Pierre Puget (imités ensuite par les Falconet et les Pigalle), de recommencer les sculpturesultra-pittoresques, l'un dans son colossal bas-relief à* Attila, qui est à Rome, l'autre dans celui deDiogèneet Alexandre, qui est au Louvre. Tout ce qu'ils avaient de verve, de sentiment et d'énergie, ces sculpteurs l'employèrent à remuer figures sur figures, à entasser plan sur plan, en diminuant la saillie du marbre depuis le plein relief jusqu'au méplat le plus effacé, dans une profondeur d'un ou deux mètres. On sent combien devait nuire à la pureté des formes, à la grandeur du style, cette puérile recherche d'une illusion impossible. En fouillant çà et là des noirs inégaux pour les besoins du clair-obscur, on oublia les qualités essentielles de l'art. L'effet prit la place de la beauté. Une vaine perspective renversa les verticales de l'architecture. Au lieu d'élever l'âme par les spectacles des vérités idéales, on amusa l'œil par le jeu varié des lumières et des ombres. On put observer alors, comme le dit Quatremère de Quincy avec infiniment de justesse et d'autorité, que le bas-relief antique reste plus vrai dans son défaut de perspective que le bas-relief moderne dans son ambition d'imiter l'espace et de créer la couleur. « Le premier a beaucoup gagné par l'abandon de ce qu'il devait perdre; le second a beaucoup perdu par la prétention à ce qu'il ne pouvait gagner.»

Est-ce à dire que toute couleur soit interdite à la sculpture? Non ; et

c'est la signification morale du sujet qui donne au bas-relief sa couleur en dictant l'ensemble de l'effet. Socrate buvant la ciguë au milieu de ses disciples aura un aspect différent de la sculpture où il serait représenté sauvant la vie d'Alcibiade dans une bataille. Ici l'effet devra concourir à accentuer énergiquement la vie ; là, au contraire, il faudra rendre le morne silence qui doit régner dans ce moment suprême. Les draperies, les nus, les cheveux, seront traités d'une manière large et pâle. Pas de noirs qui, en répétant les ombres, donnent trop de mouvement à cette scène de mort. Il est un ouvrage grec où l'on voit Ulysse consultant l'ombre de Tirésias : le héros est de haut-relief ; la figure du devin est très peu indiquée, très peu saillante, et vague. Voilà comment la couleur est permise au marbre.

Oui, la sculpture en relief sera toujours bien dirigée, bien conseillée par les principes et par les modèles de Fart grec, soit qu'elle orne les vases, les tombeaux, les autels, soit qu'elle se développe pour animer une frise, ou se resserre pour décorer une métope, soit qu'elle déploie ses figures sur le fronton d'un monument ou dans les tympans d'un arc de triomphe, soit enfin qu'elle écrive sur le piédestal des statues ces traits épisodiques et familiers qui sont les notes d'une histoire dont la statue est le livre,

Toujours mesuré dans son élan, toujours délicat dans sa grandeur, l'art grec, cet art incomparable, s'est imposé volontairement des limites qu'il est dangereux de franchir, même quand on possède le génie d'un Ghiberti, d'un Donatello. S'il nous enseigne que le relief méplat a plus de liberté que le haut-relief et la ronde bosse, il nous apprend aussi que la sculpture en relief n'est jamais mieux dans son rôle que lorsque, respectant les lignes et les plans de l'architecture, elle déroule ces longues processions de figures qui se succèdent comme les paroles d'un discours homérique, et qui semblent passer en glissant sur la muraille, pareilles à des ombres, non pas avec la saillie entière et palpable des choses réelles, mais avec l'épaisseur insensible de fantômes qui paraîtraient à la surface des édifices, pour rentrer dans le marbre et s'évanouir au premier clignement de la pensée.