EXEMPLE DE LA RÉPÉTITION DU MOUVEMENT DANS LE STYLE ÉGYPTIEN

dire, cette uniformité constante était singulièrement favorisée par l'identité des races au moyen des infranchissables barrières qui séparaient les castes et s'opposait ainsi àtoutcroisement. Enfin le style égyptien est engendré par un principe autre que l'imitation, et c'est volontairement qu'il s'écarte de la vérité imitative, car la faculté de rendre fidèlement la nature n'est pas plus étrangère aux Egyptiens qu'aux Grecs, et la preuve en est dans la vérité saisissante que présentent quelquefois les animaux,, comparée à la manière convenue et artificielle dont la figure humaine est exprimée. Une preuve encore de la volonté qu'eurent les prêtres de substituer le

symbole à l'imitation, c'est que l'étude de l'homme physique et la connaissance de l'anatomie furent sévèrement prohibées chez ce peuple étrange, qui respecta la mort plus que la vie, comme si la mort eût été pour lui l'initiation à une vie impérissable. Non Seulement la religion interdisait les dissections anatomiques, mais elle ordonnaitqu'après l'incision unique faite dans les flancs du cadavre pour en tirer les intestins et procéder à l'embaumement, l'homme chargé par état de cette opération, à la fois nécessaire et sacrilège, prît aussitôt la fuite pour échappera la colère des parents qui le poursuivaient à coups de pierres.

Quand il modèle la tête humaine, le sculpteur égyptien l'imite avec plus de fidélité, et il montre bien ce qu'aurait pu être son imitation dans un art qui fût resté libre. Avec quelle force est exprimée la conformation de la race africaine ! Comme il est bien taillé, ce visage des enfants de Cham, au profil déprimé, au nez aplati, aux lèvres épaisses, au menton rentrant et court, aux yeux allongés, obliques et placés au niveau du front! Et ces yeux, s'ils sont toujours couverts, toujoursentiers, et toujours de face dans les têtes de profil, ce n'estpoint assurément parce qu'un œil est plus difficile à dessiner de profil qu'une bouche; c'est sans doute parce qu'on a voulu, en dépit de la vérité, que l'organe révélateur delà pensée eût dans le visage humain une importance décidée et dominante.

Est-il besoin d'insister sur une tendance aussi fortement marquée au symbolisme, alors que tant de figures nous offrent la combinaison monstrueuse de corps humains avec des têtes d'animaux ?« En montrant aux yeux, dit Raoul Rochette (Cours d'Archéologie), un corps d'homme surmonté d'une tête de lion, de chacal ou de crocodile, l'Egypte n'eut certainement pas l'intention de faire croire à la réalité d'un être pareil; c'était une pensée qu'elle voulait rendre sensible plutôt qu'une image vraie qu'elle prétendait ofTrir. Le mélange des deuxnatures était là pour avertir que ce corps humain servant de support à une tête d'animal était une pensée écrite, la personnification d'une idée morale et non pas l'image d'un être réel. » Oui, on peut le dire, la sculpture égyptienne demeura une forme de l'écriture, un art essentiellement symbolique, et ce fut une raison de plus pour qu'elle restât immobile. Le symbole fut pour ce grand art ce qu'étaient pour les morts embaumés les aromates qui les conservaient; il le momifia, mais, en le momifiant, il le rendit incorruptible1.

Style grec. — Une chose manquait à l'artégyptien :1a vie. Ses figures, étant généralement emblématiques, représentaient autre chose qu'ellesmêmes. On n'y voyait aucune imitation de la nature individuelle, qui seule

1 Les trois pages qui précèdent, sur le style égyptien, avaient été publiées dans la Gazette des beaux-arts avant de l'être dans la Grammaire des arts du dessin. Elles ont été imprimées, sans aucune indication de la source où on les avait prises, dans le Manuel d'histoire ancienne de l'Orient. Paris, A. Lévy, 1869.

est vivante. La pensée et la forme n'étaient pas encore rondues Tune dans l'autre et inséparables comme dans l'état vivant. L'art égyptien, en un mot, ne se rapporte qu'à la pensée ; il ne laisse voir aucune palpitation, il ne donne que l'idée du mouvement ou du sentiment qu'il veut exprimer. 11 était réservé à la Grèce de réveiller cette majestueuse momie, de l'assouplir, de l'émouvoir et, de 1 ui ôter d'une main impie ses bandelettes sacrées, mais pour l'appeler à une autre religion, celle de la vie.

Ce ne fut pas sans peine et sans labeur que l'art grec parvint à franchir l'immense intervalle qui existait entre la sculpture symbolique de l'Egypte et cette sculpture de Phidias où triomphe l'imitation idéalisée, la vérité typique. Il y fallut une élaboration qui dura trois siècles, pendant lesquels les maîtres se transmirent l'enseignement de main en main, dit Pausanias. Nous savons les commencements de l'art grec, ce qu'il eut à l'origine de rude et même de barbare. Le critique et l'historien peuvent s'instruire par l'étude des longs tâtonnements qui ont précédé la beauté rudimentaire du style grec, mais l'artiste n'a rien à apprendre dans une semblable étude. Ce qu'il doit savoir, c'est que, antérieurement au siècle des Pisitrate, qui est le sixième avant notre ère, l'art grec se développa lentement sous l'influence de deux génies différents, opposés, rivaux, le dorien et l'ionien.

Le Péloponèse était la patrie des écoles doriennes qui florissaient à Corinthe, à Sicyone, à Argos, à Sparte et dans l'île d'Égine. L'Attique était le pays cher aux races ioniennes. Athènes était leur capitale, Athènes qui, par sa politesse, par son esprit mobile et souple, par son caractère plus humain, était l'antipode de la dure Lacédémone. Les deux génies qui furent représentés dans l'architecture par l'ordre dorique et l'ordre ionique, l'un viril et fort, l'autre féminin et délicat, accusèrent également leur opposition dans la sculpture.

Tandis" que le génie antique, tirant de l'Egyte et de l'Orient ses premières inspirations, était conduit par le sentiment religieux plutôt que par l'observation de la nature, se plaisait aux lignes parallèles, se rapprochait des types calmes, habillait ses idoles de draperies régulièrement ajustées, cherchait la sveltesse dans les proportions et tendait à l'élégance, le génie dorien, robuste, positif, amoureux de la force et de la rectitude, toujours près de la vérité palpable, toujours enclin à observer et à encourager les exercices du corps, devait engendrer et engendra cette sculpture dont les modèles nus et vigoureux développaient dans le gymnase leur agilité énergique, leur construction solide et bien équilibrée, leurs proportions courtes, la vie et la santé de leurs mouvements, cette sculpture, enfin, que nous appelons éginétique, parce que l'île d'Egine fut le théâtre où elle se produisit avec le plus d'éclat.

\1 Histoire de la sculpture avant Phidias a été écrite — autant qu'elle pouvait l'être — dans la Gazette des Beaux- Arts, par M. Beulé, d'une plume

savante et terme; nous n'avons pas à la recommencer, ni même à en esquisser les grands traits ; mais nous devons dire en peu de mots quels furent les caractères de l'art grec dans le style éginétique, empreint d'une physionomie si particulière, si fortement prononcée.

Deux éléments s'y combinent de la façon la plus étrange : la convention religieuse et la vérité naturelle. Le corps humain est étudié avec une connaissance précise del'anatomie extérieure: la tête, au contraire, est constamment répétée d'après un type hiératique et consacré. Les cheveux, symétriquement frisés, semblent copiés sur une coiffure postiche et sacerdotale. Le visage a une coupe uniforme et son expression inaltérable est celle d'un sourire forcé. Les yeux sont aplatis, à fleur de tête, convergents et fixes. Le front est fuyant, les oreilles sont attachées très haut, le menton est carré. Les lèvres minces, fermées, relevées sur les côtés, achèvent d'exprimer la béatitude naïve et souriante que respire la face entière, et qui est stéréotypée sur toutes les figures, lors même qu'elles combattent, qu'elles frappent ou qu'elles meurent. Mais, par un contraste inattendu, à cet archaïsme inévitable de la tête s'oppose une imitation étonamment vraie du corps humain. Les membres sont modelés avec savoir, avec une précision qui touche à l'aridité, sans détails toutefois, comme si l'épiderme était recouvert d'un voile collant et transparent. L'artiste fait ressortir surtout les qualités de vigueur, d'élasticité et d'aplomb qui font l'orgueil du gymnaste. Sous ce rapport, la sculpture éginétique ne serait pas éloignée de la perfection, s'il ne lui restait encore de la dureté dans l'accentuation des plans, qui sont carrément, sèchement écrits, de l'excès dans la saillie des tendons, de l'ostentation dans le rendu des muscles et du convenu dans les mouvements. En somme, ce qu'ont de frappant toutes les sculptures éginétiques, non seulement les marbres d'Egine, mais les métopes de Sélinonte, les télamons d'Agrigente, ce n'est pas l'image de la vie que fait circuler dans tous les membres l'invisible magnétisme de l'âme, c'est la vie purement organique, c'est la géométrie ou plutôt la dynamique rigoureuse du corps humain.

Le lecteur l'a déjà senti : le style éginétique est comme une transition entre le symbolisme de l'art égyptien et la beauté idéale de l'art grec proprement dit, de celui que représentèrent, entre autres illustres, Micon, Myron, Phidias, Alcamène, Polyclète de Sicyone, Naucydès d'Argos, Scopas, Praxitèle, Lysippe, Agasias d'Ephèse. Les figures égyptiennes étaient des emblèmes solennels, mais inanimés : les figures d'Egine, vivantes dans les membres, sont archaïques dans la tête et dans le maintien. La vie de l'esprit n'y est pas encore manifestée. Un reste de symbolisme a moulé pour ainsi dire l'expression des visages, en leur infligeant un sourire sacramentel, un caractère invariable de paralysie mentale, de mystérieuse inertie. Et cet archaïsme sacré, il se trahit également par la contenance, par les mouvements, par les drape-

ries. La contenance? elle est raide et contrainte. Les mouvements? ils semblent cadencés comme si un rythme traditionnel en avait réglé la mesure. Les draperies? c'estlà surtout que l'influence sacerdotale est visible. Combien elles sont imposantes et religieuses dans leur apprêt, ces draperies empesées, calmes, aux plis droits et parallèles comme des cannelures doriques ! Voyez la Minerve éginétique d'Herculanum : elle menace, elle va frapper de sa lance, mais sa tunique n'en est pas moins plissée ré-