F1GCRE DE GUERRIER COMBATTANT-, FRONTON DU TEMPLE DÉGINK

(Aujourd'hui à la Glyptothèque de Munich.)

gulièrement et sévèrement. Son péplus rigide ne ressemble pas aux vêtements dont se couvrent les mortels, ses draperies, que nulle main n'a touchées, que nulle passion n'agite, elles sont vierges, elles sont divines ; elles témoignent de la haute sérénité que les dieux conservent toujours, même dans leur colère.

Tels sont les principaux traits de l'ancien style grec auquel les Éginètes ont donné leur nom. Singulier privilège du génie hellénique ? Il est grand quand il s'éloigne à dessein de la nature; il va être à jamais admirable quand il s'en rapprochera. La distance qui séparait l'art grec de la perfection, Phidias l'a comblée. Il s'est affranchi de la raideur hiératique et des

formules sacrées qui enchaînaient la sculpture à l'archaïsme. Athénien par le sang, Dorien par l'éducation, il réconcilie les deux races et il résout leur contradiction en les élevant à une vertu supérieure. Par lui, la pensée et la forme sont fondues et merveilleusement équilibrées. Dans le style des Egyptiens et des Eginètes, l'artiste était, plus ou moins, l'esclave du prêtre, c'est-à-dire que la nature était emprisonnée dans le symbole ou gênée par le formalisme. Phidias a égalé la forme à l'idée. Il a rendu l'une aussi belle que l'autre était grande. Au lieu d'exprimer l'idéal par l'immobile dignité de la mort, à l'instar des Egyptiens ; au lieu de subir, à l'exemple des Eginètes, la servitude qui attachait à un corps vivant une tête inanimée et muette, il a saisi l'idéal dans l'essence du réel, du réel purifié, transfiguré, comme s'il eût un instant soulevé le voile qui nous cache l'exemplaire parfait, l'exemplaire sorti des mains de Dieu. Toutes les parties de la figure humaine étant harmonieusement pénétrées du même esprit, ce qui n'était en Egypte qu'un emblème est devenu une création ; ce qui n'était encore à Egine qu'un reste de formules abstraites, est devenu l'expression de la plus haute éloquence. Phidias, en un mot, a découvert le dernier secret, en achevant d'éveiller la vie.

Jusqu'alors aucun trouble de l'âme, aucune émotion, n'avaient encore palpité au sein du marbre. Phidias lui-même et son école préférèrent le beau à L'expressif, ou plutôt ils répandirent l'expression sur le corps entier ; ils la mirent dans l'attitude, dans le langage des formes et le caractère des draperies, ne voulant point la concentrer sur le visage pour n'en pas altérer la beauté. Le sentiment qui se fit jour dans la sculpture grecque fut contenu au point de rester encore impersonnel. Qu'arrive-t-il cependant ? Chaque ligure ayant la dignité d'un type, il semblerait que le sentiment a dû s'affaiblir en se généralisant ; c'est le contraire. Le type condense et résume en lui toutes les joies, toutes les douleurs; il n'est pas un, il est tous. Aussi l'émotion est-elle d'autant plus profonde dans l'âme du spectateur que le sentiment a été plus contenu dans l'œuvre de l'artiste. Il existe au Louvre et au musée de Naples un bas-relief de la grande école qui a été plusieurs fois répété par la statuaire antique : il représente Orphée et Eurydice, lorsque le poète, oubliant les ordres de Pluton, se retourne pour voir Eurydice avant d'avoir quitté le séjour des morts. Mercure, qui les suit, les avertit déjà de se séparer. Un moment encore, et cette belle ombre va disparaître pour rentrer au fond de TËrèbe. Est-ce une illusion du cœur ? est-ce une prévention qui nous abuse? est-ce le prestige de l'antiquité qui nous domine? nous ne savons, mais, pour nous, il n'est pas de marbre plus ému que ce marbre; il n'est pas de douleur mieux sentie que cette douleur. La mélancolie que respirent ces trois figures, si modérées dans leur mouvement et si graves, est la plus touchante peut-être que jamais la sculpture ait exprimée.

HlIttUVC ÉGINETIQUE D UERCULANDN.

L'expression toutefois n'a rien fait perdre aux figures de leur beauté idéale. L'harmonieuse tranquillité des lignes n'a pas été rompue. Les draperies ne s'agitent point. Mercure, le conducteur des âmes et des songes, semble exécuter à regret les ordres du Destin. Il avance doucement la main pour rameneraux enfers ce fantôme tant pleuré. Eurydice, à demi voilée, ala tristesse des mânes. Orphée, accablé de douleur, laisse échapper sa lyre découragée ; il baisse la tête et murmure un éternel adieu à celle qu'il voulait rendre à la vie et qu'il a rendue à la mort. Puissance mystérieuse de l'art ! Voilà un dieu, une femme, un poète, qui sont des êtres fabuleux, des types créés par l'esprit sous l'incubation de tout un peuple ; mais ces mythes existent, ces types sont vivants, et c'est par là qu'ils nous appréhendent au cœur. Ils palpitent, ils souffrent, ils paraissent intérieurement émus, secrètement sensibles, et si leur calme douleur nous impose autant qu'elle nous touche, c'est que le souffle qui les anime n'est pas une âme individuelle : c'est la grande âme de l'humanité.

La pondération exquise trouvée par la sculpture grecque au siècle de Périclès devait peuàpeuse rompre .LeParthénon avait montré tout ce que la majesté peut avoir de grâce et de chaleur, tout ce que la force comporte d'élégance. Au bout d'un sièele, la mesure fut dépassée ou commença de l'être. La grâce l'emporta. La forme, à son tour, voulut être supérieureà l'idée. L'art tendit à une sensualité qui dumoins se rachetait par sa délicatesse ; tant de charmes furent prodigués à la matière, que bientôt il lui suffirait d'exprimer les enchantements de sa propre beauté. A cette évolution de l'art grec s'attache le nom de Praxitèle, contemporain de Lysippe et d'Alexandre le Grand. Longtemps encore l'art se maintint sur les hauteurs, Lysippe ayant repris la tradition héroïque de Polyclète et de Phidias.

La décadence ne fut sensible qu'au second siècle avant notre ère quand la ligue achéenne fut vaincue par les Romains, et que Sicyone, Gorinthe, Ambracie, furent saccagées par un soldat ignorant, le barbare Mummius. Athènes prise par Sylla fut le dernier coup. La déchéance de l'art devait coïncider avec l'asservissement de la patrie.

Style romain. — Du jour où la Grèce devient une province romaine, la sculpture hellénique subit l'influence du génie romain. Déjà un élément nouveau s'était introduit dans l'art statuaire au temps de Lysippe. Un élève de ce fameux sculpteur, Lysistrate, avait imaginé de mouler le visage des personnes dont il voulait faire le portrait : ce fut la première atteinte portée à la grandeur du style grec. Il descendait ainsi de ia vérité idéale à la vérité individuelle. C'était l'inauguration du naturalisme. Sous le ciseau de Praxitèle, Phryné s'était transfigurée en Vénus: maintenant la déesse va redevenir une courtisane. Les Grecs avaient voulu la beauté : les Romains se contenteront du caractère.

11 faut en convenir, dans cette imitation d'une nature moins choisie,

SCULPTUKE.

dans cette étude de la vie réelle, l'art romain, cultivé par des Grecs convertis au goût du vainqueur, conserve encore de la majesté ; il demeure imposant et il acquiert même des accents nouveaux de vérité énergique et de fierté. Les belles traditions du geste et de l'attitude y sont maintenues. Les statues des empereurs joignent au naturel la dignité du commandement.

Le nu y est modelé avec un sentiment juste des formes et des plans. Les bustes de Néron, de Vitellius, de Trajan, d'Adrien, de Marc- Aurèle, sont des morceaux admirables, qui appartiennent cependant à un art inférieur. Et cette observation s'applique même au buste de Lucius Vérus, tant vanté et tant de fois reproduit. La dextérité de l'outil s'y étale complaisamment dans l'imitation des cheveux et de la barbe. Le marbre

se frise en menues boucles ; il est fouillé, assoupli, détaillé avec une adresse qui fait plus d'honneur au praticien qu'à l'artiste. Le rendu étant poussé plus loin dans une partie accessoire que dans la principale, qui est l'expression des chairs, il en résulte un défaut d'harmonie, le fini extrême de l'une contrastant avec l'insuffisance de l'autre. A côté d'une chevelure si étonnamment vraie, d'une barbe aussi bien crêpée, le front paraît sans finesse, la narine paraît sans vie et l'œil sans accent. Un sculpteur grec eût certainement évité une pareille dissonance.

C'est une marque infaillible de décadence que le trop de soin donné aux

choses secondaires, le luxe de la parure, l'importance des ornements ; et comment ne pas en être frappé lorsque Pline lui-même, qui n'était guère pourtant dans le secret, déplore l'amoindrissement de l'art romain, plus jaloux d'être riche que d'être beau? « Aujourd'hui, dit-il, les portraits ne représentent plus l'effigie vivante des personnes, mais leur luxe et leur opulence. La mollesse des mœurs a perdu les arts, et parce qu'on a négligé l'image des âmes, on néglige aussi celle des corps... Et quoniam animorum imagines non sunt, negligunlur etiam corporum. »

Quant aux figures entières de style romain, nues ou drapées, elles ne sauraient non plus soutenir la comparaison avec les statues du grand style athénien. Prenons pour exemple Y Antinous au Belvédère : les proportions

en sont belles et dignes d'avoir été étudiées, mesurées par Nicolas Poussin. Les formes sont châtiées ; le balancement de la figure est aisé, noble et gracieux. L'ensemble vous appelle de loin et vous séduit. Mais si l'on y regarde de près après avoir jeté les yeux sur le Thésée ou Yllissus du Parthénon, on voit que la beauté de Y Antinous s'arrête à la surface, que les formes en sont relativement rondes et engorgées. Ce corps, dont l'anatomie est d'abord si bien décrite, manque d'élasticité et de chaleur, tandis que Yllissus et le Thésée offrent l'animation de la vie, le jeu facile des articulations et cette souveraine liberté des membres qui promet le mouvement, parce qu'elle les rend légers et prompts à obéir. Auprès de ces morceaux incomparables, Y Antinous semble froid et languissant ; ces carnations pleines mais chargées deviennent pesantes ; et cette statue célèbre, transportée sur l'Acropole d'Athènes, ne serait considérée ni comme un dieu descendu de l'Olympe, ni comme un athlète destiné aux triomphes du gymnase. Telle est l'infériorité de la statuaire romaine dans l'expression du nu. Ses chefs-d'œuvre, éclipsés par les morceaux du grand style grec, passent au second ou au troisième rang. Ils sont évidemment de moins bonne race et de moins haute lignée.

Amples, convenables et dignes, les draperies romaines sont plus savamment disposées que saisies sur le vif. L'arrangement en est un peu froid, comme s'il était appris par cœur. Au temps des empereurs, du reste, la draperie est peu à peu remplacée par le costume. Lorsque les statues ne sont pas achilléennes, c'est-à-dire entièrement nues et armées d'une lance, des cuirasses historiées, aux riches ciselures, couvrent la poitrine des Césars. Ils portent tantôt l'habit militaire, tantôt un pallium jeté autour des reins, comme la statue deNerva, au Vatican. Rome se plaît à costumer l'image des peuples qu'elle a vaincus. Sur l'arc de Titus sont représentés les prisonniers juifs traînés en triomphe. Autour de la colonne Trajane sont figurées en bas-reliefs les victoires de Trajan sur les Daces, reconnaissables à leurs costumes barbares. Marches, campements, passages de fleuves, batailles, harangues, tous les épisodes de la guerre y sont retracés d'un style fier jusqu'à la rudesse, aux plans ressentis, aux accents mâles. En passant d'Athènes à Rome, la sculpture n'est plus universelle et idéale, mais romaine et positive. Elle s'attache au portrait des hommes, à la réalité des choses. Elle n'est plus héroïque : elle est historique.

Tels sont les trois styles qui ont marqué les phases de l'imitation dans l'antiquité. Le style égyptien est emblématique et peu imitatif ; le style grec élève l'imitation jusqu'à la beauté; le style romain la fait descendre au caractère. En un mot, ces trois styles ont été créés par trois principes : le symbole, le type, le portrait.

Ici doit finir le second livre de cette Grammaire. Toute œuvre d'art, en effet, peut être ramenée à l'un de ces trois termes, qui sont irréduc-

tibles : le portrait, le type, le symbole. A moins d'être maniée par un ornemaniste, à moins d'abdiquer, la sculpture ne saurait former un ou- 'vrage qui ne soit ou emblématique, ou idéal, ou purement imitatif. Lorsque le christianisme ouvrit à la plastique des voies nouvelles en lui donnant à exprimer les émotions intimes du cœur, les élans mystiques, la pénitence, la douleur et la béatitude du martyre, les douceurs de la charité, l'essence de ce grand art fut altérée par ces éléments nouveaux qui le firent sortir de ses limites et l'entraînèrent dans le domaine de la peinture. Ne reconnaissant d'autre laideur que celle de l'âme, la religion du Christ devait conduire la statuaire au mépris de la chair, au sacrifice de la forme. Dans l'excès de sa spiritualité, la sculpture chrétienne a été le plus souvent pauvre', maigre, mortifiée, oublieuse des proportions, dédaigneuse du beau. Mais, par un miracle du sentiment, la pierre a été attendrie, le marbre s'est senti pénétré de quelque chose qui lui était étranger et inconnu : la conscience.

Elles sont touchantes par leur grâce naïve ou imposantes par l'idéal qu'elles expriment, ces figures qui, au moyen âge, surtout au xiu* siècle, furent sculptées sur le portail ou dans les niches de nos églises gothiques, à Paris, à Chartres, à Reims, à Strasbourg, à Bourges et ailleurs. Au commencement, la statuaire chrétienne, dans le Nord, est courte, ronde, grossièrement taillée. Celle du Midi, qui reflète l'art byzantin, présente des proportions géométriques, des plis comptés et parallèles, des vêtements chargés de perles et de galons. Les têtes ont des yeux saillants, fendus et retroussés à leur extrémité extérieure, des sourcils arqués, des cheveux minutieusement rendus. Les genoux en dehors, les pieds très ouverts dispensent l'artiste de vaincre la difficulté des raccourcis.

Bientôt, cependant, la sculpture gothique s'élance avec l'ogive des voûtes ; ses figures prennent en hauteur des proportions démesurées ; elles s'allongent, et, ne tenant à la terre que par un étroit support, elles montent vers les cieux. Marquées à l'empreinte d'une gravité religieuse, d'una foi vive, tranquilles, serrées et pour ainsi dire emmaillotées dans leurs draperies solennelles à force d'être simples, elles semblent avoir traversé la mort pour arriver au jour de la résurrection, ou bien, couchées sur les tombeaux, elles ont l'air d'attendre en silence ce grand jour. Une ressemblance individuelle, obtenue par le moulage, achève alors de les caractériser. La vérité, au surplus, ne fait point défaut à la sculpture de cet âge. Si elle représente des femmes, elle les veut sérieuses dans leur sveltesse délicate. Les plis de leurs tuniques ou de leurs manteaux sont perpendiculaires ou obliques, mais toujours rares. Une sérénité pieuse, quelquefois l'ébauche d'un bienheureux sourire, leur tiennent lieu de beauté, car leur chaste vêtement ne recouvre que des épaules pointues, des poitrines effacées, des corps grêles, qui ont

renoncé au luxe de la chair. Si l'artiste taille l'image d'un chevalier, il y met plus de vivacité et plus d'action. Les prêtres, au contraire, ont un aspect sévère, rigide et froid.

Tels sont les principaux traits du style gothique jusqu'aux premières années du xive siècle, où les draperies commencent à s'agiter, où les attitudes, moins naturelles, tendent à devenir maniérées. Pendant que ça et là on retrouve le charme austère, la ferveur, la grâce du siècle précédent, l'ironie du laïque se fait jour. Les égarements du cloître, dénoncés par un ciseau satirique, ont imprimé leur grimace sur le visage des moines et des prêtres, qui rampent autour des archivoltes, vomissent l'eau des gouttières ou se cachent sous les ressauts de l'architecture. La laideur du vice, la caricature du péché, ont trouvé place dans cet art que la Grèce avait condamné, par une sentence héroïque, à ne chercher, à ne produire que le beau, et qui, pour représenter les instincts vicieux de la nature, avait dû créer des êtres d'une bestialité fantastique, le satyre, l'égypan, la sirène, le centaure.

Il est clair que, sous l'empire du christianisme, la sculpture a franchi ses frontières, en voulant s'approprier ce qui appartient à la peinture, ce qu'elle seule peut complètement réaliser : l'expression.

Expressive par excellence, la peinture était par excellence l'art chrétien. Aussi a-t-elle dominé dans les temps modernes. En Egypte, l'archi tecture avait été la commune matrice de tous les arts : elle les avait tenus asservis à ses pensées, attachés à ses flancs. Durant les beaux siècles du paganisme, c'était la sculpture qui avait donné le ton. Mais, du jour où le christianisme triomphe, du jour où il manifeste son génie propre, la peinture prend à son tour le premier rôle. L'architecture et laplastique deviennent pittoresques. L'expression, le mouvement, le sentiment, le côté accidentel et relatif, qui sont l'apanage du peintre, remplissent l'art tout entier Le vieux temple est remplacé par une église romantique ; la statuaire, transformée, se tourmente, se colore, abandonne son premier culte, et, en se particularisant, elle sacrifie son modèle idéal, qui est le type, son essence même, qui est la beauté.

Et cette prépondérance de la peinture, elle caractérise l'art moderne, même lorsque la Renaissance italienne se regarde comme une rénovation de l'antique. Depuis Giotlo jusqu'à Raphaël, depuis les Pisani jusqu'à Michel- Ange, la sculpture est exercée par des peintres; elle est dramatique au point que l'ébauchoir et le pinceau paraissent obéir aux mêmes lois. Les portes du Baptistère de Saint-Jean, à Florence, se creusent comme une toile peinte dans les bas-reliefs de Ghiberti. L'intimité des physionomies, l'individualité des âmes, respirent dans les figures de Donatello, dont le naturalisme ingénu et la tendresse font oublier la présence du marbre. La statue équestre de Colleone, à Venise, frémit sous la main de Verocchio Vient enfin Michel- Ange,

génie hautain et amer, qui passe comme un météore, et qui, en apparence, estun phénomène unique, sans liaison avec le passé ni avec l'avenir. Cependant il manie lui aussi la gradine comme une plume de roseau. Il multiplie les contrastes, les attitudes forcées, tourmentées. Il fouille le bloc avec le feu d'un improvisateur ; il y fait jouer la lumière, et, lui qui ne met point d'effet dans ses tableaux, il en met, chose étrange, dans ses statues. Cette substance froide et grave, il y souffle son humeur personnelle : il la sature de tristesse, il y imprime les accents d'une bouderie sublime. Pour la sereine antiquité, l'ombre n'avait été que la condition du relief et de la lumière : Léonard de Yinci en peinture, Michel- Ange dans la statuaire, furent les premiers à faire de l'ombre une expression de mélancolie, de tristesse, d'inquiétude, de tout ce qui obsurcit l'âme. Après la terrible figure du Pensicroso, qui médite si profondément, la tête penchée au sein des ombres de la mort, après cette Vierge altière qui détourne la tête avec une moue inexprimable et divine, la sculpture a-t-elle fermé le cycle de ses évolutions? Non..., il lui restera toujours des pensers nouveaux à exprimer, et jamais elle ne sera mieux inspirée qu'en se rapprochant de l'art antique, non pour copier les Grecs, mais pour dégager de leurs marbres les lois invariables dont ils nous oui prouvé l'excellence'.