USSI BIEN QU'AUX LOIS DE LA VERTU NATURELLE

D'après le peu que nous savons de la peinture antique, et le peu qui nous en reste, il est permis de croire que le clair-obscur n'est devenu un moyen d'expression que dans les temps modernes. Sous l'influence delà sculpture, qui était chez les Grecs l'art dominant, leur peinture n'a guère employé la lumière etl'ombre que pour l'imitation des formes saillantes et rentrantes. Philostrate1, décrivant une figure de Vénus, dit qu'elle sort du tableau et qu'il semble qu'on pourrait la prendre avec la main. Pline raconte que, dans le portrait d'Alexandre, peint par Apelle, en Jupiter tonnant, les doigts qui tenaient la foudre paraissaient hors de la toile, extra tabulam esse. Mais il est peu probable que la peinture grecque se soit servie delà lumière et de l'ombre pour ajouter à l'intérêt de l'action représentée par la poésie du clair et de l'obscur. Modelées une à une en plein air, les figures du tableau grec étaient, selon toute apparence, juxtaposées comme celles d'un bas-relief ; elles ne formaient point un ensemble qui eût une signification par le charme du mystère ou par un triomphe de l'éclat. Il semble que jamais aucuu trouble n'ait obscurci les âmes sereines des peintres antiques et qu'ils n'aient point soupçonné l'expression de l'ombre. Cependant, après de longues tristesses du christianisme, l'humanité dut se réveiller un jour avec des sentiments que l'antiquité n'avait point connus ou du moins qu'elle n'avait pas manifestés dans son art : la mélancolie, l'inquiétude vague, les tourments delà superstition, toutes les ombres du cœur. Lorsque la Grèce ressuscita en Italie, lorsque Athènes s'appela Florence, la lumière antique reparut, mais à travers les voiles du sombre moyen âge, et c'est alors que le premier des grands génies modernes, Léonard de Vinci, apporta dans la peinture une lueur nouvelle, et, trouvant l'éloquence de l'ombre, fit entrevoir que le clair-obscur saurait exprimer les profondeurs de la rêverie comme celles de l'espace, et, avec tous les reliefs du corps, toutes les émotions de l'âme.

Oui, si l'on s'en tient à la vraisemblance, ce sont les modernes qui, non contents de modeler séparément chaque figure, ont inventé demodeler le tableau, c'est-à-dire de le traiter à son tour comme une seule

1. Galerie antique (chœur de jeunes filles), traduit et commenté par M. Bougot. Renouard, 1881.

figure, comme un seul tout, ayant ses grands partis de clair, de brun et de demi-teintes. Titien comparait avec justesse, et en maître qu'il était, le clair-obscur d'un tableau bien éclairé par le peintre à l'effet d'une grappe de raisin dont chaque grain en particulier offre son clair, son ombre et son reflet, tandis que tous les grains pris ensemble ne présentent qu'une seule large masse de lumière, soutenue par une large masse d'ombre. Cette comparaison nous conduit au principe qui domine la théorie du clair-obscur. Ce principe, c'est l'unité, qui veut dire ici l'harmonie du spectacle pour la vue, et l'harmonie de l'expression pour la pensée, et, de j *us, l'accord voulu par le sentiment entre ces deux harmonies.

C h bien l'art est supérieur à la nature lorsqu'il se meut dans son domaine, qui est le beau! Il se peut qu'une tempête éclate sur l'Océan en pleine lumière et même par un gai soleil : quej artiste voudra la peindre sans y compromettre le ciel, sans y ajouter l'horreur des nuages les plus sinistres et les menaces de la nuit? N'est-ce pas un rôle expressif que joue le clair-obscur dans le Naufrage de la Méduse, traversé par cette lumière pâle et froide qui glisse sur les mourants et les cadavres, tandis qu'à l'horizon lointain un rayon d'espoir sillonne la mer? Que de fois il arrive que le soleil éclaire à contre-sens des catastrophes qu'il ignore! Est-ce au peintre d'imiter cette sublime indifférence alors que ce n'est pas trop de toutes les ressources accumulées de son art pour remuer fortement les âmes? « Vous êtes bien en arrière dé votre siècle, — disait un philosophe à un artiste, — si vous croyez qu'il est sans intérêt de savoir quel temps il faisait à Rome le jour où César fut assassiné. » A l'inverse de la nature, qui distribue au hasard ses poésies dans l'infini des temps et des espaces, la peinture n'a, pour nous émouvoir, qu'un espace très limité, un moment très court. Yoilà pourquoi les lois de l'unité s'imposent à elle, non comme une entrave, mais, au contraire, comme un moyen sûr de redoubler son énergie et de tendre ses ressorts.

Et d'abord,. que le choix du luminaire soit abandonné à la volonté du peintre, nous l'avons dit, et cela va sans dire ; mais que de trésors sont déjà contenus dans cette seule liberté, que de variantes elle nous promet! Parcourons l'histoire des peintres, ou plutôt promenons-nous dans la galerie du Louvre : nous y verrons que chacun des grands génies de la peinture a sa lumière à lui, son heure de prédilection, son flambeau. Léonard de Vinci préfère pour son tableau, comme les femmes pour leur beauté, les lueurs tempérées de la lampe ou celles du demi-jour. Il se plaît à jouer dans un ton mineur la musique du clair-obscur et à laisser tomber le doux mystère d'une gaze sur ses évocations les plus vivantes, particulièrement sur cette tête de la Joconde, dont le regard nous fascine, derrière le voile de poésie qui semble interposé entre elle et nous. « Le visage, dit-il, acquiert une grâce et une beauté singulières par la fusion des lumières et des ombres. On en voit des exemples sur les personnes

assises aux portes des maisons obscures, et éclairées à la chute du jour. »

Vienne Rubens, le peintre des magnificences extérieures et de l'apparat : il ouvrira ses fenêtres toutes grandes au soleil et il osera en imiter les splendeurs. Rembrandt, au contraire, âme de songeur, homme en dedans, choisit un atelier sombre où il ne laisse pénétrer qu'un rayon avare et comprimé. La banalité du grand jour lui déplaît et l'importune ; il ne vit à l'aise que dans le monde intérieur de ses pensées, dans la mélancolie et la profondeur infinie de ses demi-teintes, produites par des lueurs fantastiques plutôt que naturelles. C'est là qu'il invente l'apocalypse de la lumière. Il prodigue les ombres; mais il les creuse; il les veut à la fois sourdes et transparentes. Il se représente le théâtre de la vie comme une retraite subobscure, et si le soleil y éclate un instant, c'est pour aller bientôt se tranquilliser, s'attiédir et se perdre dans cette harmonie silencieuse où il épouse la nuit.

Poète amoureux et attristé, Prud'hon trahit sa préférence pour les ombres adoucies et les lumières pâles. C'est aux clartés de la lune qu'il promène la grâce de son élégie et les amères voluptés de sa douleur; c'est encore aux rayons de l'astre nocturne qu'il peint les plus horribles tragédies, la mort d'Abel et la mort du Christ. D'autres, comme Elsheimer, Léonard Bramer, Gérard Honthorst, se vouent à l'imitation des lumières artificielles ; ils ne regardent la nature qu'aux flambeaux ; ils aiment la nuit noire et ils recherchent dans la tradition tous les sujets, tous les drames dont la terreur peut être redoublée par l'obscurité, car il y a quelque chose de pathétique dans les ténèbres lorsqu'elles oppriment la douleur. Enfin il s'est trouvé, même au sein de notre école française, si claire pourtant et si mesurée, des génies fantasques, épris de l'extraordinaire, qui ont éclairé leurs tableaux, ou plutôt leurs visions, de lueurs phosphorescentes, et de nos jours on a vu Girodet s'inspirer des poésies d'Ossian pour évoquer les ombres des guerriers français dans les palais qu'habitent les fantômes de Fingal et de ses compagnons, ety faire apparaître les grands généraux de la République, Marceau, Kleber, Hoche, Desaix, Jourdan et Dugommier, qui, portés sur des météores, déchirent de leurs éperons les brouillards illuminés de l'Olympe Scandinave.

Mais la liberté du peintre est encore plus étendue, car il lui appartient, quand il a choisi son luminaire, de le supposer étroit ou large, diffus ou concentré, animé ou froid. Il lui appartient aussi d'en diriger l'incidence au profit de la beauté visible, et même selon le sentiment que sa peinture doit exprimer.

"Veut-il obtenir des effets ressentis, et, pour le spectateur rapproché, un énergique relief? Il resserre l'ouverture par où la lumière entrera et il la fait bondir sur certains côtés de la forme, dont la saillie est alors augmentée par des ombres résolues. Il distinguent ainsi des plans positifs et nettement formulés, à la façon de Caravage, de Ribera,

de Valentin, au risque de tomber, comme ces maîtres, dans l'opacité du noir, et d'ôter aux carnations leur aspect naturel en leur donnant tantôt l'apparence du plâtre, tantôt celle d'un cuir épais, jaune et dur, qui ne laisse transparaître ni la couleur ni la circulation du sang.

Veut-il représenter des scènes qui ont dû se passer en plein air et qui n'ont à produire que l'expansion du sentiment, l'épanouissement de l'âme? Il choisira, comme Véronèse et Rubens, un luminaire élargi, ouvert, abondant, de nature à lui procurer des masses légères et gaies, suffisamment soutenues par des fonds demi-obscurs. Et ce n'est pas seulement à des spectacles brillants et pompeux, comme les Noces de Cana ouïe Couronnement de Marie de Me'dicis, que convient une lumière diffuse et généreuse; elle convient aussi atout ce qu'on appelle les grandes machines, parce qu'une vaste composition, soit qu'on la destine à décorer une muraille, soit qu'elle forme un tableau séparé, ne serait pas tolérable si elle était attristée, étouffée par l'étendue des ombres, pour peu surtout qu'elles fussent tranchantes. Il n'est pas vraisemblable que de larges espaces soient éclairés par un jour de cachot, et c'est ici qu'il importe de se rappeler ce que dit Léonard de Vinci, au chapitre cccxliii de son livre : « La lumière universelle donne plus de grâce aux figures qu'une lumière particulière et petite, parce que les lumières larges et puissantes environnent et embrassent le relief des corps, de sorte que les ouvrages qu'elles éclairent se débrouillent de loin et avec grâce, tandis que ceux qui ont été peints sous un luminaire étroit prennent une forte somme d'ombres, et paraissent de loin comme une tache de noir (mai appariscono da luoghi lontanialtro che tinte)... »

De cette belle observation il en résulte que les tableaux de chevalet sont les seuls où l'on puisse épargner la lumière, parce que le spectateur, devant les regarder de près, y découvre des profondeurs qui à distance se résoudraient en une masse de noir. Tous ceux qui ont visité le musée du Louvre y ont remarqué deux petits tableaux de Rembrandt qu'on nomme les Philosophes. Chacun représente un vieillard en méditation dans une chambre souterraine, qui reçoit, par une sorte de soupirail vitré, un peu de lumière. Cette lumière assourdie traverse avec peine la poussière du vitrage ; elle suinte le long des murs, elle rampe sur le sol, elle indique vaguement les formes du vieillard, et, bientôt vaincue, elle vase perdre dans la nuit du caveau. Il est impossible de mieux exprimer par la seule magie du clair et de l'obscur la mélancolie tranquille d'une rêverie solitaire et le silence. Eh bien, si Ton suppose que Rembrandt eût peint ses Philosophes de grandeur naturelle, sur une toile de cinq ou six mètres, on sentira tout de suite que ces masses ténébreuses eussent perdu toute poésie et que nous aurions au Louvre deux tableaux monstrueux, presque ridicules, au lieu de posséder les deux diamants de la peinture sombre. Rembrandt, il est vrai, dans sa fameuse Ronde de nuit^

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qui est une grande toile (et qui fut probablement une Roncjé du jour), a laissé beaucoup d'importance et d'étendue à ses ombres ; mais du moins il s'est bien gardé de tomber dans les tons d'encre, à l'exemple du Caravage et de Ribera, et ses ombres, bien que rembrunies par le temps, conservent encore une transparence heureuse ; elles sont comme imbibées d'une clarté qui s'est assoupie dans le mystère et qui demeure semblable à une secrète et lointaine réminiscence du soleil.

Maintenant, quel sera l'angle d'incidence de la lumière choisie? Viendra-t-elle d'en haut, ou d'en bas, ou de côté? La supposera-t-on placée en face du tableau ou derrière les figures?

Winckelmann raconte, dans ses Remarques sur F Architecture des anciens, que les jeunes filles de Rome, lorsqu'elles ont été promises en mariage, se font voir pour la première fois en public à leurs époux dans la rotonde du Panthéon, parce que le jour n'y pénètre que par une ouverture unique pratiquée au centre de la voûte, et que le jour d'en haut est le plus favorable à la beauté. Les femmes sont ici les meilleurs juges et leur décision est sans appel. Nous y ajouterons cependant une considération, c'est que l'homme étant le seul, parmi les êtres vivants, à qui l'attitude verticale soit naturelle, est destiné à recevoir la lumière qui tombe d'en haut. Cette lumière fait valoir toutes les grâces de la figure humaine, dont la dimension en hauteur est si dominante. Il n'en est pas ainsi des spectacles de la nature. Les montagnes, les collines, les arbres, les fleuves, les ravins et les autres accidents du paysage perdent une partie de leur caractère et de leur forme quand ils sont éclairés à pic. Aussi la campagne n'est-elle jamais plus intéressante pour le paysagiste que lorsqu'elle est traversée obliquement et presque horizontalement par les rayons du matin ou les rayons du soir. Au contraire, la figure humaine est en général plus belle quand elle reçoit la lumière qui vient des cieux. Dans une galerie dont les ouvertures sont ménagées sur la pente du comble, les statues produisent l'effet le plus agréable et ont le plus de dignité. Une nappe de lumière un peu oblique, ens'étendantsur les pectoraux, les agrandit à l'œil, glisse sur le dessous des côtes, recule les plans du ventre, et accuse par un clair décidé celle des deux jambes qui, étant plus ou moins fléchie, avance sur l'autre et ne porte point. Mais c'est la tête humaine surtout qui, sous la lumière d'en haut, réunit toutes ses beautés. La saillie des frontaux se dessine, les yeux deviennent plus brillants sous la cavité sombre que creuse l'arcade des sourcils ; la pommette légèrement se soulève, le nez se simplifie et s'allonge, marqué par une traînée lumineuse que soutient l'ombre portée où le noir des narines s'adoucit et se perd. Enfin, pour peu que le jour ne soit pas absolument perpendiculaire, le rayon anime la lèvre inférieure, modèle le menton, et, laissant dansl'ombre l'enfoncement du cou, en forme une colonne obscure qui porte la masse claire du visage.

Que la lumière vienne d'en bas, toul ce bel ordre renversé se change en désordre. Qui de nous n'est offusqué de voir les actrices de nos théâtres se défigurer si souvent aux feux de la rampe qui trahissent leur beauté et contrôlent leur jeunesse? Combien de fois le jeu de leur physionomie n'est-il pas démenti par cet éclairage à contre-sens qui, jetant une ombre au-dessus des pommettes, leur prête une expression équivoque de douleurou de malice ? Il est remarquable aussi que les monuments d'architecture cessent d'avoir toute leur signification lorsqu'ils sont éclairés horizontalement, et à plus forte raison d'en bas, parce que les profils des chapiteaux, des bandeaux, des corniches, ont été motivés par la chute des eaux du ciel, en môme temps que par la verticalité delà lumière, et que l'architecture a prévu leur ombre en dessous et non pas en dessus. Pour les monuments, comme pour la figure humaine, si la lumière arrive de face et de manière à dévorer les ombres, elle aplatit ce qu'elle devait mettre en relief. Mais si elle vient de côté ou par derrière, de façon que les objets soient plus ou moins interposés entre le luminaire et le spectateur, cela peut fournir des effets piquants et inattendus, dont l'emploi n'est pas interdit par le goût, quand il ne l'est point par la vraisemblance. Malheureusement, ces singularités éveillent toujours la manie des imitations, et il nous souvient encore du temps où certains romantiques, courant après une originalité facile, multipliaient les tableaux éclairés parle fond, et cernant d'un liséré lumineux des figures tantôt transparentes, tantôt sombres, les faisaient ressembler ou à des lanternes vivantes ou à des mulâtres qui ont reçu de la neige sur les épaules.

Léonard de Vinci veut qu'on oppose à l'ombre un fond clair, au clair, un fond sombre, et c'est là un principe général, fécond et sûr, un précepte inattaquable. Ilest cependant des coloristes qui ont cru mieux faire et agrandir l'harmonie de leurs tableaux enjoignant les bruns des figures aux bruns du fond, et en accompagnant par les demi-clairs du fond les grands clairs des figures. Mais ce sont là des secrets supérieurs à l'enseignement, du moins à l'enseignement élémentaire. Celui qui les aie mieux possédés, c'est le Corrège. 11 en a tiré une suavité voluptueuse qui caresse le regard, adoucit l'air, pour ainsi dire, amplifie la nature, détend les cordes de l'esprit, et ajoute un sentiment de bonheur aux spectacles delà vie. Quand il a placé dans son tableau une lumière franche et dominante, il a soin de la faire suivre d'une demi-teinte, et s'il veut revenir à une partie brillante dans un espace moindre, il ne passe pas tout de suite au degré de ton d'où il était parti, mais il y conduit nos yeux par une gradation insensible, de sorte que la vue du spectateur, suivant l'observation de Mengs, est réveillée de la même manière qu'une personne endormie est tirée du sommeil par le son d'un instrument agréable, réveil qui ressemble plutôt à un enchantement qu'à un repos interrompu.

« Pendant mon séjour à Venise, dit Joshua Reynolds, j'ai employé la

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méthode que voici pour me rendre utiles les principes qu'avaient suivis les maîtres vénitiens. Lorsque je remarquais un effet extraordinaire de clairobscur dans un de leurs tableaux, je prenais une feuille de mon cahier d'étude?, j'en couvrais de crayon noir toutes les parties, en observant le môme ordre et la même gradation qui étaient dans le tableau, et en ménageant la blancheur du papier pour représenter la lumière. Après un petit nombre d'épreuves, je reconnus que le papier était toujours couvert de masses à peu près équivalentes. Il me parut enfin que la pratique générale de ces maîtres consistait à ne pas donner plus d'un quart du tableau à la lumière, en y comprenant le clair principal et les clairs secondaires, d'accorder un autre quart à l'ombre et de réserver le reste pour les demi-teintes...

« En tenant à quelque distance de l'œil un papier ainsi crayonné par masses, ou, si l'on veut, grossièrement tacheté, on sera surpris de la manière dont il frappera le spectateur, il éprouvera le plaisir que cause une excellente distribution du clair- obscur, quoiqu'il ne puisse distinguer si ce qu'on lui montre est un sujet d'histoire, un paysage, un portrait ou de la nature morte, car les mêmes principes s'étendent à toutes les branches de l'art... »

Que la masse des demi-teintes occupe environ la moitié de l'espace à couvrir, que le clair et l'ombre se partagent l'autre moitié, c'est là une moyenne heureuse et à souhait pour le plaisir des yeux. On peut l'adopter à l'exemple des Vénitiens et sur la foi d'un peintre éminent, qui fut aussi un esprit supérieur. Il ne faut rien moins que le génie de Rembrandt pour changer ces rapports et limiter le champ de la lumière à un huitième environ de l'espace. Celui qui ne songerait qu'à flatter la vue devrait s'interdire une telle économie de clair-obscur, car il nous ferait acheter trop cher le piquant de son effet. Mais Rembrandt, qui parlait toujours aux yeux de l'âme, a pu assombrir sa peinture au profit de l'expression morale, et sacrifier la gaieté extérieure du spectacle à la poésie intime de ses pensées. En l'absence d'une semblable poésie, l'abondance du noir ne ferait qu'attrister et décourager le spectateur.

Plus hardi que les Vénitiens et animé d'un génie qui était l'inverse du génie de Rembrandt, Rubens aménagé à la lumière dans ses tableaux le tiers environ de la surface à peindre. De là cette magnificence aimable, cette pompe séduisante, claire et facile, qui nous enchante au point que chacun de nous voudrait se trouver sur le théâtre des scènes qu'il a représentées, désire se baigner dans les eaux où se plongent ses néréides, se promener dans les palais qu'il a bâtis pour ses héros et qui sont ouverts à ses dieux. Cependant, pour conserver du ressort à des peintures aussi généreusement éclairées, il faut en soutenir l'effet par la variété et la qualité des couleurs. L'éclat que Rubens a obtenu netientpas à la vigueur

des masses obscures; elle tient à ce qu'il a exalté sa lumière sans donner plus d'énergie à ses ombres, C'est à Rubens que pensait Montabert, lorsqu'il a dit en son Traité de Peinture : « Nous admirons tous les jours la carnation éblouissante de certains enfants éclairés d'une manière piquante dans les rues, en plein air et même au soleil ; cet éclat n'apporte sur leurs têtes si fraîches aucune ombre obscure, ténébreuse, rude ; tout est clair, tout est arrondi et d'un relief puissant, tout est tendre et frais, et cependant rien de trop mou, rien de trop indécis... Le peintre, pour imiter de pareils effets, devra doubler l'éclat de sa lumière, et non pas augmenter l'obscurité de ses ombres. »

Quelle que soit la répartition du clair-obscur, sa beauté optique estsoumise à la loi souveraine de l'unité. Mais que signifie \emoïunité ?\\ signifie que le tableau ne doit offrir ni deux masses claires d'une égale intensité, ni deux masses brunes d'une égale vigueur. Le moyen sûr de détruire l'effet d'une lumière ou la valeur d'une ombre, c'est de leur assimiler une seconde masse lumineuse ou une seconde masse brune. Il est d'ailleurs sensible que, pour être intéressant, tout spectacle pittoresque doit présenter un point clair dominant dans ressemble des clairs, et un point obscur dominant dans l'ensemble de l'obscurité, sans quoi l'attention se divise, le regard incertain se fatigue, l'intérêt se perd. Voyez, par exemple, un portrait en buste de Rubens ou de Van Dyck : si le personnage est vêtu de noir et coiffé d'un chapeau, la masse sombre du chapeau aura moins de volume que celle de l'habit, de sorte que, transporté dans un cadre plus étroit, où les deux bruns se balanceraient en grandeur, le portrait deviendra insoutenable, et la pondération de l'ensemble sera détruite précisément par l'équilibre des noirs. Si le modèle est en cheveux, sa tête formera le clair dominant; et s'il laisse voir une main, cette main sera moins claire que le visage : et si la main tient un gant, pour éviter que le gant et la main ne composent une masse qui égalerait en volume celle de la tête, le gant sera supposé de daim, de castor ou d'une teinte neutre, comme les gants de Titien et de Vélasquez; il sera sali, du moins, afin que le second clair ne le dispute pas au premier.

Par ces mots « l'unité du clair-obscur » il faut donc entendre, encore une fois', qu'il y aura une masse claire principale et une masse brune dominante, parce que toute rivalité produirait un combat de forces qui déconcerterait les yeux et tiendrait en suspens l'impression voulue. Dans le tableau comme dans la nature, la lumière doit être une, mais non pas unique. Quand le soleil illumine la création, ses rayons, réfléchis par les eaux, répercutés par les nuages, provoquent eux-mêmes des clartés secondes qui rehaussent l'éclat de l'astre et font cortège à son triomphe. De même, après le coucher du soleil, les planètes, à la distance infinie où on les aperçoit au fond du firmament, y brillent comme des

points lumineux qui accompagnent modestement le flambeau de la nuit et en augmentent le lustre par leur scintillement éloigné et leur petitesse.

Pour l'expression morale du tableau, deux foyers de lumière, dont l'un est subordonné à l'autre, font quelquefois un effet pathétique et merveilleux. Et ce qui prouve que le clair et l'ombre ont autant d'affinité avec l'âme qu'avec la vue, c'est que les peintres français, guidés par l'esprit plutôt que par le tempérament, sont, de tous les peintres, Rembrandt excepté, ceux qui ont le mieux compris l'expression du clair-obscur. Combiennous trouverions bellela C tylemnestre deGuérin, si elle était l'œuvre d'un artiste étranger! Que de prestige dans cette lumière de la lampe qui éclaire le sommeil d'Agamemnon et qui, interceptée par un rideau pourpre, a déjà pris la teinte du sang ! Quel émouvant contraste entre ces deux figures d'Egisthe et de Clytemnestre, qui tremblent la fièvre de leur crime en cette demi-teinte sinistre, et la paix profonde dans laquelle est endormi le héros et que semblent représenter aux yeux les paisibles clartés de la lune, éclairant une cour intérieure du palais d'Argos!...

Chose remarquable, c'est dans une école qui passe pour avoir dédaigné les ressources du clair-obscur et de la couleur, qu'on a vu se produire aussi cet Endymion qui dort caressé par les rayons d'une déesse invisible et que Prud'hon ne se lassait point d'admirer... sans parler de Granet, qui a peint tous les drames de la lumière souterraine, et du grand artiste qui, dans son Virgile lisant l'Enéide, a rencontré un effet si tragique en imaginant cette figure de Marcellus qui se dresse comme un spectre évoqué parle poète, et qui projette sur les murailles une ombre colossale et indécise, l'ombre d'un fantôme.

Mais il faut en convenir, c'est à Rembrandt qu'il était réservé de puiser des trésors dans le clair-obscur. « Celui-là est le clair-obseuriste par excellence, » disait David à son élève Auguste Couder. En effet, que de choses il a su exprimer par le drame du jour et de l'ombre, ce grand peintre delà brumeuse Hollande, soit qu'il représente le Christlorsqu'ilressuscite Lazare en faisant éclater la lumière de la vie dans la nuit du tombeau, soit qu'il apparaisse à la Madeleine comme un corps lumineux qui va se fondre et s'évanouir dans l'essence divine, soit que l'ange quitte la famille de Tobie et s'envole au sein d'une lueur miraculeuse, soit enfin que, dans l'humble demeure d'un charpentier, où une mère allaite son enfant, il tombe un rayon du ciel qui, tout à coup, nous annonce que cette mère est une vierge et que son enfant nous promet un dieu! Il estune composition de Rembrandt où lalumière joue un rôle sublime, c'est une pensée rapidement écrite sur un dessin lavé de bistre, pour le tableau de* Pèlerins dEmmaùs. Les deux disciples, à table avec Jésus-Christ dans une maison pauvre, l'ont vu tout à coup disparaître de devant eux, et ils sont saisis d'une frayeur religieuse, car, à la place ou ils venaient d'entendre sa

voix et de rompre le pain avec lui, ils voient trembler une lumière surnaturelle qui a remplacé le Dieu disparu.

Au peintre qui a imité les combats du jour et de la nuit, il reste encore à imiter la présence de l'airel les profondeurs de l'espace. La perspective, qui déforme les lignes, altère aussi les tons, et de même que le bruit s'af-