PENSÉE DE REMBRANDT POUR LES PÈLERINS D EMMAUS

faiblit, en s'éloignant, et se perdant peu à peu, finit par devenir le silence, de même les ombres et les lumières, à mesure qu'elles s'éloignent de nos yeux, subissent une dégradation insensible, et finissent, aune grande distance, par n'être plus ni lumière ni ombre, et par s'évanouir dans le ton de l'air. Léonard de Vinci a prouvé par une figure de géométrie que cette dégradationétaitmesurable. Onpeutd'ailleursenobserverlephénomèneà l'entrée d'une galerie longue, qui serait également éclairée dans toute son étendue et soutenue par des colonnes ou ornée de statues en marbre, à

df s intervalles égaux. Si le spectateur se place de manière avoir toutes les statues se détachant les unes sur les autres, il reconnaîtra que la seconde est moins brillante que la première et la troisième moins claire que la seconde, et ainsi de suite. Par contre, les ombres, qui étaient fermes dans la première, s'adoucissent dans la seconde et vont s'attendrissant de proche en proche, jusqu'à la dernière statue, qui est à la fois la moins lumineuse et la moins ombrée, et conséquemment la plus confuse au regard.

Il est inutile d'ajouter qu'à distances égales, l'affaiblissement du ton devient plus sensible dans une atmosphère épaisse et vaporeuse que dans un air pur. Mais une telle dégradation ne s'obtient pas seulement en peinture par l'apaisement des clairs et l'adoucissement des ombres ; il s'obtient aussi par le caractère de l'exécution ou de la touche, comme nous le dirons bientôt. Les objets avancent ou reculent, non pas uniquement par leur clarté et leur obscurité, mais encore et surtout par la précision ou le vague avec lesquels le peintre nous les montre, c'est-à-dire par le fort ou le faible de la touche qui les accuse; car il peut arriver qu'un lointain soit clair et qu'il reste lointain, comme il arrive aussi que les objets les plus obscurs sont les plus rapprochés du cadre. Ces masses de vigueur que les peintres mettent quelquefois sur le premier plan — et qu'il vaut mieux mettre sur le second, s'appellent des repoussoirs, parce qu'elles ont pour but de faire mieux fuir les objets éloignés, de les repousser. Claude Lorrain, pour approfondir son paysage et en rendre les fonds plus lumineux, a soin de placer sur le devant quelques arbres touffus au feuillage sombre, ou quelques ruines d'un ton vigoureux, qui remplissent dans son tableau le même rôle que les coulisses sur la scène d'un théâtre. Pourvu qu'ils ne soient pas gauchement employés et que le peintre ait su les dissimuler par la vraisemblance, les repoussoirs peuvent être une ressource utile et même un sacrifice nécessaire, quand il s'agit de creuser l'espace et de feindre un vaste horizon. Dans le portrait du Jeune Homme vêtu de noir, qui a été longtemps au Louvre sous le nom le Raphaël, et que l'on attribue maintenant au Francia, dans ce portrait d'une expression si grave, si pénétrante et si triste, j'allais dire si poignante, le buste tout entier forme, par l'énergie de ses ombres à fleur de cadre, un repoussoir admirable, derrière lequel s'enfuit à perte de vue un paysage qui entraîne le regard et la pensée du spectateur, lorsque, après avoir contemplé la rêverie douloureuse de ce jeune homme, il va chercher au loin le calme de la nature.

Ainsi le seul-clair obscur renferme déjà une beauté qui pourrait presque suffire à la peinture, car elle suffit au relief des corps et contient les poésies de l'âme. Mais que de merveilles produira ce grand art, lorsque le peintre, décomposant la lumière, y aura puisé une variété infinie de teintes pour en revêtir l'unité de son clair-obscur, lorsqu'enfin il aura trouvé dans un rayon de soleil l'écrin des couleurs!

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