DANS CE QU'ELLES ONT D'ESSENTIEL ET D ABSOLU

S'il y a tant d'affinité entre le clair-obscur et le sentiment, à plus forte raison y en a-t-il entre le sentiment et le coloris, puisque le coloris n'est autre chose que le clair- obscur nuancé.

En supposant que le peintre n'eût à exprimer que des idées, il n'aurait besoin peut-être que de dessin et de la monochromie du clair-obscur, car avec le clair-obscur et le dessin, il peut représenter la seule figure qui pense, la figure humaine, qui est d'ailleurs le chef-d'œuvre d'un dessinateur plutôt que l'œuvre d'un coloriste. Il peut aussi, avec le dessin et le clair- obscur, mettre en relief tout ce qui tient à la vie de l'intelligence, c'est-à-dire à la vie de la relation ; mais il est des circonstances de la vie organique, de la vie intérieure et individuelle, qui ne sauraient être manifestées sans la couleur. Comment rendre sans la couleur, par exemple, dans l'expression d'une jeune fille, cette nuance de trouble ou de tristesse qu'exprime si bien la pâleur de son front, ou bien cette émotion de pudeur qui la fait rougir ! A ce trait vous reconnaissez déjà la puissance de la couleur, et que son rôle est de nous dire ce qui agite le cœur, tandis que le dessin nous montre plutôt ce qui ce passe dans l'esprit, et voilà une nouvelle preuve de ce que nous avons affirmé au commencement de cet ouvrage : que le dessin est le sexe masculin de l'art, et que la couleur en est le sexe féminin.

De même que le sentiment est multiple quand la raison est une, de même la couleur est un élément mobile, vague, insaisissable, quand la forme est au contraire précise, limitée, palpable et constante. Mais il est dans la création matérielle des substances dont il est impossible que le dessinateur nous donne une idée : ce sont les corps dont le caractère distinctif est dans la couleur, comme les pierres précieuses ; et les substances sans formes arrêtées. Si le crayon suffit à la rigueur pour mettre sous nos yeux une rose, il est impuissant à nous faire reconnaître une turquoise ou un rubis, non plus qu'une nuance de ciel ou la teinte d'un nuage. Le coloris est donc le moyen d'expression par excellence, dès qu'il faut peindre les sensations que nous procure la matière inorganique, et les sentiments qui s'éveillent dans l'intimité de l'être. Il faut donc ajouter au clair-obscur, qui n'est \ue l'effet extérieur de la lumière blanche,

l'effet de la couleur, qui est, pour ainsi dire, l'intérieur de cette lumière. On entend répéter tous les jours et on lit dans tous les livres que la couleur est un don du ciel; que c'est an arcane impénétrable à celui qui n'a pas reçu \ influence secrète ; que l'on devient dessinateur et que l'on naît coloriste : rien de plus faux que ces adages ; car ncn seulement la couleur, soumise à des règles sûres, se peut enseigner comme la rau- - sique, mais il est plus facile de l'apprendre que le dessin, dont ies principes absolus ne s'enseignent point. Aussi voyons-nous que les grands dessinateurs sont aussi rares et même plus rares que les grands coloristes. De temps immémorial, les Chinois ont connu et fixé les lois de la couleur, et la tradition de ces lois, transmise de génération en génération jusqu'à nos jours, et répandue dans toute l'Asis, s'est perpétuée si bien que tous les artistes orientaux sont coloristes, et coloristes infaillibles, puisqu'on ne trouve jamais une fausse note dans la trame de leurs couleurs. Mais cette infaillibilité serait-elle possible, si elle n'était pas engendrée par des principes certains et invariables?

Qu'est-ce que la couleur ?

Avant de répondre, jetons un coup d'œil sur la création. En voyant l'infinie variété des formes humaines ou animales, l'homme perçoit une perfection idéale de chaque forme ; il cherche à ressaisir l'exemplaire primitif ou du moins à s'en rapprocher de plus en plus : mais cette conception est un effort sublime de son intelligence, et si l'âme croit avoir par instants un obscur souvenir de la beauté originelle, ce souvenir fugitif se dissipe comme un songe, et la forme accomplie sortie des mains de Dieu, nous est inconnue ; elle demeure toujours voilée à nos regards. Il n'en est pas ainsi de la couleur, et il semble que l'éternel coloriste ait été moins jaloux de son secret que l'éternel dessinateur, car lui-même nous a livré pour ainsi dire l'idéal du coloris en nous montrant l'arc-en-ciel, où il nous laisse voir, dans une dégradation sympathique, mais aussi dans une promiscuité mystérieuse, les leintes mères qui engendrent l'harmonie universelle des couleurs.

Soit qu'on observe l'iris, soit qu'on regarde les bulles de savon dont s'amusentles enfants, soit que, renouvelant l'expérience de Newton, l'on se serve d'un prisme triangulaire de cristal pour analyser un faisceau de lumière, on voit se former un spectre lumineux, composé de six rayons diversement colorés qui sont le violet, le bleu, le vert, le jaune, l'orangé, le rouge. Ces couleurs, comment frappent-elles nos yeux? Comme les sons frappent nos oreilles. De même que chaque son retentit en se modulant sur lui-même et passe, par des vibrations d'égale durée, de la plénitude au murmure et du murmure au silence, de même chaque couleur, vue dans le spectre solaire, a son maximum d'intensité et son minimum : elle commence par son plus clair et finit par son plus fonce.

Newton a voulu voir sept couleurs dans le prisme, sans doute pour y trouver une poétique analogie avec les sept notes de la musique ; il y a donc introduit arbitrairement, sous le nom à' indigo, une septième couleur, qui n'est cependant qu'une nuance du bleu . C'est là une licence que la grandeur de son génie ne saurait excuser. Ensuite, ces couleurs portées au nombre de sept, Newton les appelle primitives; mais, à vrai dire, il n'y a de primitives que trois couleurs. On ne saurait en effet mettre sur le môme rang le jaune, le rouge et le bleu, trois couleurs que l'on ne peut composer, etle violet, \evert, Vorangé, qui sont trois couleurs composites, puisque nous pouvons les obtenir en combinant deux à deux les trois premières, et produire Vorangé par le mélange du jaune et du rouge, le vert par le mélange du jaune et du bleu, le violet par le mélange du bleu et du rouge.

L'antiquité, qui n'avait pas attendu Newton pour observer la lumière colorée de l'iris, n'admettait pourtant que trois couleurs comme vraiment génératrices, et l'évidence de la vérité nous force de revenir aujourd'hui au principe des anciens, et de dire : il y a trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu, et trois couleurs composites ou binaires, l'orangé, le vert et le violet. Dans les intervalJer, qui les séparent, se placent les nuances intermédiaires, dont la variété est considérable, et qui sont comme les dièses de la couleur qui précède, et les bémols de la couleur qui suit.

Séparées, ces couleurs et ces nuances nous font distinguer et reconnaître tous les objets de la création; réunies, elles nous donnent la sensation de la lumière blanche. La lumière blanche est donc le résumé de toutes les couleurs : elles y sont toutes contenues et latentes.

Cette composition de la lumière blanche une fois connue, nous pouvons définir la couleur. C'est la propriété qu'ont tous les corps de réfléchir certains rayons de la lumière en éteignant tous les autres. La jonquille est jaune parce qu'elle réfléchit les rayons jaunes et qu'elle absorbe les rayons rouges et bleus. Le pavot d'Orient estécarlate parce qu'il ne réfléchit que les rayons rouges et qu'il absorbe les bleus et les jaunes. Enfin si le lis est blanc, c'est que, n'absorbant aucun rayon, il les réfléchit tous, et si tel corps est noir, c'est qu'absorbant tous les rayons, il n'en réfléchit aucun. Il est donc clair, d'après notre définition, que le blanc et le noir ne sont pas à proprement parler des couleurs, mais doivent être considérés comme les termes extrêmes de l'échelle chromatique.

Ici doit avoir place l'exposé des phénomènes merveilleux trouvés ou du moins prouvés par un peintre qui fut aussi un savant opticien, Charles tfourgeois (Mémoire lu à F Académie des sciences, le 22 juin 1812).

La lumière blanche contenant les trois couleurs élémentaires et génératrices, le jaune, le rouge et le bleu, chacune de ces couleurs sert de

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complément aux deux autres pour lormer l'équivalent de la lumière blanche. On a donc appelé complémentaire chacune des trois couleurs primitives, par rapport à la couleur binaire qui lui correspond. Ainsi le bleu est complémentaire de l'orangé, parce que l'orangé, se composant de jaune et de rouge, contient les éléments nécessaires pour reconstituer, avec le bleu, la lumière blanche. Par les mêmes raisons, le jaune est complémentaire du violet, et le rouge est complémentaire du vert. Réciproquement, chacune des couleurs mixtes, orangé, vert et violet (produites par le mélange de deux couleurs primitives) est la complémentaire de la couleur primitive non employée dans le mélange : ainsi l'orangé est la complémentaire du bleu, parce que le bleu n'est pas entré dans le mélange qui a formé l'orangé.

Loi des couleurs complémentaires. — Cela posé, si l'on combine deux des couleurs primaires, le jaune etlebleu, par exemple, pouren composer une couleur binaire, \evert, cette couleur binaire atteindra son maximum d'intensité quand on le rapprochera de sa complémentaire, qui est le rouge. De môme, si l'on combine le jaune et le rouge pour en composer Yorangé, cette couleur biniaire sera exaltée par le voisinage du bleu. Enfin, si on combine le rouge et le bleu pouren composer le violet, celte couleur biniaire sera exaltée par le voisinage immédiat du jaune. Réciproquement, le rouge mis à côté du vert en paraîtra plus rouge; l'orangé surexcitera le bleu, et le violet fera briller le jaune. C'est l'exaltation réciproque des couleurs complémentaires juxtaposées que M. Chevreul a nommée « la loi du contraste simultané des couleurs ».

Mais un phénomène étrange, c'est que ces mômes couleurs, qui s'exaltent par leur juxtaposition, se détruisent par leur mélange. Si vous mettez du vert sur du rouge à quantités égales et à égale intensité, les deux couleurs sont annihilées l'une par l'autre, et il n'en restera qu'un gris absolument incolore. Il en sera de même si vous môlez, à l'état d'équilibre, du bleu avec de l'orangé, ou du violet avec du jaune. Cet anéantissement des couleurs est ce qu'on appelle achromatisme (de à privatif «et de ^pûjju, couleur).

L'achromatisme se produit également lorsque l'on mêle ensemble, à égales doses, les trois couleurs primaires : jaune, rouge et bleu. Si l'on fait passer un rayon de soleil à travers trois cellules de verre remplies de trois liquides jaune, rouge et bleu, le rayon qui les aura traversées en sortira parfaitement achromatique, c'est-à-dire incolore. Du reste, pour peu qu'on y regarde, on reconnaîtra que ce second phénomène ne diffère pas du premier, car si le bleu détruit l'orangé, c'est parce que l'orangé contient les deux autres couleurs primaires, le jaune et le rouge ; et si le jaune s'anéantit dans le violet, c'est que le violet contient les deux autres couleurs primaires, le rouge et le bleu. Remarquons déjà combien est juste

cette expression de couleurs amies et de couleurs ennemies, que nous fournit le commun langage, puisque les complémentaires se soutiennent jusqu'au triomphe, ou se combattent jusqu'à la mort.

Pour bien se rappeler ce phénomène, il est indispensable au lecteur de composer une rose chromatique ou d'avoir présente à l'esprit celle dont nous donnons ici une image coloriée1.

Aux angles du triangle debout sontlos trois couleurs primaires: jaune, rouge et bleu; aux angles du triangle renversé, les trois couleurs binaires : orangé, vert et violet : entre ces six couleurs, combinées deux à deux se placent les nuances intermédiaires ; soufre, turquoise, campanule, grenat, capucine, safran.

Une observation très curieuse à faire, c'est que, si l'on choisit dans cette rose trois points colorés, qui puissent former entre eux un triangle équilatéral, les couleurs situées à ces trois points auront toutes les propriétés des complémentaires. Prenons, par exemple, les teintes soufre, capucine et campanule : ces trois teintes, étant placées aux angles d'un triangle équilatéral, seront parfaitement achromatiques, c'est-à-dire que réunies et équilibrées, elles se détruiront absolument et produiront une valeur incolore, tandis que si l'on rapproche le soufre du grenat, qui lui est exactement opposé, étant à l'égale distance du capucine et du campanule, le grenat et le soufre se surexciteront réciproquement, parce qu'ils sont complémentaires l'un de l'autre.

Mais les couleurs complémentaires ont d'autres vertus, non moins merveilleuses que celles de s'exalter mutuellement ou de s'entre-détruire.

« Mettre une couleur sur une toile, dit M. Chevreul, ce n'est pas seulement teindre de cette couleur toutce qu'a touché le pinceau, c'est encore colorer de la complémentaire l'espace environnant ; ainsi un cercle rouge est entouré d'une légère auréole verte, qui vas'affaiblissant à mesure qu'elle s'éloigne; un cercle orangé est entouré d'une auréole bleue; un cercle jaune est entouré d'une auréole violette et réciproquement. »

Déjà cette belle observation avait été faite par Goethe et par Eugène " Delacroix. Eckermann raconte [Conversations de Gœthe) que, se promenant dans un jardin avecle philosophe, parune belle journée d'avril (1829), comme ils regardaient des crocus jaunes qui étaient en pleine fleur, ils remarquèrent que leurs regards, en se reposant sur le sol, y apercevaient

1 Cette rose des couleurs est une image mnémonique indispensable. Elle rend en quelque sorte visible la loi des complémentaires, et elle en exprime les vérités. Si l'on divise la circonférence en 360 degrés, on y voit clairement que chacune des couleurs binaires parfaites est à égale distance des deux couleurs primaires qui la composent. Ainsi l'orangé est à 60 degrés du jaune et à 60 degrés du rouge. On y voit aussi où commence et où finit le domaine des six couleurs... Nous avons eu, du reste, à revenir sur ces belles questions, si importantes et si peu connues, dans le livre qui fait suite au présent ouvrage : la Grammaire des arts décoratifs.

des taches violettes. A la môme époque, Eugène Delacroix, occupé un jour à peindre une draperie jaune, se désespérait de ne pouvoir lui donner l'éclat qu'il aurait voulu, et il se disait : « Comment donc s'y prennent Rubens et Véronèse pour trouver de si beauïjamres-eHes'oBtenir aussi brillants ?.. . » Là-dessus il résolut d'aller au musée du Louvre et il envoya chercher une voiture. C'était vers!830; il y avait alors dans Paris beaucoup de cabriolets peints en jaune serin : ce fut un de ces cabriolets qu'on lui amena. Au moment d'y monter, Delacroix s'arrêta court, observant, à sa grande surprise, que le jaune de la voiture produisait du violet dans les ombres. Aussitôt il congédia le cocher et, rentré chez lui tout ému, il appliqua sur-le-champ la loi qu'il venait de découvrir, à savoir: que l'ombre se colore toujours légèrement de la complémentaire du clair, phénomène qui devient surtout sensible lorsque la lumière du soleil n'est pas trop vive et que nos yeux, comme dit Gœthe, portent sur un fond propre à faire bien voir la couleur complémentaire.

Cette couleur est-elle produite par notre œil ? Il ne nous appartient pas d'en décider ; mais il est sûr qu'en sortant d'une chambre toute tendue de bleu, par exemple, on voit pour quelques moments les objets se teindre en orangé. « Supposons, dit Monge [Géométrie descriptive), que nous soyons dans un appartement exposé au soleil et dont les fenêtres soient fermées par des rideaux rouges ; si dans le rideau il se trouve une ouverture de trois ou quatre millimètres de diamètre, et qu'on présente à peu de distance un papier blanc pour recevoir le faisceau de rayons qui passe par cette ouverture, ces rayons formeront sur le papier une tache verte ; que si les rideaux étaient verts, la tache serait rouge. »

Monge ne donne pas la raison du phénomène. Cette raison est, je crois, que notre œil, étant fait pour la lumière blanche, a besoin de la compléter quand il n'en possède qu'une partie. A un homme qui ne perçoit que des rayons rouges, que faut-il pour compléter la lumière blanche? Il lui faut le jaune et le bleu; or, le jaune et le bleu sont contenus l'un et l'autre dans le vert. C'est donc le vert qui rétablira l'équilibre de la lumière dans un œil fatigué par des rayons rouges.

C'est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir par intuition devinées, qu'Eugène Delacroix a été un des plus grands coloristes des temps modernes, et Ton peut même dire le plus grand, car il a surpassé tous les autres non seulement par le langage esthétique de son coloris, mais par la variété prodigieuse de ses motifs et par l'orchestration de ses couleurs. Semblable à un chanteur qui posséderait tous les registres de la voix humaine, il a reculé les limites de la peinture en ajoutant des expressions nouvelles au langage de l'art.

Ce n'est pas tout encore : si l'on môle ensemble deux couleurs complémentaires, à proportions inégales, elles se détruiront partiellement et l'on aura un Ion rompu qui sera une variété du gris. Composez parexem-

pie, un mélange où il entre dix de jaune et huit de violet, il y aura destruction de couleurs ou achromatisme pour les huit dixièmes; mais les deux autres dixièmes formeront un gris qui sera nuancé de jaune, parce qu'il y aura eu un excédent de jaune dans le mélange. Ainsi se compose la variété sans fin des couleurs que l'on appelle rebattues, et qui sont des excédents d'achromatisme comme si la nature employait pour ses colorations ternaires la destruction des couleurs, de même qu'elle se sert de la mort pour entretenir la vie.

La loi des complémentaires une fois connue, avec quelle sûreté va procéder le peintre, soit qu'il veuille pousser à l'éclat des couleurs, soit qu'il veuille tempérer son harmonie, soit qu'il cherche à la rendre mordante et fière par les brusques rapprochements qui conviennent à l'expression d'une scène guerrière ou tragique! Je suppose qu'il faille rabattre dans son tableau un vermillon criard, l'artiste, instruit des lois de la couleur, au lieu de salir au hasard ce vermillon pour en adoucir l'âpreté, l'abaissera par une addition de bleu, et suivra ainsi, sans tâtonnement, la marche de la nature.

Mais, sans même toucher à une couleur, on peut la fortifier, la soutenir, l'apaiser, la neutraliser presque, en opérant sur ce qui l'avoisine. Si l'on juxtapose deux semblables à l'état pur, mais à divers degrés d'énergie, comme du rouge foncé et du rouge clair, on obtiendra tout ensemble un contraste par la différence d'intensité et une harmonie par la similitude des teintes. Si l'on rapproche deux couleurs semblables, l'une pure, l'autre rompue, par exemple du bleu pur et du bleu gris, il en résultera un autre genre de contraste qui sera modéré encore par la ressemblance. Dans une étude sur Eugène Delacroix, nous avons dit comment il avait su appliquer ces précieuses données de la science contemporaine, tantôt avec délicatesse, tantôt avec audace ; nous avons raconté comment il essayait ses teintes, comment il cherchait tantôt l'accord des semblables, tantôt l'analogie des contraires, et comment il en mesurait les rapprochements et les espaces, car du moment que les couleurs ne doivent pas être employées à quantités égales nia égales intensités, l'artiste demeure libre tout en obéissant à des lois infaillibles. C'est à lui d'éprouver ses doses, de distribuer à ses teintes les places et les rôles, de calculer les étendues qu'il leur donnera et de faire, pour ainsi parler, une répétition secrète du drame que formera son coloris. C'est à lui d'employer les ressources du blanc et du noir, — de prévoir le mélange optique, — de connaître la vibration des couleurs, — enfin de prendre garde à l'effet que doit produire la lumière diversement colorée, suivant qu'elle est du matin ou du soir, du nord ou du midi.

Le blanc et le noir. — H y a quatre siècles, Léonard de Vinci écrivait : « Le blanc n'est pas une couleur par lui-môme; il est le conte-

nant de toutes les couleurs. » ( // bianco nonè per se colore, ma il ricetto di qualunque colore.) Le blanc, en effet, n'est jamais plus blanc, c'està-dire plus parfait, que lorsqu'il réfléchit le plus de lumière et qu'il est absolument incolore. Quant au noir, il en est de plusieurs sortes : le noir négatif, celui que produisent les plus épaisses ténèbres de la nuit, le noir par intensité, celui qu'engendre une couleur primaire à son plus haut degré de concentration, et qui a été signalé par le peintre Ziegler dans ses belles Études céramiques. Supposez trois cylindres de verre remplis du jaune le plus concentré, du bleu le plus profond, du rouge le plus intense, chacune de ces trois couleurs primaires donnera la sensation du noir. Que si vous mêlez du blanc à ce noir, vous verrez renaître la qualité jaune, rouge ou bleue, de la couleur renfermée dans le cylindre, et la coloration deviendra plus éclatante à mesure que vous augmenterez la quantité de blanc, en d'autres termes, la quantité de lumière. — Le noir normal est formé par le mélange des trois couleurs primaires en état d'équilibre et à leur maximum d'intensité, mélange qui produit, comme on l'a vu plus haut, l'achromatisme. « Plus les couleurs sont riches en principes colorants, dit Charles Bourgeois {Manuel d'Optique expérimentale), plus l'achromatisme est obscur. » Et comme il suffit du moindre excédent de jaune, de rouge ou de bleu pour nuancer de l'achromatisme, le peintre, en composant son noir, pourra lui laisser une imperceptible coloration, en vue de l'effet qu'il veut obtenir. Mais dégagé de toute nuance, et à l'état pur, le noir n'est pas plus une couleur que le blanc.

t Quel sera maintenant l'effet du blanc et du noir dans la peinture?

Si le coloris du tableau est d'une extrême magnificence et d'une grande variété, le blanc et le noir, — soit à l'état plus ou moins franc, soit à l'état —de gris, — agissant comme non-couleurs, serviront à reposer l'œil, à le rafraîchir, en modérant l'éblouissantéclat du spectacle entier. Mais, appliqués contre telle ou telle couleur en particulier, le blanc la rehausse, le noir l'abaisse. Pourquoi? parce qu'un rouge, par exemple, est d'autant plus rouge qu'il estmoinslumineux ; sion le rapproche du blanc, ildcvient en comparaison moins clair et par conséquent plus rouge. Au contraire, si à côté de ce rouge vous placez du noir, le rouge, paraissant à côté de ce noir, plus lumineux, paraîtra aussimoins rouge, car toutce qu'une couleur gagne en lumière, elle le perd en énergie colorifique, et la preuve, c'est qu'à force de lumière elle irait s'évanouir dans le blanc, de môme qu'à force de vigueur et de concentration, elle irait se résoudre dans le noir. Encore un exemple. Prenons du cinabre; c'est une substance composée de soufre et de mercure, de laquelle on lire ce rouge brillant qui s'emploie dans la peinture des vitraux. En masse, le cinabre est d'un rouge assez terne, semblable à celui d'une brique brune; mais à mesure que nous allons le broyer, il perdra cette couleur obscure et foncée; en se divisant,

il acquerra plus de surface, et, pénétré par le blanc de la lumière, il la renverra par un plus grand nombre de molécules. Enfin, quand il sera réduit en poudre impalpable, il offrira un rouge éclatant et deviendra du vermillon.

Indépendamment de ces actions et réactions, — je dis réactions parce que toute couleur, mise à côté d'un blanc ou d'un noir, les teinte légèrement de sa complémentaire, — le noir et le blanc ont une valeur esthétique ou de sentiment. Dans un tableau sinistre, le rôle du blanc resserré est celui que joue en plein orchestre un coup de tam-tam. Ainsi la touche de linge blanc qu'on aperçoit sur le manteau de Virgile dans la Barque du Dante, d'Eugène Delacroix, est un réveil terrible au milieu du sombre; elie brille comme un éclair qui sillonne la tempête. D'autres fois, ce prodigieux coloriste emploie le blanc pour corriger ce qu'aurait de brutal la contiguïté de deux couleurs franches, telles que le rouge et le bleu. Dans un des pendentifs qui décorent si magnifiquement la Bibliothèque du Corps législatif, le bourreau qui a tranché la tète de saint Jean- Baptiste est vôtu de rouge et de bleu, deux couleurs dont le rapprochement est adouci par un peu de blanc, qu: les relie, en leur conservant toutefois un aspect énergique, convenable pour la figure d'un exécuteur. Ainsi se trouve réalisée une harmonie bien rare, celle du drapeau tricolore. Ziegler a observé que, ce drapeau déployé, la hampe horizontale présente un ensemble discordant et âpre ; mais, dès que, par l'effet des plis, les quantités deviennent inégales et qu'une couleur domine les autres, l'harmonie renaît : « Le vent qui agite l'étoffe en ondulations variées, fait passer les trois couleurs par toutes les tentatives de proportions que peut faire un artiste intelligent : de temps à autre, l'effet en est admirable. »

De toute manière, le blanc et le noir ne doivent paraître dans la peinture qu'à petites doses, le noir surtout, qui, plutôt que d'être étendu sur un grand espace, sera réparti et répété sur des espaces étroits, quand il s'agira de mettre des sourdines à la couleur dans un tableau lugubre. Si j'ai bonne mémoire, le noir et le blanc produisaient, ainsi dispersés, un effet tragique dans le Naufrage de Don Juan, d'Eugène Delacroix, où, sur la mer d'un émeraude profond, ils se détachaient comme des notes funèbres (motivées par des coiffures noires ou par des bouts de linges), qui semblaient exprimer aux yeux les angoisses de ces naufragés, que la faim a rendus fous, et qui sont secoués, ballottés entre l'espoir de la vie et les étreintes de la mort.

Le m.'' lange optique. — Un jour que nous visitions la Bibliothèque du palais du Luxembourg, nous fûmes frappé de l'effet merveilleusement riche qu'a obtenu le peintre de la coupole centrale, — c'est encore Eugène Delacroix, — et cependant cette coupole étant dépourvue de lumière, il avait fallu que l'artiste combattît l'obscurité de la surface concave qu'il

avait à peindre, et y créât une lumière artificielle par le jeu de ses couleurs. Parmi les figures mythologiques ou héroïques dont se compose sa décoration, et qui se promènent dans une sorte de jardin enchanté, on distingue une figure de femme à demi nue, assise sous les ombrages d> cet Elysée, et dont les carnations conservent dans l'ombre la teinte la plus délicate, la plus transparente, la plus aimable. Comme nous admirions l'admirable fraîcheur de ce ton rose, un peintre qui avait été l'ami de Delacroix et qui l'avait vu travailler aux peintures de la coupole, nous dit en souriant : « Vous seriez bien surpris si vous saviez quelles sont les couleurs qui ont produit ces chairs roses dont l'effet vous ravit. Ce sont des tons qui, vus séparément, vous auraient paru aussi ternes, Dieu me pardonne, que la boue des rues... » Comment s'était opéré ce miracle? Par la hardiesse qu'avait eue Delacroix de sabrer brutalement le torse nu de cette figure avec des hachures d'un vert décidé qui, neutralisé en partie par sa complémentaire, le rose, forme avec ce rose, dans lequel il s'absorbe, un ton mixte etfrais qui n'est sensible qu'à distance, en un mot, une couleur résultante qui est justement ce qu'on appelle le mélange optique.

Lorsque nous regardons, à quelques pas, un châle de cachemire, nous percevons le plus souvent des tons qui ne sont pas dans le tissu, mais qui se composent d'eux-mêmes au fond de notre œil par l'effet des réactions réciproques d'un ton sur l'autre. Deux couleurs juxtaposées ou superposées en telles ou telles proportions, c'est-à-dire suivant l'étendue que chacune d'elles occupera, formeront une troisième couleur que nos regards percevront à distance sans que le tisseur ou le peintre l'aient prononcée. Cette troisième couleur est une résultante que l'artiste a prévue et qui est née du mélange optique.

Mais comment obtenir ces mélanges sans faire plier la forme aux inventions du coloriste ? Là est le côté faible de toute peinture où le coloris domine. Lorsque notre œil perçoit simultanément plusieurs couleurs, l'effet résultant tient à la forme des objets colorés, à leurs proportions, à leur manière d'être, de s'agencer entre eux, de se grouper. Pour nous faire bien comprendre, supposons deux couleurs complémentaires, le rouge et le vert, juxtaposées sur un panneau icctangulaire divisé en deux bandes R, V '•

\c< deux couleurs s'exalterontréciproquement, surtout le long de la frontière qui les sépare. Si maintenant nous découpons un autre panneau en

bandes parrallèles très étroites, et que ces bandes soient peintes alternativement en rouge et en vert, l'œil ne percevant plus distinctement chacune des bandes rouges et vertes, Y individualité de la couleur disparaîtra avec l'individualité de la forme, et il arrivera que le rouge et le vert se mêlant et se détruisant l'un l'autre par ce mélange apparent, mélange

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optique, le second panneau paraîtra grisâtre et incolore. Que si la ligne de jonction est brisée de manière à permettre la pénétration mutuelle des contraires, il se produira sur les lignes AB une teinte qui sera parfaitement incolore, à la condition que les dentelures soient assez petites pour que le regard les confonde. Mais si la proportion change et que les dentelures soient inégales, il en ressortira un gris rouge ou un gris vert d'une charmante finesse.

Un phénomène semblable se produira sur une étoffe jaune constellé de violet, et sur une étoffe bleue semée de mouchetures orangées.

Ses tons les plus précieux, les plus fins, les plus rares, Delacroix ne les apprêtait point sur sa palette avant de les poser sur le mur; il en calculait la composition future et spontanée ; il les faisait résulter de sa combinaison. Dans le tableau des Femmes d'Alger, qui est au Musée du Louvre, telle chemise rosée, à semis de petites fleurs vertes, donne naissance à un troisième ton indéfinissable que l'on ne peut nommer, avec précision, et que jamais un copiste n'obtiendra s'il veut le composer d'avance et le porter sur la toile au bout du pinceau.

La vibration des couleurs. — « Le parallèle entre le son et la lumière estsi parfait, qu'il se soutient même dans les plus petites circonstances. » Ainsi parle unsavantde génie, Euler [Lettre aune princesse d'Allemagne). De même que le grave ou l'aigu des sons dépendent du nombre des vibrations que rend la corde tendue, dans un temps donné, de même on peut dire que chaque couleur est astreinte à un certain nombre de vibrations

qui agissent sur l'organe de la vue comme les sons sur l'organe de l'ouïe. Et non seulement la vibration est une qualité inhérente aux couleurs, mais il est extrêmement probable, comme le pense Euler, que les couleurs elles-mômes ne sont autre chose que les différentes vibrations de la lumière. Pourquoi cette fleur, maintenant si fraîche et si brillante, va-t-elle se décolorer si nous la détachons de sa tige ? Parce que, faute de suc nourricier, elle aura bientôt perdu toute vigueur, tout ressort, et que le tissu, semblable à une corde détendue, ne rendra plus le môme nombre de vibrations.

Les Orientaux, qui sont d'excellents coloristes, lorsqu'ils ont éteindre une surface unie en apparence, ne laissent pas de faire vibrer la couleur en mettant ton sur ton, bleu sur bleu, jaune sur jaune, rouge sur rouge, et c'est par là qu'ils obtiennent l'harmonie sur des étoffes, des tapis ou des vases, môme lorsqu'ils n'y ont employé qu'une seule teinte, parce qu'ils ont varié les valeurs, du clair au sombre. Un homme qui possédait à merveille les lois de la couleur et du décor pour les avoir étudiées en Orient avec beaucoup de saga cité et de finesse, M. Adalbertde Beaumont, a été le premier parmi nous à réagir contre cette égalité de couleur que l'on recherche dans nos fabriques comme une perfection, et que les Chinois regardent avec tant de raisons comme un défaut. « Plus la couleur est intense, que ce soit un rouge haricot, un bleu lapis ou un bleu turquoise, dit M. Adalberl de Beaumont (Revue des Deux Mondes), plus les Orientaux la font miroiter, afin de la nuancer sur elle-même, afin de la rendre encore plus intense et d'empôcher la sécheresse et la monotonie, afin de produire en un mot cette vibration sans laquelle une couleur est aussi insupportable à nos yeux que le serait un son pour nos oreilles aux mêmes conditions »

Inst uit de cette loi par l'intuition ou par l'étude, Eugène Delacroix n'avaitgarde d'étendre sur sa toile un ton uniforme, lors môme qu il voulait avoir l'unité d'aspect dans un ciel ou dans un fond d'architecture. Non seulement il faisait tressaillir sa surface par le ton-sur-ton, mais sa manière d'opérer ajoutait encore à ce tressaillement. Au lieu de coucher sa couleur horizontalement, il la tamponnait avec la brosse sur une préparation de même teinte, mais plus soutenue, laquelle devait transparaître un peu partout, assez également pour produire à distance l'impression de l'unité, tout cndonnantuneprofondeursinguliôreautonainsimodulésurluimême, ainsi vibrant, c'est bien le mot. Faute d'avoir connu cette loi, des peintres illustres nous ont rapporté d'Afrique de grands ciels de papier, balayés proprement et très également de gauche adroite, avec une monotonie désespérante et une prétendue fidélité de procès-verbal. A ces ciels unis, froids et plats, comparez les fonds de l'hémicycle d'Orphée (Bibliothèque du Corps législatif), ceux du Démosthènes haranguant la mer, ceux de Y Entrée des croisés à Constanlinople (Musée de Versailles), ou, sans

aller si loin, comparez les peintures de la Bibliothèque avec les calottes des cinq coupoles où un peintre décorateur a figuré un ciel d'après les procédés ordinaires, et vous sentirez immédiatement quelle distance sépare le peintre devenu coloriste, de celui qui n'a pas voulu le devenir.

Couleur de la lumière. — Dans la nature, la lumière nous arrive diversement colorée, suivant les climats, les milieux, les heures du jour. Lorsque le peintre aura choisi un effet de lumière incolore, de lumière diffuse et grise, les lois de l'exaltation et de l'affaissement des couleurs n'auront rien de contraire à celles du clair-obscur, c'est-à-dire qu'il suffira d'accuser vivement les couleurs dans le clair et de les adoucir dans l'ombre (sauf Je cas des étoffes luisantes et des corps polis, tels que satins, cuirasses, armures). Mais si le peintre choisit une lumière froide et bleue, ou bien chaude et orangée, les phénomènes qui vont se produire le dérouteront s'il n'a pas les notions de la couleur.

Une draperie bleue, par exemple, éclairée par la lumière froide du nord aura son bleu exalté dans le clair, atténué dans l'ombre. Au contraire, si la lumière est orangée, comme celle du soleil, cette même draperie paraîtra beaucoup plus bleue dans les ombres et beaucoup moins dans le clair. Pourquoi? parce que le mélange des complémentaires (orangé et bleu) aura substitué un gris teinté au bleu pur de l'étoffe dans les parties éclairées. Remplacez maintenant la draperie bleue par une draperie orangée : si vous l'éclairez à la lumière du nord, le bleu de cette lumière neutralisera en partie l'orangé (d'après la loi des complémentaires) ; mais cela n'aura lieu que dans le clair, car dans l'ombre, l'orangé, se trouvant à l'abri des rayons qui l'auraient décoloré, conservera toute la valeur que l'ombre peut lui conserver. D'où il résulte que l'effet des lumières colorées sur les couleurs ne saurait être obtenu que par la connaissance absolue des phénomènes que nous avons exposés.

Si tant de tableaux nous affectent si désagréablement, c'est que la plupart des peintres ignorent ces lois. Si le bleu et le violet, en particuier, sont des couleurs tant redoutées et si inquiétantes, c'est que les artistes exaltent ces couleurs là où ils devraient les affaiblir et les affaiblissent là où ils devraient les exalter, et cela faute d'avoir tenu compte de la lumière bleue, orangée ou jaune, qu'ils ont choisie '.

1 On sait que les couleurs ne sont pas à la lumière des bougies, de la lampe ou du gaz, ce qu'elles sont au grand jour, et c'est là ce qui empêche les peintres de travailler la nuit à leurs tableaux. Or il résulte d'expériences publiquement faites à Nancy par M. Nicklès [Revue des Cours scienlifi>iues) et de ce qu'en a dit M. Chevreul à l'Académie des sciences, que la lumière du magnésium et la lumière électrique, sans être identiques à celle du soleil, peuvent y suppléer, parce qu'à ces lumières, qui font merveilleusement ressortir les couleurs pures, les nuances conservent leur valeur respective et ne sauraient être confondues comme elles le sont à l'éclairage artificiel du gaz, des lampes ou des bougies.

Telles sont les lois qui doivent guider le peintre dans le jeu des couleurs; telles sont les richesses dont il dispose. Heureux s'il ajoute à la beauté optique l'expression du sentiment voulu, et si, accordant sa palette au diapason de la fable ou de l'histoire, il sait en tirer des accents de poésie ! A vrai dire, c'est de nos jours seulement qu'a été trouvée l'éloquence du coloris, sa valeur esthétique. VéronèseetRubenssonttoujours préoccupés de donner une fête au regard, de lui jouer une sérénade, même lorsque le drame représenté voudrait des harmonies sombres, austères, froides ou stridentes. Que Jésus-Chrit soit assis aux noces de Gana, ou qu'il marche au Calvaire, ou qu'il apparaisse aux disciples d'Emmaus, Véronèse ne change point ou ne change guère le caractère moral de ses couleurs. Il ne renonce pas à l'enchantement des yeux. Avec une sérénité naïve, il contredit au besoin la sévérité du sujet par la magnificence extérieure. A son tour, Rubens fait à peine une différence entre le coloris qu'il emploiera pour peindre des femmes superbes dans un Jardin d'amour, et celui qui nous montrera ces mêmes femmes précipitées en enfer, comme un ruisseau de corps frais et roses, dans un Jugement dernier. Même lorsqu'il veut nous épouvanter, il s'obstine à nous séduire.

Plus poète, plus pénétré de son sujet, plus ému de son émotion, Eugène Delacroix ne manque jamais de monter sa lyre au ton de sa pensée, et de faire que le premier aspect de son tableau soit le prélude de sa mélodie, grave ou légère, mélancolique ou triomphante, douce ou tragique. Du plus loin, avant de rien discerner, le spectateur pressent les coups qui frapperont son âme. Quelle désolation dans le ciel crépusculaire du Christ au tombeau! Quelle tristesse amère et âpre dans le tableau d'Hamlet devant le fossoyeur! Quelle sensation de bien-être physique se dégage de la Noce juive auMaroc, dont l'harmonie, composée de deux couleurs dominantes et complémentaires, le vert et le rouge (le rouge chaud dans l'ombre, le vert froid dans le clair), procure l'idée de fraîcheur en laissant deviner au dehors un soleil incandescent ! et quelle haute fanfare dans le coloris de la Justice de Trajan, où l'on voit l'empereur romain, en sa pompe et sa pourpre, sortir d'un arc de triomphe, accompagné de ses généraux, de ses buccinateurs et de ses aigles, tandis qu'une femme éplorée jette aux pieds de Trajan un enfant mort! En bas, les tons livides; en haut, les gammes splendides et radieuses, un arc qui s'emplit d'azur, et un ciel qui devient éblouissant parle contraste simultané que forment les tons orangés d'un trophée d'armes.

Voilà comment les coloristes peuvent nous ravir par les moyens que la science a découverts. Mais n'hésitons pas à le dire : le goût de la couleur, lorsqu'il prédomine absolument, coûte bien des sacrifices ; souvent il détourne l'esprit de sa route, il altère le sentiment, il dévore la pensée. Le coloriste passionné, avons-nous dit, invente sa forme pour sa cou-

Jeur : rien n'est plus vrai. Tout, chez lui, est subordonné à l'éclat de la teinte. Non seulement le dessin fléchit alors et doit fléchir, mais la composition est commandée, gênée, violentée par la couleur. Pour amener ici une teinte violette qui surexcitera telle draperie jaune, il faudra ménager à cette teinte un espace, inventer un accessoire, peut-être inutile. Dans le Massacre de Scio, telle sabretache a été mise en un coin uniquement parce que le peintre avait besoin en cet endroit d'une masse orangée. Pour réconcilier les contraires après les avoir exaltés, pour rapprocher les semblables après les avoir purifiés ou rompus, il faudra se permettre toutes sortes de licences, chercher des prétextes à couleurs, introduire des objets brillants, des meubles, des lambeaux d'étoffes, des fragments de mosaïque, des armes, des tapis, des vases, des perrons, des murs, des animaux d'un riche pelage, des oiseaux d'un plumage éclatant, et ainsi les couches inférieures de la nature prendront peu à peu la première place et le disputeront à la dignité des figures humaines, qui seules doivent occuper la cime de l'art, parce que seules elles représentent la plus haute expression de la vie, qui est la pensée.

Oui, en poursuivant avec passion le triomphe de la couleur, le peintre court risque de sacrifier l'action au spectacle. Aussi, que font nos coloristes? Ils s'en vont en Orient, en Egypte, au Maroc, en Espagne, pour en rapporter tout un arsenal de matériaux voyants : coussins, babouches, narghilés, turbans, burnous, cafetans, nattes, parasols... Ils se font des héros avec les lions et les tigres. Ils exagèrent l'importance du paysage; ils doublent l'intérêt du costume et des substances inertes, et ainsi la peinture devenant descriptive, le grand art déchoit insensiblement et menace de disparaître.

Que le coloris joue donc son vrai rôle, qui est de nous amener le cortège de la nature extérieure et d'associer les splendeurs de la création matérielle à l'action de l'homme ou à sa présence. Surtout que le coloriste choisisse dans les harmonies de la couleur celles qui semblent, comme dit le poète, se conformer à sa pensée. Mais, qu'on le sache bien, la prédominance de la couleur aux dépens du dessin serait une usurpation du relatif sur l'absolu, de l'apparence passagère sur la forme permanente, de l'impression physique sur l'empire des âmes. De même que les littératures inclinent à leur décadence quand les images l'emportent sur les idées, de même l'art se matérialise et décline infailliblement lorsque l'esprit qui dessine est vaincu par la sensation qui colore; lorsqu'en un mot l'orchestre, au lieu d'accompagner le chant, devient à lui seul tout le poème.

xrv