ON DERNIER MOYEN D'EXPRESSION

La touche est en peinture à peu près ce qu'est dans l'écriture la calligraphie. Certains observateurs délicats ont cru possible de découvrir la physionomie morale d'une personne d'après la physionomie de son écriture, et en cela ils sont allés sans doute beaucoup trop loin ; mais on ne saurai t nier non plus qu'il n'existe un secret rapport entre la main qui conduit la plume et l'esprit qui conduitla main. Autant nous paraissent insipides ces paraphes que nos maîtres d'écriture multiplient sans raison et dans lesquels ils enchevêtrent leurs majuscules et enroulent leurs culs-de-lampe, ou bien ces spirales ambitieuses qui ont la prétention de modeler jusqu'à des figures humaines, autant il est curieux de suivre dans le manuscrit d'un écrivain les allures de sa plume, et de reconnaître à sa marche timide ou résolue, précieuse ou négligée, embarrassée ou précise, quelque chose qui ressemble à l'accent d'une personnalité.

Ouvrez un livre : il semble tout d'abord que rien d'humain ne va transpirer sous la forme de ces lettres qu'une machine a frappées, qu'une machine a imprimées. Néanmoins, par le choix, par l'arrangement de ces types que la justesse admirable du langage appelle des caractères, vous devez être averti, au premier aspect, de la nature du livre, vous devez prévoir s'il est grave ou léger, familier ou imposant, et selon les changements de types dans une même page, vous distinguerez les endroits où le ton du discours a changé, rien qu'en remarquant les passages que L'imprimeur a figurés en caractères moindres, comme pour faire parler l'auteur à voix basse. Ces belles nuances, elles étaient autrefois indiquées dans notre langue par les expressions les plus vives et les plus nobles. Tel ouvrage d'une haute sagesse s'imprimait en philosophie. Pour tel autre, on avait choisi le mot saint-augustin, qui éveillait des souvenirs austères et semblait se rapporter au jansénisme des pensées. Le cicéro désignait un type grave qui s'allongeait avec élégance dans les livres de poésie; la gaillarde était une lettre légère qui, de nom et de fait, convenait à merveille aux pages d'une littérature cursive... Et ainsi l'àme humaine avait sa part dans ce vocabulaire expressif que nous avons de nos jours grossièrement remplacé par un numérotage inerte et muet!

Oui, la touche est l'écriture du peintre, c'est la frappe de son esprit.

Cependant, ce qu'elle doit nous révéler, ce n est pas tant le caractère

personnel du maître que le caractère de son œuvre, car la touche est conditionnelle par essence; elle a ses convenances variables, sa vérité et sa beaulé relatives. A dire vrai, c'est une qualité qui, dans l'histoire de la peinture, arrive toujours la dernière. Les plus grands artistes delà Renaissance l'ont en général dédaignée. Michel-Ange a peint le Jugement dernier avec autant de soin et de finesse que s'il eût peint une toile de chevalet. Raphaël a exécuté les fresques de VHéliodore et de Y Attila à peu de chose près, comme celles du Parnasse et de Y École d'Athènes. Léonard de Vinci a traité toutes ses peintures d'une touche égale, unie et parfondue. Titien y a fait assez peu de différence, et il n'estguère que ses tableaux du Martyre de saint Pierre et de Y Assomption où il paraisse entraîné par son sujet à des accents plus animés encore que de coutume, plus fiers et plus ressentis. Quant au Corrège, il a sans doute manié la brosse avec complaisance; son exécution a eu pour lui autant de charme qu'elle en a pour nous, et il a savouré le plaisir de se perdre et de se retrouver dans la couleur; mais son pinceau a toujours été le môme, toujours caressant, toujours suave et tendre.

Ce n'est guère qu'au xvu' siècle que les convenances de la touche ont été senties et que sérieusement on a songé à en varier les caractères. Poussin, peignant le Pyrrhus sauvé ou l'Enlèvement des Sabines , traite sa peinture d'une main mâle et avec une intention de rudesse, tandis qu'il conduit le pinceau avec plus de douceur quand il représente Rébecea et ses compagnes. Rubens exprime son sentiment avec plus d'énergie et d'entrain que jamais, lorsqu'il met en scène les paysans de la. Kermesse ou des chasseurs haletants et furieux à la poursuite d'un sanglier. Ribera, dans sa peinture à outrance, écrit chaque muscle avec une précision, pour ainsi dire, chirurgicale : il promèneles épaisseurs de sa pâte sur les tendons desséchés ; il sculpte tous les plis de la peau : il en fouille toutes les rides, et il ramasse à plaisir les grumeaux de sa couleur sur les inégales aspérités de l'épiderme. Van Dyck pousse au plus haut degré les souplesses, l'expression de la touche. D'un pinceau facile et délicat, il étend la lumière sur le front, il glisse sur le tournant des tempes, il accuse les plans du nez par des méplats fermes, et il applique résolument le blanc de la conjonctive ou le point lumineux de la prunelle ; mais sa touche, indicative de l'objet représenté, n'a guère d'autres nuances ; elle reste uniforme en présence de la variété des modèles.

Bientôt viennent les maniéristes de l'exécution, les Jouvenet, les Restout, qui, après avoir dessiné carrément, — c'était leur mot, — peignent d'une manière anguleuse et à facettes ; puis les Boucher, les Vanloo, les Greuze (surtout Greuze), dont la touche, souvent martelée, fait ressembler tous les objets à des morceaux de marbre dégrossis sous le maillet du sculpteur.

Enfinnous avons vu dans notre école, il y a trente ans, les romantiques,

376 CltAMMAlRli DUS AHTS DU DESSIN.

par une réaction, d'ailleurs légitime, contre la manière lisse et émaillée des Guérin et des Girodet, affecter l'abondance de la pâte, jeter la couleur à la truelle et vanter comme le signe d'une habileté magistrale une exécution heurtée, une exécution salie tout exprès et rehaussée d'empâtements prétendus fiers.

Telle est en abrégé l'histoire de la touche, et déjà le lecteur peut entrevoir les quelques principes qu'il en faut dégager.

La première loi du goût, en ces matières, c'est que la touche doit être large dans les grands ouvrages, et précieuse dans les petits. Que Michel- Ange ait exécuté avec une extrême finesse les Prophètes si grandioses de la chapelle Sixtine et les terribles figures du Jugement dernier, c'est un exemple qu'il ne faudrait pas imiter aujourd'hui, parce que legénie a des franchises qui n'appartiennent qu'à lui, et parce qu'il n'est plus permis de remonter à ces premiers âges de la peinture où l'art, jeune et fort, dédaignait les moyens secondaires et ignorait cette dernière parure de la forme, qui est la touche.

De môme il serait choquant de voir un petit tableau de conversation, comme ceux de Terburg ou de Metsu, traité avec négligence et sans délicatesse. Si l'esprit a peu de chose à faire dans les régions inférieures de la peinture, il faut au moins qu'on y trouve l'esprit d'un pinceau. Quel intérêt peut offrir une vieille ménagère écurant un chaudron ou préparant son repas, si la vulgarité du sujet n'est relevée par une accentuation spirituelle de chaque détail, si le spectateur n'est amusé un instant par le rendu qui lui fait toucher au doigt le duvet changeant du canard que l'on va plumer ou la bourre du lièvre qu'on va dépouiller, la blonde fraîcheur d'une huître ouverte, le cotonneux épiderme d'une pêche, le zeste grenu et enroulé d'un citron?... et comme l'aspect varié de ces surfaces, — j'allais dire leur saveur, — ne peut être exprimé que par la touche, la seule justesse de la couleur n'y suffisant pas, il y faut une certaine adresse de pinceau appropriée à la nature de chaque substance.

Cependant s'il convient de peindre largement de grands ouvrages, ce n'est pas à dire qu'il faille pousser la hardiesse de l'exécution jusqu'à l'insolence, comme l'on fait si souvent Tintoret et quelques Vénitiens à sa suite. Il n'est que les décorations du théâtre où la brosse puisse être maniée comme un balai. La manière surmenée, négligée, strapasst'e, a eu ses admirateurs dans le temps où commençait la décadence; mais l'indifférence de la postérité a condamné ces grossières peintures. Véronèse est un modèle de la façon dont on peut concilier l'ampleur du faire avec le respect du détail.

Par contre, les tableaux de chevalet peuvent être finis délicatement sans être privés pour cela d'une certaine liberté apparente, au moyen de

laquelle on cache la peine qu'ils ont coûtée. Metsu est en ce genre un maître bon à étudier : au lieu d'être fondue et porcelaine, comme celle de Miéris, satouche conserve des accents pleins d'esprit ; elle indique dans une tête, même très petite, les méplats de la bouche, les cartilages du nez, le coin des yeux, et ces lumières resserrées qui cernent le point lacrymal et donnent du jeu à la physionomie. Metsunous apprend par son exemple ce qu'il faut entendre par fini, dansunpetittableau. Finir, c'est précisément dissimuler le fini, c'est l'animer par quelques touches expressives qui lui prêtentunairde franchise etde liberté. Finir, c'estôter, par quelques coups de pinceau légers, vifs, éloquents parfois, cette propreté fade, cette uniformité, qui communiqueraient au spectateur l'ennui qu'elles ont dû procurer au peintre. Finir, c'est caractériser un plan, nuancer un contour donner aux objets essentiels du tableau, par exemple à l'expression du visage, ou à celle d'une main, ce dernier accent qui est la vie.

Que la touche doive être variée, surtout dans les ouvrages de dimension petite ou moyenne, selon le caractère des objets, cela va sans dire; et pourtant que de peintres, même célèbres par leur habileté pratique, ont manqué à cette convenance ! Voyez une jeune fille de Greuze, qu'elle pleure sa cruche cassée ou son oiseau mort : à côté de la chair, qui est fine, transparente, satinée en quelques endroits, la chemise est rendue d'un pinceau gras qui ne donne pas même l'idée de linge ou qui en donne une idée si grossière qu'elle en est choquante. Telle gaze, au lieu d'être exprimer par un glacis, est indiquée souvent par une épaisseur, et des salissures.

Téniers, au contraire, est admirable pour accommoder sa touche à la physionomie de chaque objet. Sans la moindre peine et comme en se jouant, il reconnaît et il accuse le caractère des carnations ; ici la peau tendue et fraîche d'une jeune fermière ; là, l'épiderme rugueux d'un vieux ménétrier dont le nez bourgeonne. Il glisse, en passant, une traînée de lumière sur l'ivoire d'une clarinette, ou bien il pointe un clair vif sur le luisant d'un pot de grès. Il affirme avec résolution et d'un empâtement généreux la partie éclairée d'une cuirasse, ou bien il caresse avec suavité les reflets d'un bassin à rafraîchir. La solidité du mur, la légèreté de la charge accrochée au contrevent, le plucheux d'une selle, le mat d'une attache en cuir, le soyeux des cheveux longs, la brosse des cheveux courts, l'aspect lisse de l'ardoise où la maritorne marque la dépense du cabaret : tout cela est exprimé avec un justesse merveilleuse qu'assaisonne encore une intention de malice et d'ironie.

Mais la touche de Téniers, qui sous ce rapport peut être considéré comme le peintre par excellence, n'est pas seulement variée : elle est inégale, parce que le maître n'insiste sur les objets représentés qu'au fur et à mesure de leur importance, et aussi parce que sa main est guidée par le sentiment continuel de la perspective. S'il peint les cercles d'un

tonneau, il en suit la forme circulaire ; s'il peint les côtés fuyants de la table, son pinceau se dirige instinctivement vers le point de vue. Vive et chargée sur le clair des objets placés au niveau du cadre, sa pâte devient plus légère, plus menue et plus fondue, dès qu'elle représente les parties enfoncées du tableau, et dans le lointain, si c'est un paysage, ou dans les profondeurs de l'arrière-chambre, si c'est une tabagie, la touche, de plus en plus indécise, adoucie et comme soufflée, dit la présence de l'air. Plus l'atmosphère s'épaissit par la distance, plus la couleur s'amincit pour en indiquer les couches sucessives par sa transparence et sa vaguesse.

La touche fait donc sentir la perspective aérienne après que le dessin a tracé la perspective linéaire. Elle accuse ce qui est proche et ce qui est loin, et détruit ainsi l'idée d'une superficie plane pour y substituer les illusions d'un espace quelquefois immense. Vélasquez est un maître supérieur pour l'expression de l'air ambiant, et Claude Lorrain l'a poussée jusqu'à la magie dans ses paysages enchantés. Son cadre est comme une fenêtre ouverte, tantôt sur les plaines sans fin d'une mer calme où vont s'éteindre les magnificences du soleil couchant, tantôt sur une vallée heureuse qui s'étend à perte de vue et qu'habitent les demi-dieux.

Mais en dehors de ces convenances qui veulent que la manœuvre du pinceau soit variée, perspective, et inégalement précieuse dans les parties accessoires, la touche du peintre sera toujours bonne si elle est naturelle, c'est-à-dire si elle est selon son cœur. Un orateur qui chercherait à imiter la voix d'un autre ne serait pas plus ridicule que le peintre affectant une manière qui n'est pas la sienne. Ribera est brutal, mais sa brutalité ne déplaît point parce qu'elle est sincère. Rembrandt a une palette mystérieuse, parce qu'il a un génie intime, rêveur et profond. Vélasquez est franc, parce que son pinceau est conduit par la muse de la vérité. La touche de Poussin, semblable à son caractère, est mâle, sobre et simplement expressive. Rubens manie la brosse avec la verve et la chaleur qui l'animent ; il est entraînant, parce que son tempérament l'entraîne. Prud'hon, artiste amoureux et mélancolique, choisit une exécution douce, effumée, qui endort les contours, tranquillise les ombres et ne laisse apparaître la nature qu'à travers une gaze d'amour et de poésie... Il y a donc cent manières de bien peindre, mais il n'en est pas moins vrai que la pratique du pinceau ne doit jamais tomber dans la fade et froide mignardise d'un Mignard, ni dans le faire insipide et blaireauté d'un Carlo Dolci et d'un Van der Werff, ni dans le poli vitreux d un Girodet, ni dans la manière minutieuse, léchée et stérile d'un Denner.