LA NATURE DES SURFACES QUE L'ARTISTE EST APPELÉ A COUVRIR

Le peintre peut travailler pour les jouissances égoïstes d'un homme ou pour les plaisirs de tout un peuple. Mais, à mesure que son ouvrage s'ennoblit par le nombre des spectateurs qui en jouiront, les surfaces où il doit exercer son génie deviennent plus vastes et plus solides, et c'est déjà une marque de la dignité à laquelle il s'élève que la nécessité où il est de peindre sur les murailles d'un monument inébranlable, el d'associer ainsi ses destinées à celles de l'architecture.

La peinture murale, celle qui décore les grands édifices, est donc par elle-même la plus haute destination de l'artiste, car, en lui promettant une longue durée, elle commande une œuvre qui en soit digne.

Cependant, quel sera, de tous les procédés de peinture, le plus convenable à la décoration des édifices? C'est ici le moment d'examiner, dans leur rapport avec le sentiment et avec la matière employée, ces procédés divers, qui sont la fresque, la cire, la détrempe, l'huile, le pastel, la gouache, l'émail, la miniature, la peinture sur verre et la peinture encaustique.

Peinture à fresque. — Elle est ainsi nommée parce qu'elle s'exécute avec des couleurs à l'eau sur un enduit encore frais (en italien fresco). Cet enduit, composé de chaux éteinte et de sable fin, s'applique sur un premier crépi assez rugueux pour que l'enduit puisse y adhérer. La fresque exige un mur sain, exempt de matériaux salpêtres, et il va sans dire que les seules couleurs dont on use sont celles que la chaux n'altère point. Quant l'artiste a poli et rendu bien lisse la surface qui doit recevoir sa peinture, il n'a pas à chercher sur l'enduit le trait de ses figures. Il faut qu'il arrive devant son mur avec sa composition préalablement arrêtée et avec ses dessins, tout prêts, de lagrandeur qu'ils auront sur le mur. Ces grands dessins, qu'on appelle des cartons, parce qu'ils ont été préparés sur de grands papiers, collés les uns sur les autres (cartoni) , seront appliqués sur l'enduit; et comme une condition essentielle de la fresque est d'être exécutée pendant que l'enduit est frais, on ne fait enduire par le maçon que la partie du mur que l'on pense pouvoir peindre en une journée. Sur la muraille humide, on calque le dessin avec une pointe d'ivoire ou de bois qui en grave tous les traits.

On peut aussi obtenir ce calque d'une autre façon, en faisant piquer à l'épingle tous les contours du dessin sur le carton; le charbon ou la poudre rouge, que l'on passera le long des contours avec un tampon, traversera les piqûres et fixera le dessin sur l'enduit. Mais, pour plus de précaution, l'artiste repasse ses traits avec une pointe qui les dessine en creux sur le mur, et ce contour indélébile est ce qu'on nomme le clou de la fresque. On le retrouve dans plusieurs peintures de Pompéi, qui sont exécutées sur un mortier de chaux et de sable, et comme le trait n'a pu se creuser que dans la chaux encore humide, il est bien évident que ces peintures-là sont des fresques.

Le calque une fois fixé, le maître se met à l'œuvre, et c'est à lui maintenant d'écrire sa pensée d'une main prompte et sûre, sans hésitation, sans repentir. Car, tant que l'enduit est frais, « le carbonate de chaux, dit M. Gruyer (Essai sur les fresques de Raphaël)^ s'empare des matières colorantes, les enveloppe, forme à leur surface une véritable cristallisation et comme un vernis parfaitement translucide et sans épaisseur sensible, qui protège la fresque contre toutes les causes extérieures -de destruction. La peinture ainsi faite sur un mur bien sain est la plus solide, la plus belle que l'on puisse rêver. Elle est, pour ainsi dire, inaltérable, et elle résiste aux intempéries de l'air comme à l'influence de l'humidité. »

Dès que l'enduit n'est plus humide, il perd son aptitude à fixer et à protéger la couleur. L'artiste ne peut plus y revenir qu'en peignant à sec sur les premières couches. Mais ces retouches après coup se fontavec des couleurs en détrempe, c'est-à-dire délayées dans une colle liquide, lesquelles, n'étant plus absorbées par le mortier, n'ont plus la même durée que les couleurs posées à frais. Ces retouches à la détrempe sont déclarées par Vasari méprisables, cosavilissima. On peut croire, toutefois, qu'il entre quelque esprit d'orgueil dans ce dire, car les plus grands maîtres , et Vasari lui-même, n'ont pas toujours dédaigné de telles retouches. Une autre manière de reprendre une fresque sur l'enduit sec, c'est d'y employer les crayons de couleur et la sanguine. Mignard, lorsqu'il découvrit la coupole du Val-de-Grâce, qui lui valut l'admiration de toute la cour, s'était servi de cette ressource. Mais le temps ne tarde pas à réduire en poudre les accents du crayon, et la fresque redevient bientôt ce qu'elle était. Quoi qu'il en soit, Molière a fort bien dit en parlant de la fresque:

Avec elle, il n'est point de retour à tenter, Et tout au premier coup se doit exécuter.

C'est aller un peu loin peut-être que de nous donner la fresque comme « la plus b^lle peinture qu'on puisse rêver ». Il est certain qu'elle est bornée dans ses moyens; qu'elle n'admet pour couleurs que les terres naturelles, s'interdisant presque toutes les couleurs minérales, que le sel de

la chaux pourrait changer ; qu'elle se prête mal aux délicatesses de l'imitation, et qu'elle se refuse à l'éclat du coloris et à ses magnificences. Mais lorsqu'il s'agit de décorer un temple chrétien, ce qui est le défaut de la fresque en devient justement la qualité. Ses colorations blondes et, discrètes laissent mieux triompher la pensée qu'a formulée un dessin voulu et ressenti ; ses pâleurs même ont quelque chose de grave et de religieux ; elles empêchent que l'architecture ne soit renversée par des perspectives trop voyantes. La fresque enfin a cela de bon que, faisant corps avec le monument, elle en emprunte la force tranquille, la soiidité imposante. Il semble que les figures, au lieu d'être surajoutées, comme parure extérieure, soient alors incorporées à la pierre, et que les sentiments humains aient pénétré les murailles de l'édifice.

Pourtant, si les peintres de style préfèrent la fresque précisément à cause de ses grâces austères, et aussi parce qu'elle a une célébrité historique, si les architectes la recommandent parce qu'elle est moins sujette à percer les pleins du mur et à contredire les grands effets qu'ils ont prévus, il est des artistes qui ont mieux aimé appliquer aux peintures murales le procédé que nous allons dire.

Peinture à la cire. — Ce procédé consiste dans l'emploi de couleurs préparées à l'huile et détrempées, au moment de l'exécution, dans de la cire liquide, mélangée d'essence, mais sans aucune intervention du feu, en d'autres termes, sans encaustique. L'avantage de ce procédé est de préserver la peinture de cette alternative d'ombres et de luisants qui fait miroiter par places la peinture à l'huile, et que l'on corrige mal au moyen d'un vernis qui généralise le luisant. Non seulement ]a cire ainsi employée donne à l'ensemble un aspect mat et uniforme qui permet au spectateur de bien voir la peinture, à quelque endroit qu'il se mette pour la regarder, mais elle se rapproche de la fresque, avec moins de légèreté toutefois, et moins de limpidité dans le ton.

La plupart de nos peintures murales s'exécutent aujourd'hui à la cire. Hippolyte Flandrin, dans ses belles décorations de Saint-Germain des Prés, a fait usage de ce procédé, pour avoir la faculté de reprendre et de retoucher indéfiniment son œuvre. Ceux qui ne renoncent pas aux splendeurs du coloris préfèrent la cire à la fresque, parce que leur palette, moins restreinte, y perd moins de ses richesses. Loin de vouloir respecter et accuser la présence de la pierre, ceux-là cherchent à en supprimer les apparences: ils voudraient, au mépris de l'architecture, que la muraille devenue diaphane laissât entrevoir un monde supérieur, un ciel plus beau que le nôtre, et des figures poétisées par les couleurs du prisme, fondues dans une harmonie exaltée et violente.

Peinture en déirempe. — La peinture murale s'accommode égale-

ment delà détrempe ; c'est peut-être le plus ancien de tous les procédés. Il consiste, nous venons de le dire, à détremper les couleurs dans de la colle ; cette colle est faite, soit avec des rognures de peaux, des museaux et des pieds de chèvre, selon la composition indiquée par Cennini (chap. cix), soit avec du jaune d'œuf, rosso di uovo, dit Vasari, délayé dans un peu de vinaigre qui en empêche la corruption, et mêlé à du lait de figuier.

Plus riche que la fresque, la détrempe permet l'usage des couleurs minérales. On l'applique sur les murs après les avoir enduits d'un plâtre uni et fin. Le peintre a soin de tenir ses teintes hautes et vigoureuses, en prévision de l'affaiblissement qu'elles subiront en séchant. Avant que la peinture à l'huile eût été perfectionnée par Van Eyck et enseignée en Italie par Antonello de Messine, les peintres italiens usaient de la détrempe sur mur, sur bois et sur toile. Elle a suffi à des maîtres tels que Mantegna, Jean Bellin, Pérugin, pour faire des chefsd'œuvre aussi durables que les fresques. C'est à la détrempe qu'ont été peints le Triomphe de Jules César de Mantegna et le magnifique tableau de Bellin (la Vierge aux huit figures de Saints), qui était dans l'église San-Zanipolo, à Venise, et qui a péri par le feu. Beaucoup moins sujette à brunir que la peinture à l'huile, la détrempe a presque autant de consistance avec moins de lourdeur. Le procédé de la détrempe à l'œuf est celui que Memling a mis en œuvre lorsqu'il a peint la fameuse Châsse de sainte Ursule, à l'hôpital de Bruges.

La fresque, la détrempe et la cire sont doncles moyens à préférer pour ia peinture murale, et par ce mot nous devons entendre non seulement la décoration des murs, mais celle des coupoles et des plafonds.