LA NATIVITÉ (PAR ALBERT DDRER

si tudesques, d'Albert Durer ; quelque chose se produira dans l'art du graveur qui n'y avait pas encore paru. La beauté de l'exécution va s'unir à l'ampleur du style. A la monotonie barbare et sublime de Mantegna va succéder une manière élégante et contenue, variée sans bigarrure, imitât ive sans minutie. Sous la surveillance de Raphaël, sous l'empire de ses conseils souverains, Marc- Antoine conçoit la gravure comme il la faut concevoir quand on est aux prises avec les grands maîtres. Il la conçoit comme une traduction concise qui met en lumière l'essentiel, qui sait pourtant tout indiquer, tout dire, et qui, privée du langage des couleurs, insiste sur la suprême beauté des contours, accentue le caractère des têtes, les formes choisies, les fières tournures, la force ou la finesse des attaches et des extrémités. Sa manière mâle et sobre de couper le cuivre en le ménageant s'accorde à merveille avec la dignité facile des dessins qu'il interprète. Sans doute sa taille assouplie tourne avec les muscles et par ses mouvements accuse la présence des os, les dépressions ou les renflements de la chair; mais, en réservant sur sa planche des lumières étendues, Marc-Antoine arrive à un effet simple, large et puissant; il obtient sur une estampe petite une image grande.

Marc- Antoine est par excellence un graveur de style. Mais que signifient ces mots? Qu'est-ce que le style dans l'art qui a illustré le maître bolonais ?

Le style, en gravure, c'est la prééminence du dessin sur la couleur et de la beauté sur la richesse. Je dis la couleur, puisque le graveur, bien que réduit à l'effet monochrome du blanc et du noir, a cependant sa manière à lui d'être coloriste. Raphaël avait inauguré le style dans la gravure ; Rubens y introduisit la couleur. Il enseigna aux deux Bolswert, à Wostermann, à Pontius, ses graveurs, qu'ils ne devaient pas négliger la valeur des teintes locales, lesquelles ne sont, après tout, que des notes dansla musique du clair-obscur. Le cinabre étant, par exemple, une couleur plus sombre que le rose, devait être rendu sur l'estampe par une plus forte dose de noir. C'était le dernier progrès que pût faire la gravure, ou, si l'on veut, c'était la dernière ressource dont elle pût s'enrichir. Rien n'empêchait maintenant que l'estampe ne fût l'équivalent du tableau. Albert Durer avait appris comment, par la variété des travaux, l'on imite la variété des substances ; Lucas de Leyde avait montré comment on observe la perspective aérienne ; Marc-Antoine, comment la souplesse de l'outil doit servir au triomphe du dessin : les élèves de Rubens allaient montrer de quelle façon peut être reproduit l'effet d'une peinture, c'est-à-dire sa coloration par la lumière.

Voilà donc notre graveur armé de toutes pièces, car déjà, au temps de Rubens, les plus diverses manières de couper le cuivre ont été trouvées. Les draperit s, les chairs, les cheveux, le paysage, l'architecture, la sculpture, tous les objets qui peuvent entrer dans la composition

d'un tableau, sont susceptibles d'être caractérisés à la pointe du burin.

Les draperies. — Le graveur en répétera le modelé et il en distinguera la qualité matérielle. Si c'est du linge, ir en dira la finesse au moyen d'une taille serrée, délicate, et le plus souvent unique. Si c'est du drap, il aura soin de proportionner la largeur de ses travaux à la grosseur du tissu. Il conduira une de ses tailles dans le sens des grands plis et il couchera l'autre taille, ondoyante et souple, sur les demi-teintes que forment les dépressions légères. En se croisant au fond du pli, ces deux tailles y creuseront la vigueur du noir; mais, partout où l'étoffe tournera, le travail du burin tournera et ira s'amincir en se perdant sur les limites du contour.

Dans le cas où l'étoffe serait luisante comme la soie ou le satin, le graveur en imitera les cassures par une brusque interruption de la taille aux endroits lumineux, et il imitera le soyeux des ombres par une entre-taille qui restera déliée entre les premières plus rentrées et plus nourries. Cette même entre-taille qui produit si bien les luisants sera employée avec succès pour le rendu des métaux, des vases d'or et d'argent, des armures en acier poli; Drevet, dans son Bossue l d'après Rigaud, Edelinck, dans ses magnifiques estampes d'après Raphaël, d'après Charles Lebrun et Philippe de Champagne, ont dit le dernier mot de l'art, en fait de draperies.

Les chairs. — L'artiste se garde bien de graver celles des femmes et des enfants comme celles des hommes. Il choisit pour les premières un travail plus uni et plus gras qui exprime la douceur des chairs et leur morbidesse. Il évite à la fois le carré, qui convient aux matières dures, et le losange oblong dont l'effet trop anguleux manque de suavité. En général, les chairs délicates sont rendues par des tailles brisées, emmêlées de points, surtout aux approches du clair. Ces points, aussi ronds que possible, imitent les empâtements de la peinture, soit qu'on les emploie seulement pour terminer les plus faibles demi-teintes, soit qu'on les intercale dans les ombres pour éteindre les losanges lumineux que forment les croisements. Quelquefois, placés entre les brisures de la taille, qui ressemble alors aux grains inégaux d'un chapelet, les points expriment le terdre de l'épiderme et la chaleur de la vie. « Les points, dit Abraham Bcsse [Traité des Manières de graver en taille-douce...), se doivent arranger à peu près comme les briques d'un mur, plein sur joint; surtout il faut y garder beaucoup d'ordre, car, soit que l'épaisseur du vernis trompe ou que cela vienne de quelque autre cause, il arrive, lorsque la planche a été mordue, que, malgré toute la régularité qu'on y avait observée, ils sont encore mal arrangés, et si l'on n'avait soin d'y

remédier en les rentrant au burin, cela ferait une chair qui semblerait galeuse. »

Le nu, dans les figures d'hommes, se grave plutôt avec des points allongés qui, mêlés aux tailles, empâtent la chair, mais en produisant un effet moins doux, moins féminin que les points ronds. Veut-on des modèles de perfection dans le rendu des chairs, il faut voir le Couronnement d'épines par Bolswert, d'après Van Dyck; les Batailles d'Alexandre, de Gérard Audran, d'après Le Brun; le Vendeur de mort-aux-rats par Corneille Vischer; le portrait de Rembrandt gravé par Georges- Frédéric Schmidt; les estampes de Robert Strange. Le mouvement, le renflement des muscles, les plis de la peau, les fossettes, les méplats, la palpitation du tissu cellulaire, la chaleur du nu, y sont imités à ravir.

Les cheveux. — Détailler les cheveux, les graver, pour ainsi parler, un à un, ce n'est pas le meilleur des procédés. Nanteuil, dans ses portraits vivants de Pompone, de Turenne, de Fouquet; Edelinck, dans ceux de Desjardins et de Champagne, en ont usé, il est vrai, mais avec modération. Masson, gravant ses fameuses planches du Cadet à la perle (le maréchal d'Harcourt) et de Brisacier, affecte d'enlever à la pointe la plus effilée du burin les cheveux détachés d'une perruque, les poils les plus déliés d'une moustache, et il faut reconnaître que l'extrême ténuité de ces incisions produit un effet aigu et métallique. De nos jours l'éminent artiste qui a si magnifiquement gravé Y Hémicycle de Paul Delaroche a suivi un système contraire : il a traduit les chevelures avec la légèreté voulue, par des tailles relativement espacées qui, au lieu de compter les cheveux comme s'ils étaient peignés au peigne fin, les rassemblent par petites masses et font la même illusion au regard, parce que l'œil, dans les transparences de l'ensemble, supplée la finesse du détail. Il est donc juste de dire que l'artiste est toujours vrai quand il saisit Vesprit des choses.

Raphaël Morghen, dans l'estampe qui représente le Marquis de Moncade à cheval, d'après Van Dyck, a voulu imiter à coups de pointe les poils de la bête, et, malgré toute son adresse, il a donné à ces poils ainsi détaillés l'apparence de fils d'archal. Goltzius a été un peu plus heureux quand il a buriné les belles soies, tantôt lisses et longues, tantôt frisées, du chien qui est resté célèbre parmi les curieux sous le nom de Chien de Goltzius. Mais Blooteling, dans une planche très précieuse où l'on voit un cavalier chevauchant dans un paysage, a prouvé que la robe d'un cheval étrillé pouvait être gravée à merveille par une taille ondoyante et unie comme un corps luisant.

Le paysage se grave rarement au burin pur; on le prépare à l'eauforte, — nous dirons tout à l'heure en quoi consiste ce genre de gra-

vure, — mais avec discrétion, afin que ce travail de l'eau-forte, repris au burin, puisse perdre en quelques endroits les rudesses de la préparation et en conserver dans les autres le brut pittoresque. Pour les terrains, les pierres dégradées et les troncs noueux, les montagnes, les rochers, il convient de briser les tailles, de les quitter brusquement, de les trembler, de les croiser librement en sens divers. Le froid des rochers, leur superficie glissante, leurs cassures s'imitent fort bien par un croisement qui tend au carré; mais le rugueux des écorces, la surface raboteuse des terrains et des vieux murs s'exprime par un désordre de traits inégaux et courts, de points rudes qui semblent ronger le cuivre et que les graveurs appellent grignotis. Il va sans dire qu'il faut tenir compte de l'air interposé, de la perspective aérienne, en indiquant les objets avec plus de douceur et de vague à mesure qu'ils s'enfoncent dans le tableau.

Les eaux, si elles sont calmes, se représentent par des tailles parallèles à l'horizon, avec des entre-tailles déliées et quelques interruptions vives qui rendent le luisant de l'eau. On répète heureusement par des secondes verticales la forme des objets réfléchis dans l'eau et qui avancent sur ses bords en ayant soin de débrouiller plus ou moins la forme de ces objets suivant qu'ils se rapprochent du premier plan ou qu'ils s'en éloignent. Si les arbres se mirent dans une eau limpide, on fera bien d'en terminer la configuration par un contour léger et indécis.

Quand les eaux sont agitées, quand les flots de la mer sont soulevés dans une marine, les premières tailles suivent le mouvement de la vague, et les contre tailles se donnent décidément en losange, parce qu'on imite mieux ainsi la transparence des ondes ; mais il faut çà et là quelques déviations hardies, des irrégularités de burin, des accidents. Baléchou, gravant la Tempête de Joseph Vernet, a été admirable en ce genre et ne sera point dépassé. Lorsque les eaux tombent en cascades, la taille se mène naturellement dans le sens de la chute, avec une intermittence d'entre-tailles et beaucoup de brusquerie aux endroits où l'on heurte les clairs.

Les nuages se dessinent par des traits horizontaux, s'ils ne présentent qu'un seul plan et se perdent insensiblement dans le ciel; on a soin alors que la taille, au lieu de former un contour aux extrémités du nuage, y vienne expirer. Si les nues sont tourmentées et tempétueuses, le burin peut sans doute en figurer le gonflement et l'agitation, mais sans être ballonné partout. Les croisements de tailles se feront en losange aigu et rabattu par une troisième, parce qu'on y donnera ainsi de la transparence et une sorte de mouvement; mais ce qu'il y a de floconneux et de vaporeux dans les nuages s'obtiendra par des points légers. En tous cas, les premières doivent dominer franchement les

secondes. Callot, La Belle et quelques autres ont employé pour les nuages des tailles tournoyantes : c'est une faute, parce que le nuage gravé en traits circulaires ressemble à un paquet de laine ou d'éloupe. Quant au feuille des arbres, le buriniste masse les milieux et ne détaille guère que les extrémités, toujours selon le caractère des essences. Sa pointe s'allonge et coule sur les branches du saule, elle se hérisse sur les rameaux du chêne et se dilate sur les larges feuilles du platane. Du reste, le graveur paysagiste ne saurait consulter de plus belles estampes que celles de Woolett, — où revivent dans leur aspect solennel les campagnes arcadiques de Claude, — celles de Baudet, qui reproduisent les paysages majestueux de Poussin, notamment son Diogène, enfin celles de Yivarès, de Philippe Le Bas, d'Aliamet, de Surugue, de Dupuis, d'après les paysages agrestes ou féeriques du Guaspre, de Berghem, de Karel Dujardin, de Watteau.

L'architecture. — Que la main du graveur soit conduite par le sentiment de la perspective et qu'ainsi la marche du burin contribue à l'illusion optique : c'est avant tout ce qu'il faut observer. Les tailles qui couvrent les surfaces fuyantes doivent donc se rapprocher en s'éloignant et concourir au point de vue; mais le surcroît de ton que produit ce rapprochement est racheté par quelques entre-tailles qui se placent dans des endroits où le travail, plus écarté, serait relativement trop clair.

En général, il est convenable que les architectures qui peuvent se trouver dans le tableau soient gravées selon le sens où elles présentent les plus grandes dimensions ; que les colonnes, par exemple, soient ombrées par des tailles perpendiculaires dominantes. Les colonnes, en effet, ne font leur office de supports qu'en vertu de leur élévation verticale. Cependant, comme l'architecture n'est ordinairement, dans les représentations du peintre, qu'un motif de décoration secondaire, un fond subordonné aux figures, il importe que le graveur en tranquillise les ombres et les lumières en évitant des tailles trop voyantes. Or, de toutes les hachures que le dessinateur emploie, les verticales sont celles qui viennent le plus à l'œil, surtout quand elles sont espacées. L'artiste les tiendra donc serrées et peu apparentes, afin que le regard soit moins occupé de ce qui recouvre l'objet que de l'objet lui-même. En parcourant la Vie de saint Bruno, dans les belles estampes de Chauveau d'après Lesueur, on y verra comment l'architecture peut être gravée avec intérêt, sans toutetois attirer l'attention, sans la détourner : tant il est vrai, que le sentiment peut se faire jour même dans le rendu des pierres ! La taille monotone du graveur semble glisser doucement sur les murailles du monastère. Les scènes du cloître, les chartreux en prière, les cénobites visités pendant leur sommeil par des apparitions célestes

se détachent sur des fonds d'architecture dont les pilastres, les chapiteaux, les archivoltes, les bandeaux, les saillies, sont accusés modestement, pieusement, pour ainsi dire, et sans bruit.

Assurément elles ont de l'importance, elles ont du charme, ces variétés nombreuses dans l'art d'attaquer le cuivre. Mais pourtant, que la beauté du dessin ne le cède jamais à la beauté de l'exécution ; que le caractère du modèle passe avant le précieux des travaux. Que de fois, sans s'inquiéter des règles consacrées, tels graveurs qui étaient peintres ont fait des chefs-d'œuvre ! Voyez les portraits de Jansénius, de Saint- Cyran, de Richelieu par Jean Morin, d'après Philippe de Champagne, et surtout son incomparable planche de Bentivoglio, où il s'est égalé à Van Dyck; les chairs y sont pointillées et modelées avec une force et une vie surprenantes, par un mélange du burin avec les morsures de l'eau-forte et les accents libres d'une pointe hardie, irrégulière, expressive. Et n'a-t-on pas vu, dans le même temps, Jonas Suyderhoef négliger les tailles classiques pour peindre ses estampes, en attaquant, mordant, égratignant le cuivre afin d'y mieux accentuer les fiers rehauts de Rembrandt, la touche d'Ostade, la manière heurtée de Hais et ses méplats vifs?

De telles infractions aux méthodes reçues valent encore mieux que la prodigieuse dextérité d'un Goltzius quand elle dégénère en élégances bizarres, en affectation. En abusant du principe, d'ailleurs excellent, des tailles enveloppantes, Goltzius arrive souvent aux effets les plus contraires à son but. A force de contourner les muscles dans les figures nues, il obtient, non pas la morbidesse des chairs, mais l'aspect du métal. Il est, dans son œuvre, des Parques dont les cuisses ressemblent à des cylindres creux, parce que le burin en a deux fois accusé la rondeur; il est telle Vénus dont les seins ont l'air de boules en acier, parce que la seconde taille, au lieu de ne servir qu'à fortifier l'ombre, s'est arrondie comme la première autour de la forme.

Goltzius, il est vrai, a eu quelquefois une attention délicate, imitée depuis par Edelinck : sa première taille, après avoir dominé dans le rendu d'un grand muscle ou d'un grand pli, reprend le second rôle, et n'est employée qu'à augmenter le ton, tandis que la seconde, qui n'avait d'abord servi qu'à ajouter du noir, devient dominante à son tour. On peut donc, en étudiant l'œuvre de Goltzius, y trouver à la fois de belles méthodes et des écarts dangereux ; mais ce qu'on y apprend surtout et ce qu'il ne faut pas oublier, c'est que le graveur en taille-douce doit sacrifier toujours l'ostentation puérile du métier à la sérieuse dignité de l'art.

u RAYURE A L'EAU-FORTE

LA GRAVURE A l'eAU-FORTE,

Ol'A.'Sr ELLE N'EST PAS UNE PRÉPARATION POUR LA TAILLE-DOUCE,