GRAVURE EN CAMAÏEU GRAVURE EN COULEUR

Le mot camaïeu vient de camée. De même que le camée est une pierre à plusieurs couches superposées, de différentes teintes, de même le camaïeu est une gravure à plusieurs tons, obtenue à l'aide de planches superposées. Je dis à plusieurs tons et non à plusieurs teintes, car le camaïeu est une gravure d'une seule couleur, autrement dit monochrome, mais cette couleur, qu'elle soit bistrée, ou verdâtre, ou bleuâtre, n'étant pas la même que celle du papier ordinaire, colore en bistre, en vert ou en bleu le clair-obscur de l'estampe, en laissant toutefois ressortir sur quelques points le blanc pur du papier.

Le plus simple camaïeu est celui qui se pratique avec deux planches, lesquelles sont gravées en relief. La première apporte sur l'épreuve les contours et les ombres fortes; la seconde planche, encrée d'une teinte plate, — qui sera bistrée, par exemple, — imprimera en bistre les demi-ombres, sans toucher aux lumières, de sorte que la blancheur du papier, partout où on l'aura épargnée, s'enlèvera sur la teinte bistrée et sur les ombres noires, comme si la gravure avait été lavée d'abord et ensuite rehaussée de blanc au pinceau.

Supposez maintenant qu'on veuille mettre plus de gradation dans les demi-teintes, on l'obtiendra au moyen de trois planches, la première imprimant le noir le plus intense, la seconde et la troisième apportant un second cl un troisième ton d'une intensité différente. Quelquefois, les trois planches ayant été enduites de noir, c'est une quatrième planche qui est chargée de répandre sur l'estampe entière une couleur uniforme, toujours en réservant le blanc des lumières.

Il est intéressant de savoir comment les inventeurs du camaïeu furent conduits à leur invention. L'imprimerie étant venue remplacer de beaux et rares manuscrits par des livres multipliés, les premiers imprimeurs voulurent faire passer les produits de leur industrie naissante pour des manuscrits, et joindre ainsi à la quantité les apparences de la qualité. Pour cela, ils laissaient en blanc dans leurs livres les majuscules et les titres, ou, si l'on veut, les rubriques. — On appelait ainsi les titres, parce que ordinairement on les écrivait en rouge (de rubrica, terre rouge). — Après l'impression du livre, ces rubriques et ces majuscules étaient remplies à la main par un artiste rubricateur.

Mais les secrets de l'imprimerie furent bientôt connus : « Lorsqu'il fut impossible aux imprimeurs, dit M. PaulChéron (Gazette des Beaux-Arts), de cacher les moyens par lesquels ils multipliaient les exemplaires d'un

même livre, ils eurent un intérêt d'économie à multiplier aussi leslettres ornées. Ces lettres se composaient évidemment de pièces encrées séparément de couleurs différentes, puis emboîtées les unes dans les autres pour être tirées simultanément. »

Ces procédés furent un premier pas vers la gravure en camaïeu, à laquelle nous devons tant d'oeuvres magnifiques et d'un si grand prix. La méthode d'emboîter diverses gravures l'une dans l'autre, pour les soumettre à un seul et môme tirage convenait à la reproduction des ornements enlacés d'une majuscule, parce que les contours en sont précis, les formes cernées. Mais elle était inapplicable à tout ce qui demande des tons dégradés, nuancés, comme la figure humaine et lepaysage. On imagina donc un système de planches successives qui viendraient, en se superposant à chaque tirage, déposer une nuance de ton sur le papier, et il fut possible alors d'imiter les dessins lavés et rehaussés de blanc.

La perfection du camaïeu, c'est-à dire sa parfaite ressemblance avec un dessin, exige que les planches appareillées soient exatement de la même grandeur, et que, mises sous la presse chacune à leur tour, elles viennent coïncider ensemble avec précision. Cette coïncidence est ce que les imprimeurs appellent la renfrée. Pour l'obtenir, on place aux quatre angles du cadre (ou sur le tympan de la presse) des pointes fines qui s'enfoncent dans le papier toujours aux mêmes endroits, et qui sont ainsi des points de repère, puisqu'on doit retrouver, repérer la feuille piquée aux mêmes trous.

Ce fut là proprement le camaïeu. Les Italiens, qui prétendent l'avoir inventé, lui ont donné le nom de gravure « en clair-obscur » (chiaroscuro), pour exprimer qu'elle est monochrome, et ils en attribuent l'invention à Ugo da Carpi, qui lui-même la revendiquait dans un mémoire adressé en 1516 au sénat de Venise. Mais il existe des planches de Lucas Cranach et de Baldung antérieures de sept ans aux premiers camaïeux exécutés par Ugo da Carpi. C'est donc à l'Allemagne que revient l'honneur de la découverte.

Toutefois, les plus beaux camaïeux nous sont venus d'Italie, et cela devait être, parce que les maîtres italiens, étant des dessinateurs par excellence, ont excellé dans une branche de l'art dont l'élément premier est le dessin, qui est« la tête de tout », comme dit Vasari, capo di tutto. Leurs compositions de haut style durent l'emporter, à mérite égal d'impression, sur toutes celles que l'on fit ailleurs.Lorsqu'on voitle Triomphe de César dessiné par Andréa Andreani d'après Mantegna, on croit avoir sous les yeux les originaux mêmes de ces sublimes détrempes, où le peintre a évoqué le monde romain et agité la sculpture antique. Quand nous retrouvons sur les planches du môme graveur les dessins élégants tracés dans le dôme de Sienne par Beccafumi, — ces dessins qui ne sont pas, du reste, à leur place dans un pavement, puisqu'ils arrêtent

les pas du voyageur. — Nous sommes heureux de les revoir et non moins heureux de penser que d'autres, sans avoir fait le voyage d'Italie^ peuvent en jouir.

Quelle aimable illusion nous font les camaïeux d'Antoine de Trente, quand ils reproduisent les figures du Parmesan, si noblement maniérées dans leur allure désinvolte, et si élégantes! Quelle majesté conservent les pensées de Titien traduites par Boldrini, soit qu'il les ait imprimées sur des planches xylographiques, soit qu'il ait tiré ses premiers traits, comme on le pense, sur des cuivres gravés en taille-douce! 11 est bon de savoir, en effet, que les gravures en creux peuvent être employées pour l'impression des camaïeux concurremment avec les bois en relief, qui viennent apporter les teintes plates sur une première épreuve tirée du métal. C'est ainsi qu'a procédé le Parmesan dans une estampe, deux fois précieuse, qu'il a gravée en clair-obscur d'après Raphaël.

L'emploi de la gravure en taille-douce dans le camaïeu fut un acheminement à la gravure en couleurs, dont la découverte est due à un peintre de Francfort, Jacques-Christophe Le Blon. Cet artiste ingénieux imagina d'obtenir, par les impressions successives de planches superbosées, non plus seulement un effet monochrome, mais une estampe à plusieurs couleurs. Lagravure en bois eût été trop rude pour un travail qui demandait avant tout des nuances. Le Blon se servit de cuivres, auxquels il imprima une grainure au berceau plus fine que celle de la manière noire, et comme une telle grainure dépose sur le papier des teintes transparentes, il eut l'idée de combiner ces teintes avec les trois couleurs primitives jaune, rouge, bleu, qui, en se superposant et en se glaçant l'une l'autre, produiraient des couleurs mixtes, le jaune sur le rouge donnant l'orangé, le rouge sur le bleu donnant le violet, le bleu sur le jaune donnant le vert, sans compter les blancs du papier, qui, réservés à l'impression, fourniraient un quatrième élément de couleur.

Le clair-obscur de l'estampe devait consister dans le jeu des couleurs sombres et des couleurs tendres, et comme la grainure pouvait ne pas engendrer des ombres assez fortes, on aurait recours au burin pour creuser profondément le cuivre aux endroits où le burin irait jusqu'au noir, et qui demanderaient une touche mâle.

Tel fut le procédé que Le Blon inventa ou qu'il perfectionna, du moins, car il en avait déjà paru quelque ébauche grossière dans certaines impression essayées en Hollande par Pierre Lastman, qui fut le maître de Rembrandt.

Vart d'imprimer les tableaux (c'est ainsi qu'on appelait le procédé de Le W.on) est une invention utile et même d'un assez grand prix, mais à la condition qu'on évitera justement de prétendre à l'imitation de la peinture. Le Portrait de Louis XV, estampe imprimée par Le Blon uvec quatre planches, fait voir clairement les défauts de son invention,

mal employée. Les finesses de la tête humaine et l'expression de la vie répugnent à ce mélange mélancolique de couleurs qui n'est plus une gravure et qui n'est pas encore un tableau. Il en résulte alors une sorte de production bâtarde, à laquelle on peut appliquer ce mot du célèbre graveur Longhi : « Les estampes coloriées, ne pouvant l'être jamais autant qu'il faut, sontde vraies puérilités. » En revanche, lorsqu'il s'agitde rendre intelligibles au regard les ouvrages de science, tels que les livres touchant l'histoire naturelle, l'anatomie, l'architecture ou l'ornementation polychromes, l'impression en couleurs devient un auxiliaire très utile

Au surplus, après avoir fourni les charmantes gravures de Debucourt, les procédés de Le Blon ont été remplacés de nos jours et avec bonheur par la chromolithographie, qui s'opère au moyen de tirages successifs sur pierres lithographiques, aussi nombreuses que les teintes dont se compose la coloration de l'image. Essayée à Munich dès 1814, trouvée parEngelmann en 1837, et portée de nos jours à un degré inattendu de délicatesse et de transparence, la lithographie en couleurs se prête à reproduire les miniatures des anciens manuscrits, à illustrer brillamment les livres d'ornementation, et cela parce que la rentrée des couleurs juxtaposées ou superposées se fait maintenant avec une régularité parfaite, grâce aux perfectionnements introduits dans la fabrication du papier. « Autrefois, dit M. Firmin Didot [de la Gravure sur bois), il fallait amollir par un mouillage la rigidité et le grain du papier, avant qu'on mît sous presse, et le degré variable de l'humidité du papier ainsi trempé d'eau distendait inégalement les feuilles, ce qui occasionnait une variation continuelle dans les points de repère. Aujourd'hui ces inconvénients sont prévenus par l'impression à sec. »

Le Temple de Sélinonte par M. Hittorf, la Grammaire de l'Ornement publiée à Londres par M. Owen Jones, Y Iconographie espagnole, publiée à Madrid par M. Carderera, Y Imitation de Jésus-Christ, publiée à Paris par M. Gurmer, le Livre de Prières de B. Charles Mathieu, et les nombreuses planches qui accompagnent les livres de MM. Gailhabaud et César Daly, sont autant de magnifiques ouvrages qui eussent été inexécutables et presque inintelligibles sans la chromolithographie.

Quoi qu'il en soit, considérée dans son plus noble attribut, qui est de perpétuer les grands maîtres, la gravure n'est pas compatible avec la couleur. En aspirant par de pénibles efforts à une similitude impossible, elle dénature ses qualités propres sans en acquérir de nouvelles. Ce qu'elle veut gagner en richesses par des artifices mécaniques, elle le perd en dignité par l'aHoralion du style. Contrairement à l'opinion d'Eméric David {Histoire de la Gravure), nous croyons avec Diderot que la gravure est moins une copie qu'une traduction. Semblable au musicien qui transpose un air, semblable au prosateur qui interprète dans sa langue les \ " ^es d'une langue étrangère en s'attachant surtout et avant tout au génie

du poème, le graveur qui burine sur le cuivre une peinture en fait revivre l'esprit, c'est-à-dire la composition, le dessin, le caractère, l'expression, etsi les couleurs locales disparaissent, la coloration générale demeure, concentrée, unifiée dans le clair-obscur. C'est d'ailleurs un principe dont il importe de se souvenir : qu'il ne faut point essayer dans un art ce qui peut être mieux fait dans un autre.