DONT ON PEUT TIRER DES EMPREINTES

Bien qu'un Allemand l'ait inventée, la lithographie est un art français, français par les qualités qu'il exige et qui sont nôtres. Tout ce qu'il y faut, nous le possédons : l'observation prompte, la facilité, l'esprit, l'habitude d'un langage preste et vif qui, de peur d'ennuyer, s'abstient De tout dire, enfin une manière superficielle d'exprimer des choses quelquefois profondes. Le mot esprit, du reste, a ici deux acceptions. 11 signifie non seulement l'aptitude à saisir des rapports délicats et à les faire briller par un rapprochement ou un contraste, mais encore le talent d'apercevoir l'essentiel d'une image et ce qu'elle a de caractéristique. La lithographie, comme la conversation, demande donc à la fois l'esprit du fond et l'esprit de la forme.

Il semble que la nature, pour mieux établir la solidarité des races humaines, se plaise à produire dans un pays ce qui est nécessaire au génie d'un autre. Si la lithographie, qui paraissait créée tout exprès pour les artistes de France, fut cependant découverte en Bavière, c'est qu'elle ne pouvait l'être ailleurs. Il y avait, en effet, une condition indispensable à l'invention de la lithographie : c'était l'existence d'une pierre qui fût du carbonate de chaux, qui présentât une surface unie, une pâte compacte, ni trop dure ni trop tendre, un grain fin, mais assez mordant, toutefois, pour râper le crayon. Ce genre de pierre ne se trouve à l'état parfait que dans les carrières de Solenhofen, en Bavière, où on l'emploie depuis des siècles au dallage des maisons. A Munich, tous les corridors en sont pavés, et c'est en voyant ces pierres, dont il remarquait la finesse et le poli, qu'un auteur dramatique, Aloïs Senefelder, natif de Prague, trouva la lithographie.

Tombé dans la misère, cet homme, qui possédait un génie inventif, soutenu par une persévérance toute germanique, avait eu lasingulière pensée d'imprimer lui-même ses pièces en les gravant àl'eau-forte sur une plan-

che de cuivre où il les écrivait à rebours tant bien que mal. Mais au prix où était lecuivre, Senefelder n'avait pu se procurer qu'une seule planche, et il s'apercevait avec effroi qu'elle diminuait d'épaisseur chaque fois qu'il effaçait une page essayée, pour en 'recommencer une autre. Il cherchait donc à remplacer lecuivre par une matière d'un prix modique sur laquelle il pût continuer ses exercices d'écriture à rebours, lorsqu'une circonstance le mit sur la voie de sa découverte.

Un jour qu'il était à son travail, — c'est lui-même qui le raconte, — sa mère lui demanda d'écrire le mémoire de la blanchisseuse. Or, le hasard voulut que tout le papier de la maison eût été employé en épreuves. Senefelder, ayant sous la main une pierre qu'il venait de polir, y écrivit à la hâte la note de son linge, avec l'intention de la recopier sur du papier lorsqu'il en aurait. L'encre dont il usa était la substance même qui lui servait de vernis, c'est-à-dire un composé de cire, de savon et de noir de fumée. Quand il eut recopié sa note, comme il se disposait à l'effacer, l'idée lui vint d'éprouver ce que deviendrait l'écriture s'il passait de l' eau-forte sur la pierre. Facilement attaquable par les acides, la pierre de Solenhofen baissa de niveau sur tous les points qui n'étaient pas enduits d'encre, de sorte que l'écriture se trouva dessinée en relief, comme l'eût été une gravure en bois. C'était là le commencement de l'invention. Il restait à bien constater, en la faisant tourner au profit de l'art, la propriété qu'ont les pierres de Solenhofen d'absorber les corps gras et de rendre par conséquent inaccessibles à l'humidité toutes les traces qu'y aurait laissées la plume ou le crayon.

La lithographie était inventée complètement en 1799 ; —mais il y manquait encore les perfectionnements chimiques ou mécaniques apportés depuis par Engelmann, qui fut en France le premier imprimeur-lithographe, et après lui par Motte et par Lemercier, dont les noms, avec celui du comte de Lasteyrie, sont inséparables de l'art lithographique,

A peine connu en France, le procédé de Senefelder est expérimenté par des membres de l'Académie, tels que Girodet et le baron Regnault. Carie Vernet, avec son esprit léger, à fleur de peau, qui improvise l'observation, crayonne sur la pierre ces figures de cavaliers cosaques et de hussards aux avant-postes, qui sont comme les escarmouches de la lithographie. Spirituel autant que son père, Horace Vernet n'ose insister sur la pierre : il y trace, en l'effleurant, des silhouettes peu ombrées de lanciers en vedette, de soldats à la maraude ou de braconniers, et, ne connaissant pas encore les petits secrets particuliers au maniement de la lithographie, il hésite à creuser des fonds et il se borne à indiquer sommairement tout ce qui est la parure secondaire d'un trait d'esprit. Vient un maître puissant et fier, Géricault : celui-ci, rudoyant la pierre d'une main magistrale, y fait piétiner et bondir les robustes montures du soldat et du peuple, chevaux de camion, chevaux de train, qui se

cabrent sur le timon, se mordent dans une écurie, ou se heurtent dans une mêlée.

A l'inverse des lithographies de Vernet, celles de Géricault, les premières du moins, sont grossoyées; le crayon y est écrasé avec une impétuosité brutale; mais, à ne considérer que l'exécution de ces deux peintres, on peut déjà démêler quels seront les meilleurs moyens d'entamer la pierre, d'y faire entrer les ombres et jouer les clairs. Ce moyen, il est bientôt trouvé par les artistes et les imprimeurs français. Il s'agit d'abord d'employer des crayons dont le noir soit avec les corps gras proportionné de façon que le dessin produise après l'impression le même effet qu'il produisait avant. C'est Engelmann qui le remarque [Traité de Lithographie) : lorsque la quantité de noir contenue dans le crayon sera trop forte en proportion des parties grasses, un dessin qui paraissait vigoureux sur la pierre ne donnera au tirage que des épreuves pâles, tandis que, s'il y a excès de parties grasses, un dessin qui offrait sur la pierre de la légèreté, de la transparence, viendra charbonné et lourd sur les épreuves. Tel lithographe, croyant obtenir un effet piquant, employait pour ses lointains des crayons qui marquaient peu, parce qu'ils ne contenaient pas assez de noir, et, pour les premiers plans, des crayons dans lesquels le noir se trouvait en excès. On se figure le désappointement du dessinateur lorsqu'il voyait ses fonds venir au tirage plus vigoureux que les premiers plans !

Ces choses une fois remarquées, l'artiste français met le doigt sur la difficulté. Il comprend que les vigueurs doivent être attaquées hardiment et ferme. Il dépose donc sur la pierre des masses de crayon bien nourries qui fortement y adhèrent, sauf ensuite à fondre et harmoniser le tout par un travail plus léger. Au contraire, le dessinateur allemand, plus soigneux, plus timide, commence légèrement, pose une teinte fine sur une autre teinte fine, et n'applique les vigueurs qu'à la fin. De cette manière, les tons énergiques, superposés à des tons minces, n'adhérant pas directement à la pierre, ne peuvent happer la quantité d'encre nécessaire pour fournir des morceaux onctueux et riches

Pratiquée avec une patiente finesse, avec une attention minutieuse, d'un crayon aigu, la lithographie allemande est sortie de sa voie naturelle, car elle a servi beaucoup moins à exprimer librement la pensée des artistes modernes qu'à reproduire, en guise de gravure, les vieux peintres de l'Ecole germanique, notamment ceux qui figurent dans le grand ouvrage des frères Boisserée. Chose vraiment singulière, c'est en France que Goethe a vu ses drames popularisés par les lithographies d'Eugène De/acroix, tandis que les illustrations de Faust par Cornélius étaient gravées au burin dans la patrie de Senefelder.

Mais déjà, au début de la lithographie, s'est révélé parmi nous un artiste qui en a deviné la vraie destination et la plus brillante, je dis un

artiste de génie, Charlet. Le premier, il emploie ce genre de gravure cursive à improviser l'expression des sentiments populaires ; il inaugure le journalisme de l'art. Chaque matin, les Athéniens de Paris, en quête du nouveau, voient paraître, aux devantures, des images qui traduisent l'idée de tout le monde et qui, « en faisant rire les honnêtes gens », comme dit Molière, réveillent dans les cœurs l'amour de la patrie et protestent contre Waterloo. Tous ces personnages, devenus typiques, d'un temps qui peut renaître1, il eût été impossible sans la lithographie de les saisir au passage, de les fixer. Par elle, Charlet sait nous montrer, quelquefois grotesques, mais toujours intéressants, les « anciens du camp de la lune », les grognards qui s'attardent au cabaret pour oublier les hontes de l'invasion, Yintrépide Lefèvre qui traverse l'estampe comme un ouragan, le conscrit qui est aujourd'hui ridicule et qui demain sera un brave, le gamin qui veut emboîter le pas des tambours, et les hussards qui guettent la poule du fermier après s'être battus à outrance pour défendre sa ferme contre les Prussiens de Blùcher.

L'avantage de la lithographie, c'est de se prêter mieux peut-être qu'aucun autre procédé, et avec plus de souplesse, à mettre en lumière le génie, le caractère ou le tempérament de chaque maître, par la raison qu'elle ne demande l'intervention d'aucune main étrangère. Que Prudhon y touche un moment, aussitôt une exquise douceur succède aux touches franches de Charlet, aux rudesses de Géricault. Le crayon caresse la pierre et s'y attendrit. Le peintre représente une femme qui, tenant un livre et des fleurs, se retourne pour recevoir les baisers d'une colombe. La lumière attiédie ressemble à un clair de lune, et cependant les formes prennent un ample relief, une rondeur voluptueuse. L'ombre est nourrie, la chair est présente et chaude, mais voilée. La lithographie maniée par Prudhon est aussi suave qu'une gravure a»* pointillé de Copia, et aussi savoureuse. Si Ingres à son tour dessine sur la pierre une Odalisque, il y met l'empreinte du style. Son crayon, conduit par une volonté émue et contenue tout ensemble, précise, non la volupté des chairs, mais la volupté des formes, et il les modèle discrètement d'un grain serré, ferme et pur.

La lithographie est donc susceptible de prendre les physionomies les plus diverses. Elle a, sous la main de Bonnington, la consistance et les glacis d'une peinture profonde; sous la main de Gigoux, elle est vivante dans ses beaux portraits de Gérard, d'Eugène Delacroix et des frères Johannot, qai semble formulés par un rayon de soleil; elle est corsée, empâtée et comme pétrie avec delalumière dans les estampes de Decamps ; elle est d'une pâleur austère et solennelle dans la sainte frise de Flandrin. Seule aussi elle peut rendre les fantômes passionnés qui traversent l'ima-

i. Ceci était écrit avant la désastreuse guerre de 1870!

gination d'Eugène Delacroix, quand il commente le Faust de Gœthe, le Hamlet, de Shakespeare, et ses formes qui, violentées ou faussées par le dessin se sauvent dans le prestige d'un songe.

Oui, la lithographie est un art français, un art qu'une seule génération a vu naître et tomber en désuétude; mais avant sa disparition elle a fait le tour de notre époque : elle en a dit les pensées, les mœurs, les élégances, les travers. Achille Devéria s'en est servi avec grâce pour illustrer les boudoirs, satiner les modes et mettre au jour les intimités de la vie ; Gavarni, pour représenter au vif la comédie humaine de son temps avec l'esprit du crayon, doublédecet autre esprit qui tient àla satire littéraire. Daumier y a stéréotypé la grimace d'une caricature sanglante; Raffet y a déroulé des armées entières qui tantôt développent leurs lignes dans la plaine, tantôt se ruent à l'assaut, tantôt apparaissent dans une vision fantastique où l'on voit les trépassés du champ de bataille secouer le sommeil de la mort, au bruit du tambour qui bat la résurrection. Il était dit que cette causerie facile, la lithographie, Raffet la monterait un jour jusqu'au sublime en crayonnant le Réveil, rêve étrange où se dressent, comme des revenants qui écartent leur linceul, les volontaires pieds nus de 92, le sergent de Marengo, l'enseigne d'Austerlitz, les sapeurs de la Bérésina, les grenadiers de Montmirail et deChampaubert. Ils ont encore peine à ressaisir la vie, au son du rappel; mais bientôt ils reparaîtront, spectres, armés, cuirassés, boutonnés, dans la Revue nocturne qui se groupe sous la lune funèbre de l'autre monde. Les escadrons défilent sous les yeux de César, qui, à force de rêver combats au fond de sa tombe, en est sorti pour commander une dernière fois ses légions... et la cavalerie posthume de Waterloo passe avec la vitesse des morts, et lui, sur son cheval pâle, il attend la fin du défilé pour rentrer avec eux dans la nuit...

Au moment d'être abandonnée parles peintres, la lithographie est devenue en France, comme en Allemagne, une variante de la gravure ; mais elle a jeté encore de l'éclat et bien mérité de l'art en traduisant, par la main d'Aubry Lecomte, les charmantes pensées dePrudbon et les rêves ossianiques de Girodet; sous le crayon affiné deSudre, la Chapelle Sixtine d'Ingres, et sur les pierres de Mouilleron, certains peintres modernes, et surtout la Ronde de nuit de Rembrandt, avec ses effets mystérieux que la manière noire ne saurait imiter sans mollesse, et dans lesquels la lumière, tour à tour perdue et retrouvée par le grattoir, creuse des profondeurs fantastiques ou s'accroche au relief des formes et aux accents de la louche.

Malheur aux sociétés qui laissent périr la lithographie et la gravure ! Ce sont en effet ces feuilles volantes qui contraignent les passants à vivre pour quelques minntes dans les régions de l'art et de l'idéal ; ce sont elles qui font pour rien l'éducation du peuple, lui enseignent le beau, lui apprennent l'histoire, et se laissent comprendreaux plus illettrés, aux plus humbles, en leur donnant, chose admirable, le spectacle des idées!

CONCLUSION

Ici se termine la Grammaire des arts du dessin. Si le lecteur se rappelle la suite des idées qui ont été exposées dans cet ouvrage, il a dû apercevoir le lien qui les unit et il a dû comprendre la vérité supérieure qui les domine.

Parvenu à la fin d'un si long travail, nous sentons nous-même combien il était nécessaire de retrouver ou de découvrir les principes qui régissent les arts du dessin et de restituer leur sens véritable à ces mots sacrés : le sublime, le beau, l'idéal, le style, la nature, à tous ces mots roulés dans le langage pêle-mêle avec les erreurs sans nombre qui les ont défigurés. Les mots sont des verres qu'il faut polir, sans quoi ils obscurciraient les choses au lieu de les faire mieux voir.

Plus on réfléchit, plus on reconnaît que l'homme a créé les premiers arts par la réaction d'un sentiment qui lui est inné, celui de l'ordre, de la proportion et de l'unité, contre les caractères inverses que présente la nature inorganique, à savoir, la complexité infinie, l'absence de proportions visibles, l'immensité d'un désordre, au moins apparent. Imaginons, s'il est possible, ce qui se passait dans l'esprit de l'homme lorsqu'il parut sur la terre après les effroyables cataclysmes qui l'avaient bouleversée. Brûlé par les volcans ou noyé par les déluges, le globe terrestre, prodigieux chaos, ne pouvait offrir que le spectacle du sublime, tandis que l'homme apportait en lui les éléments du beau, l'ordre, la proportion et l'harmonie. Souverainement libre par l'imagination et maître en vertu de l'intelligence, il n'en était pas moins soumis en tout son être à un ordre admirable, à cet ordre qui dans son corps s'appelle la symétrie, dans son esprit la raison, et dans ses mouvements l'équilibre.

Ainsi fait, l'homme invente successivement tous les arts. Sous sa main, des substances inertes vont exprimer des croyances et des pen sées. En appareillant des pierres selon certaines lois, en leur imprimant par la symétrie le cachet de l'unité, il leur communique une proportion artificielle, une sorte d'organisme qui les rend expressives, et l'Architecture est inventée.

CONCLUSION. 6G5

En mesurant les sons, en y mettant un rythme marqué par les battements de son cœur, il les ramène à l'unité d'un sentiment, et il crée la Musique.

Toujours animé du même génie, il ne peut souffrir la confusion des forêts, ni le cours désordonné des fleuves, ni la violence des torrents, ni la pousse aveugle des plantes sauvages. Il range les arbres, il dirige la marche des eaux et il en règle la chute ; il greffe les plantes, il prévoit de nouvelles fleurs, et la campagne est devenue un grand jardin.

Maintenant, veut-il imiter la figure humaine, l'homme n'a plus à y introduire l'ordre, la proportion et l'unité, dont il est lui-même le plus frappant modèle ; mais, redressant les erreurs de la nature individuelle, il s'en sert pour reconstruire les espèces et pour remonter ainsi, à travers les innombrables accidents de la vie, à l'unité originelle, aux proportions primitives et parfaites : il invente la Sculpture.

Veut-il fixer, au moyen des formes et des couleurs, les traits d'une créature qui lui est chère ou le souvenir d'une action qui l'a ému, il commence par enfermer l'image voulue dans un cadre qui la sépare de tous les spectacles environnants ; il y met de l'ordre par l'ordonnance, delà proportion par le dessin, de l'unité par la distribution delà lumière, et il trouve un nouvel art, qui est la Peinture.

Les arts furent donc imaginés, non pas pour imiter la nature, mais pour exprimer l'âme humaine au moyen de la nature imitée.

Et quelle noble imitation ! combien elle est indépendante etfière dans tous les arts! L'architecture? elle n'est assujettie à aucun modèle, et, n'imitant pas les choses créées, elle imite seulement la suprême intelligence qui les créa. Elle régularise les spectacles de l'univers, ou bien elle étudie les pensées qui ont présidé à la formation du corps humain. La musique ? elle imite quelquefois, mais toujours librement et par une simple analogie. Elle nous fait écouter ce qu'il est impossible d'entendre ; avec des sons, elle nous peint la nuit, la rêverie, le désert : et, comme dit Rousseau, avec du bruit elle exprime le silence.

Plus imitative parce qu'elle a un modèle obligé, inévitable, la sculpture s'interdit cependant de pousser l'imitation jusqu'au bout; elle emploie la pesanteur du marbre à rendre la légèreté des cheveux; elle supprime l'expression fugitive du regard, mais elle accuse la permanence de l'esprit; elle imite les formes naturelles, mais pour en tirer des formes plus parfaites, des formes idéales, et, si elle veut étendre son imitation jusqu'à la couleur, elle n'arrive qu'à enfanter des spectres inanimée et repoussants.

La peinture, plus imitative encore que la statuaire, s'écarte pourtant de la nature par une licence énorme, qui consiste à feindre trois dimensions sur une surface plane. Plus fidèle en un sens, elle est moins fidèle dans l'autre. Et si elle veut, elle aussi, étendre son imitation jusqu'au

point d'y ajouter une troisième dimensioa, la profondeur, elle tombe dans les fantasmagories du diorama; elle cosse d'être la peinture.

Ainsi tous les arts, nés dans l'esprit de l'homme ou dans son cœur, sont tellement élevés au-dessus de la naf ure, que plus ils visent à la copier littéralement, servilement et de tout point, plus ils tendent à se dégrader et à se détruire. Non, les arts du dessin, dans leur dignité la plus haute, ne sont pas tant des arts d'imitation que des arts d'expression. Et si la photographie est une invention merveilleuse, sans être un art, c'est justement parce que dans son indifférence elle imite tout et n'exprime rien. Or, là où il n'y a pas un choix, il n'y a pas un art. Rassemblant des traits qui étaient disséminés, confondus au sein du monde réel et perdus dans l'immensité des choses, l'artiste les fait servir à l'expression de sa pensée, et il la met au jour nette, claire, visible, sensible, une. La réalité ne contenait que les germes du beau : il en dégage la beauté même. Voilà comment et en quoi l'artiste est supérieur à la nature. Confuse, il la débrouille; obscure, il l'éclairé; silencieuse, il la fait parler, et s'il veut imprimer à ses représentations le cachet de la grandeur, il purifie la réalité des accidents qui l'avaient corrompue, des alliages qui l'avaient altérée; ce qui était diffus, il l'abrège; ce qui était rapetissé par le détail et compliqué, il le simplifie, et, en le simplifiant, il l'agrandit. En un mot, dans la vérité naturelle, il retrouve la vérité typique : le style.

Il est vrai de dire pourtant que, dans les arts du dessin et dans la peinture en particulier, il est des ouvrages qui par la seule naïveté peuvent avoir un charme infini, la nature ayant une grâce inattendue et spontanée en certaines créations où le type serait déplacé, où le portrait suffit. Le style n'est pas de mise partout. Si l'on veut donner aux formes la saveur de l'accident, il importe de les particulariser au vif, au plus vif, autant que de les simplifier si l'on veut y mettre la grandeur. Toujours est-il que les notions de l'esthétique sont tellement obscurcies ou si peu répandues qu'on en vient à croire que le style est inconciliable avec la nature, que l'expression de la vie ne peut être trouvée en dehors de l'individu, qui seul est vivant; que l'idéal, c'est l'imaginaire et qu'il n'y a de vrai que le réel. Erreurs monstrueuses, erreurs funestes !

Qu'est-ce donc qu'un être vivant? C'est un être dont toutes les molécules sont arrangées suivant un certain ordre autour d'un centre, autour d'une idée qui les empêche de se désagréger et de se dissoudre. L'idée de l'être a existé avant l'être, et elle persistera après lui ; avant qu'il y eût des individus, il y avait un type ; avant qu'il y eût des chevaux, il y avait le type du cheval, puisque tous les chevaux, malgré leurs différences accidentelles, sont semblables entre eux, de manière à ne pouvoir être confondus avec d'autres races. Ils appartiennent donc à une même famille,

CONCLUSION. 667

ils sont originaires d'une môme souche, ils se rattachent tous à un exemplaire primitif avec lequel ils ont conservé une ressemblance commune, générique, inaltérable. Cet exemplaire primitif, c'est l'idéal.

L'idéal est donc le prototype de tous les êtres du même genre ; il contient virtuellement les individus qui vivent et ceux qui ne sont plus et ceux qui ne sont pas encore. Il est permanent, et ils passent; il est invariable, et ils changent; il est un et identique, ils sont inégaux et innombrables ; il est immortel enfin, et ils périssent. Les êtres réels sont des empreintes plus ou moins imparfaites d'une matrice idéale, éternellement gravée dans la pensée divine. Idéaliser la figure d'un être vivant, ce n'est donc pas en diminuer la vie, mais au contraire y ajouter les accents d'une vie plus abondante et supérieure, en retrouvant dans l'être les traits caractéristiques, l'essence même de sa race. Idéaliser le réel, c'est le séparer de la prose et l'enlever au temps, en faisant apparaître ce qui est éternel dans ce qui est périssable.

Ah ! sans doute, si les types de perfection n'étaient qu'un rêve de notre esprit, si l'artiste n'y était pas conduit par une longue et profonde observation de la nature vivante, si le visible et le connu n'étaient pas son point de départ pour s'élever à l'inconnu et à l'invisible, ses créations ne seraient que de froids fantômes, parce que la vie en serait absente, et c'est alors que l'idéal serait l'imaginaire. Mais lorsque l'artiste a cherché le type, produit du sentiment et de la pensée, dans l'être qui est un enfant de la vie, lorsqu'il a fait comme le jardinier qui cherche le pépin dans le fruit, il est insensé de croire, il est insensé de dire que l'idéal est une invention glacée, une vague et vaine chimère. Est-il donc rien de plus réel que l'essence? Est-il rien de moins vague que le concentré, et n'est-ce pas un prodige de l'art que le type soit vivant? Un autre Shakespeare ne disait-il pas naguère : « Ce fantôme, le type, a plus de densité que l'homme..., il respire, il palpite, on entend ses pas sur le plancher. »

Gardons-nous de penser, au surplus, que les principes soient une ligature pour la liberté, une entrave pour le génie. Reynolds les compare à ces solides armures qui sont au guerrier débile un fardeau, mais que les hommes robustes portent facilement comme défense et même comme parure. Loin d'être embarrassés par les lois esthétiques, l'architecte, le sculpteur, le peintre, n'en deviendront que plus libres à certains égards, parce qu'ils seront délivrés d'une gêne qui est l'incertitude, d'un empêchement qui est l'obscurité. Aussi bien, les principes de l'art ne sont point d'une rigueur inflexible à ce point qu'il ne laissent aucune prise à la liberté. L'exception, l'accident, l'irrégularité sont partout, même dans la machine de l'univers, qui cependant n'en est pas ébranlée. Souvent les cieux sont traversés par des météores brillants qui semblent venus pour déranger le concert des lois astronomiques, et qui en consacrent î'au-

torité. Dans les nombres qui expriment les révolutions de notre planète, il y a des fractions imperceptibles qui sont des erreurs apparentes, et qui plus tard se corrigent, de sorte qu'il n'est pas de dissonance qui ne finisse par se résoudre dans l'universelle harmonie. De même, en ce royaume des arts, il y a place pour les heureuses déviations de la liberté pour les contradictions du génie, et il faut s'en réjouir lorsqu'elles amènent des nouveautés qui ont l'air de démentir la tradition, mais qui en augmentent le trésor.

Cependant la perfection des genres sera-t-elle jamais atteinte? L'art des hommes découvrira-t-il enfin dans toute sa splendeur l'exemplaire primitif des créatures? Verrons-nous entièrement le voile qu'a soulevé le génie grec, le voile qui recouvre ce modèle mystérieux et sacré dont nous avons en nous une image indécise, obscure, et lointaine, comme si autrefois nous avions « contemplé les essences et vécu avec les dieux », selon la pensée de Platon ? Qui sait si, le jour où la curiosité de l 'âme humaine serait satisfaite, le jour où l'homme posséderait en leur plénitude la vérité qu'il cherche, le bonheur qu'il espère, le beau qu'il poursuit, qui sait si la vie ne serait pas sans but et si l'humanité ne s'éteindrait pas alors, rassasiée, inactive, inutile, à moins de se transformer en une création plus haute ? Mais rassurons-nous : s'il était vrai que la fin de l'espèce humaine dût être marquée par l'accomplissement de ces nobles utopies, notre monde, assurément, ne serait pas près de finir.

Voué maintenant plus que jamais au culte du réel, il en transporte le goût jusque dans les arts, il en obstrue la poésie, il en étouffe la muse. Delà ce gros naturalisme, qui, sous prétexte de nous montrer la vérité vraie, invite aujourd'hui les passants à regarder, au lieu des chastes nudites de l'art, les flagrants délits de la vulgarité et de l'indécence, figées et rendues palpables par les raffinements ingénieux de l'optique... De là aussi les usurpations de la photographie, dont l'œil, si clairvoyant dans le monde de la matière, est aveugle quand il regarde le monde de l'esprit.

Mais tout cela n'aura qu'un temps. Bientôt de nouveaux horizons s'ouvriront aux yeux des générations prochaines, et déjà nous croyons les entrevoir, nous qui errons sur les bords de l'avenir. 11 nous semble que l'esthétique, science toute moderne, bien qu'elle soit née dans les méditations d'un poète antique, disciple de Socrate, servira désormais à éclairer l'enseignement des arts. Après avoir existé à l'état de pressentiment, d'intuition, dans l'âme des grands artistes passés, les principes tirés de leurs œuvres devront guider les maîtres futurs. Venue la dernière, la philosophie du beau reprendra sa place naturelle, qui est la première. Une fois trouvée aux lueurs du sentiment et de l'esprit, à travers les obscurités qui l'enveloppaient, la synthèse sera flambeau à son tour.

S'il manque aux artistes qui viendront la grâce involontaire des précurseurs, la naïveté des tâtonnements, le charme inhérent aux choses

CONCLUSION

qu'on devine et à l'espérance du beau, en revanche, leur marche sera plus ferme, plus sûre, et, leur route étant abrégée, leur vie en sera plus longue. Ils ne seront pas en retard à la suite de cette humanité devenue si haletante, si pressée de vivre. Forts des richesses accumulées et de la vitesse acquise, ils auront le temps de tailler des facettes nouvelles à ce diamant qui est l'art. En attendant, Dieu merci, le génie n'a pas abandonné cette terre. Nous avons toujours eu des créatures d'élection, des natures ailées, des maîtres. Nous en avons encore aujourd'hui, nous en aurons encore demain. Il n'en faut pas douter : d'autres Ictinus, d'autres Phidias naîtront, et d'autres Raphaël, qui trouveront d'autres manières d'être sublimes. Car ni le beau, ni l'idéal, ni le style, ne sont morts, parce qu'il est de leur essence d'être immortels ; et, bien que dans certaines périodes de décadence on les croie menacés de périr, ils ne font jamais que sommeiller, semblables à cet évangéliste que la poésie du moyen âge nous représente comme endormi dans son tombeau, où il attend, bercé par les songes, celui qui doit venir l'éveiller.