MONOPTÈRB. ROND PS E U DO P É RI PTÈ RE RO N D PÉ R I PTÈ R E

Temple de Sérapis, à Pouzzoles Monument de Lysicrate, à Athènes. Temple de Vesta, à Tivoli

Temple d'Autonin v". Faustine, à Rome-

PSEUDOPÉRIPTERB

Maison-Carrée, à Nîmes.

P ERI PTÈHB.

Le l'iiiiucuoa.

Ce n'est pas tout: à ces nombreuses variétés s'ajoutent encore bien des nuances. A Eleusis, par exemple, le temple de Diane Propylée avait une double façade in antis, au lieu que le temple de Thémis, à Rhamnus, n'en avait qu'une. A Agrigente, le temple d'Esculape (restitué par M. Hittorff) représente une autre variante, la façade antérieure ayant deux antes et deux colonnes isolées, et la façade postérieure deux antes et deux colonnes engagées1.

Oui, ce serait une grave erreur que de croire à l'uniformité de l'architecture hellénique. Artistes par excellence, les Grecs conservaient dans tous leurs arts la liberté qui en est l'âme. Mais toujours ils surent la concilier avec la tradition, ne rompant jamais la chaîne qui, des premiers tâtonnements, les avait conduits à la beauté, et qui de la beauté devait les conduire aux splendeurs de la perfection.

d'autres conditions sont nécessaires a la beauté des trois ordres : le choix du site, l'assiette et l'orientation du monument, et son harmonie avec la nature environnante.

Quand on voyage dans les pays classiques de l'architecture, en Grèce, en Asie Mineure, en Sicile et dans la Grande-Grèce, on est frappé partout de la beauté que se prêtent mutuellement l'art et la nature. Le paysage, le ciel, la mer, tout concourt à former un cadre magnifique aux inventions de l'architecte. Le caractère même du sol, qu'il soit riant ou sévère, fertile ou aride, est un élément que l'artiste a fait entrer dans les plans de son édifice ponr en rehausser l'ordonnance, pour en achever le prestige et la grandeur.

Tantôt, comme à Didyme, àPalmyre, à Eleusis, le temple est enfermé dans une vaste enceinte, dans un péribole, et le dieu se trouve ainsi doublement séparé des choses profanes et du vulgaire. Tantôt le temple est situé, comme à Sunium, sur un promontoire d'où il apparaît aux navigateurs comme un asile gardé par une divinité protectrice. Le calme de ses lignes horizontales domine alors les accidents d'une montagne escarpée et

1 Dans la page ci-contre sont figurées les principales variétés du temple grec. Ces variétés tiennent aussi à la distribution intérieure. Le plan du Parthénon donne une ilée générale de cette distribution. A est le soubassement ; B, le péristyle ; C, le pronaos ou avant-temple ; D, le naos ou le temple proprement dit, que les Latins appelaient la cella; daus la nef centrale, au point E, est placée la statue; F est Vopisthodome; c'est une chambre qui, dans les grands temples, venait après le naos et renfermait le trésor; G est le posticum, c'est-à-dire l'arrière-temple, correspondant symétriquement à l'avant-temple.

•\ les soulèvements de la mer. A Corinthe, le vieux temple dorique aux proportions si pesantes, si rudes, s'élevait sur le penchant de la citadelle, près de l'isthme cher à Neptune, et de la fontaine Pirène, qui jaillit de l'Acroc.orinthe, et où Pégase allait se désaltérer. A Athènes, c'est sur un groupe de rochers superbes que s'élèvent les Propylées, les temples de la Victoire sans ailes et de Minerve Poliade, et leParthénon, qu'on aperçoit du golfe Saronique, majestueux encore dans ses ruines, élégant et fier. A Rhamnus, la situation des deux temples est d'une beauté incomparable. Bâtis à l'extrémité d'un plateau dont le sol est riche, mais coupé de rochers et couvert çà et là de grands chênes, ces petits monuments se détachaient sur une montagne plus élevée ou sur le ciel, suivant le point d'où on les regardait. A leur pied, au bas d'une pente abrupte, s'ouvrait le port de Rhamnus sur le détroit de l'Euripe qui sépare l'Attique de l'Eubée. Tournés vers l'orient, ils présentaient leur colonnade latérale à ceux qui naviguaient sur l'Euripe, et ils étaient séparés du précipice par une plateforme que soutenaient des murs d'une construction imposante. A gauche dn port, en regardant la mer, se dressait sur une éminence l'antique forteresse construite toute en marbre, et dont nous avons vu la porte grandiose et les fortes murailles, du plus beau travail hellénique. Mais les deux temples dominaient et le port et la forteresse, et les collines de l'Eubée qu'on aperçoit sur l'autre rive, creusées de ravins profonds qui laissent pénétrer le regard dans la presqu'île. Impossible de choisir un plus beau site pour y placer le temple de Némésis. Aussi les anciens, supposant qu'elle se plaisait dans ce pays d'une magnificence sauvage, l'appelaient la Vierge de Rhamnus, Rhamnusia Virgo.

Quelquefois, comme à Epidaure ou dans la plaine d'Olympie, le temple est environné d'un bois sacré, et l'on y arrive en traversant des ombrages d'oliviers, de platanes ou de cyprès, des clairières égayées par des palestres, des lieux peuplés de statues, ornés d'autels, de trépieds, de stèles honorifiques, de colonnes où sont inscrits les noms des malades guéris par Esculape, ou de chars consacrés aux vainqueurs des jeux Olympiques.

Que s'il nous plaît d'aller maintenant visiter les colonies grecques, nous n'avons qu'à suivre le cours du fleuve qu'arrose la plaine d'Olympie. Touchée de l'amour d'Alphée pour la nymphe Aréthuse, la mer laissera couler le fleuve d'eau douce sans y mêler l'amertume de ses ondes, et nous nous retrouverons sur les côtes de la Sicile, en vue de Syracuse, près de la nymphe changée en fontaine... Le peuple qui, dans sa naïve poésie, trouva des fictions aussi aimables pour exprimer l'attachement des colonies à leur métropole, malgré la distance et à travers les Ilots de la mer, un tel peuple, dis-je, devait porter en toute chose la délicatesse des impressions, le sentiment de l'art. Pas un temple de la Sicile qui ne soit situé sur une acropole ou au sommet d'un amphithéâtre, ou sur un soubassement de rochers dominant des collines taillées en remparts. Métaponte

Crotone, aussi bien que Syracuse, Sélinonte, Agrigente, font bien voir que les Grecs ont excellé à choisir le site de leurs monuments. « Lorsqu'on s'arrête à l'entrée de l'Acropole, dit M. Hittorff {Notice sur les ruines d' Agrigente), et qu'on voit de ce point les mouvements du sol sur lequel s'élevait la rivale de Garthage, et les montagnes aux belles silhouettes avec les vallées qui les environnent, enfin l'immense étendue de la mer Libyque, on se trouve impuissant à décrire le panorama que l'œil embrasse d'un seul regard. »

Par quelle fatalité le seul auteur antique dont nous possédions un livre sur l'architecture n'a-t-il connu aucun de ces beaux temples qui, depuis la rive occidentale de l'Italie jusqu'au fond de la mer Egée, décoraient les villes grecques, couronnaient les promontoires et souvent embellissaient toute une province? Vitruve, en parlant de l'orientation des temples, a posé un principe qui est démenti par toute l'architecture grecque. « Les demeures sacrées des dieux immortels, dit-il, doivent être orientées de manière que, si rien ne s'y oppose, la statue du dieu qui aura été placée dans la cella regarde l'occident, afin que ceux qui viennent faire des sacrifices aient le visage tourné vers l'orient et vers la statue, et pour que le dieu lui-même, paraissant se lever avecle soleil, jette ses regards sur les suppliants et les sacrificateurs. » Ce passage de Vitruve est démenti par le fait : tous les temples grecs — notamment le Parthénon, les temples de la Victoire Aptère et de Minerve Poliade — vont de l'orient à l'occident, un seul excepté, celui d'Apollon Épicurius, à Phigalie, qui est orienté nord et sud. En d'autres termes, l'entrée du temple étant à l'orient, c'est l'orient que regarde la statue du dieu, et non pas l'occident, d'où il suit que les suppliants et les sacrificateurs voient la statue éclairée par le soleil levant, auquel ils tournent le dos en entrant dans le temple.

Mais nous voici arrivés à une des plus hautes et des plus belles questions de l'architecture, la polychromie.

L'architecture doit-elle être coloriée à l'extérieur? Telle est la question. Nos archéologues en ont cherché la solution dans les faits : c'est par les principes qu'il faut essayer de la résoudre.

Il y atrente ou quarante ans, personne n< songeait à lapolychromie. Les rares voyageurs qui avaient exploré les monuments antiques de la Grèce, de la Sicile et de l'Italie, avaient admiré ces monuments dans leur majestueuse unité. Quelques-uns, ayant aperçu des traces de couleur parmi les ruines, avaient détourné les yeux et s'étaient promis de garder le silence sur une pratique dont la seule hypothèse leur paraissait une injure au génie grec. Cependant l'archéologie, poussant de toutes parts ses investigations, découvrit, dans les vieux temples doriques du vie siècle avant notre ère, des preuves nombreuses que la couleur avait été appliquée par les Grecs à l'extérieur de leurs édifices. M. Hittorff, après avoir étudié les temples de la Sicile, fut le premier à révéler ce fait au monde savant, et

il le fit avec beaucoup d'éclat en donnant un corps à ses observations, qu'il érigea plus tard en système {Restitution du temple d'Empédocle). Presque aussitôt vinrent les découvertes faites àMétaponte parle duc de Luynes, les affirmations d'un architecte fort estimé en Allemagne, M. Semper, et celle d'un antiquaire italien, le duc Serra di Falco. Au commencement, ces révélations se heurtèrent aune incrédulité générale. On aimamieux nier la polychromie chez les Grecs que d'avoir à en justifier ces grands artistes, nos maîtres. Mais certains passages de Dicéarque, de Vitruve, de Pline, remis en lumière, ainsi qu'un mot du Pausanias sur deux tribunaux d'Athènes, le tribunal ronge et le tribunal vert, furent invoqués à l'appui des faits. Ne voulant pas reculer, môme devant l'évidence, quelques antiquaires, tels que Millin, eurent le courage d'attribuer la peinture extérieure des édifices à un restede barbarie. Depuis, les magnifiques restaurations du Parthénon par M. Paccard, et du temple d'Egine par M. Blouët d'abord, ensuite par M. Charles Garnier, ont à peu près levé tous les doutes, sinon touchant les détails de la polychromie antique, au moins sur l'empire de cette coutume chez les anciens. Il a été avéré que les Grecs avaient très souvent colorié leurs temples, que les triglyphes étaient peints en bleu, comme l'avait indiqué Vitruve (cera cœrulea) ; qu'en général, le fond des métopes était d'un rouge de brique ou d'un rouge ardent de cinabre ; que des méandres de diverses couleurs, souvent rehaussées de dorures, couraient sous la frise; que les colonnes étaient recouvertes d'une couche d'ocre jaune, et les tympans d'une teinte azurée. Dès lors, comme s'il se fût agi d'une pure question de fait, tout le monde a rendu les armes, et l'on a vu s'éteindre une polémique illustre qui avait passionné l'archéologie moderne et qui semblait devoir renouveler les lois du goût. Le sentiment s'est laissé étouffer par l'érudition; l'esthétique a été vaincue par les textes. Et pourtant, la philosophie de l'art doit s'élever au-dessus de l'histoire, lui être supérieure : c'est le privilège des principes d'être indépendants de la tradition, et de passer avant tout, même avant les Grecs.

Nous l'avons dit, et nous l'avons prouvé au commencement de cet ouvrage {De la figure humaine), à mesure que la création s'élève, elle abandonne la couleur pour le dessin et tend àlamonochromie. Aux premiers règnes de la nature sont dapérties les couleurs les plus magnifiques et les plus intenses; les minéraux en renferment tous les trésors et en sont eux-mêmes l'étincelante matière. Les végétaux brillent déjà d'un éclat moins violent, plus harmonieux ; viennent ensuite les animaux, qui sont d'autant plus riches de couleurs qu'ils sont moins intelligents, comme si la beauté de leur parure leur était donnée en compensation de i'intelligence qui leur manque. A mesure qu'ils s'approchent de l'homme par leurs facultés, les animaux perdent la variété de leurs tons. Le plus triste plumage est celui des oiseaux qui font entendre des accents de poésie, et

les quadrupèdes dignes de vivre en société avec l'homme ont un pelage presque monotone, comme le chien, ou une robe presque uniforme, comme le cheval. Enfin, quand l'homme est apparu, portant en lui le don divin de la pensée, il s'est montré revêtu d'une couleur dont les nuances légères, presque imperceptibles, se fondent dans l'unité. Ainsi l'ont vu les grands peintres et même de grands coloristes, les Titien, les Corrège.

Mais si le corps humain est à peu près monochrome au dehors, il contient à l'intérieur des colorations brillantes qu'annoncent déjà le vermillon de ses lèvres, et les tons variés de sa prunelle quand il ouvre ses paupières. Devenu créateur à son tour, devenu artiste, l'homme trouve dans son corps les lois qui vont présider à ses créations. Se connaissant lui-même, il devra mettre dans son œuvre d'art par excellence, qui est l'architecture, les qualités de son être : la proportion, la symétrie extérieure, la monochromie au dehors, la polychromie au dedans.

Quand il est bien situé, tout monument d'architecture, surtout le monument religieux, le temple, s'environne de la nature et s'y encadre. Mais la nature est un coloriste incomparable ; elle seule a conservé les grands secrets de la couleur. Gomment donc colorier un monument sans tenter une lutte inégale, impossible ? Que seraientnos décorations les plus admirables, celles qui nous éblouissent sur la scène de nos théâtres, si on les transportait en pleine campagne pour les comparer à ces splendeurs du couchant que les Grecs appellent la royauté du soleil (&xaikeôa\ç) ? Auprès des spectacles que nous donne ce décorateur sublime, combien nous paraîtraient misérables les inventions humaines en ce genre, et nos lumières artificielles, et nos lourdes harmonies, et nos terrestres couleurs! Au contraire, si le temple, bâti sur un promontoire, ou au milieu d'un bois, ou sur une colline ombragée de pins et de lentisques, comme à Égine, ou dans une plaine de roses, comme à Paestum, si le temple, disons-nous, est d'un seul ton, quel caractère ne va-t-il pas emprunter de cette indivision qui le fera paraître plus grand, de cette simplicité qui le fera paraître plus solennel ! Monochrome, il se détachera mieux sur les magnificences du paysage, en contrastant par son unité variable avec les changeants spectacles de la végétation et du firmament, et, par cette unité même, il exprimera la pensée de l'homme au sein de la nature inférieure, qui peut bien engendrer la vie, la variété et la couleur, mais qui ne peut ni créer ni comprendre la pensée.

Quand nous serons entrés dans l'intérieur du temple et que nous n'aurons plus sous lei yeux les décorations delanature, alors la polychromie sera opportune et pourra devenir nécessaire pour spécialiser le cul te, pour préciser la pensée qui réside dans l'axe de l'édifice. L'architecture nous ayant dit au dehors tout ce qu'elle voulait et devait nous dire, rien ne s'oppose maintenant à ce que sa parole soit répétée au dedans par la peinture, et que cette seconde parole vienne compléter et définir l'éloquence de la

première. « De la connaissance certaine, dit M. Hittoriï, que les premiers temples des Grecs étaient de bois, et leurs premières idoles, venues d'Egypte, de la môme matière recouverte de couleurs conservatrices, je concluais que le besoin de la conservation des sanctuaires devait leur faire appliquer des couleurs analogues, afin que les temples et les idoles pussent offrir, avec une égale durée, un aspect concordant. » C'est là un argument décisif peut-être, mais seulement pour la polychromie intérieure.

La seule coloration admissible à l'extérieur d'un monument, c'est la polychromie naturelle, par exemple lemélangediscretdecertains marbres dans leur application aux grandes parties de l'édifice, lorsqu'il s'agit surtout de les distinguer nettement dans un pays brumeux. L'emploi raisonné des matériaux naturels, tels que les a coloriés le coloriste par excellence, n'a plus rien de ce caractère capricieux et variable qui répugne à l'architecture monumentale. «Admirons encore ici l'antique Egypte jusque dans ses écarts, dit Humbert de Superville {Signes inconditionnels de rart). En sillonnant, comme elle a fait, les murs extérieurs et les différents membres de ses édifices de milliers défigures, en les relevant encore des couleurs les plus éclatantes, elle n'a fait, pour ainsi dire, que se créer une nouvelle espèce de matériaux bariolés; il n'y a là ni sculpture ni peinture comme telles, et l'unité architectonique est conservée.

Il ne faut pas s'y tromper, au surplus, le principe delà monochromie n'est applicable dans sa sévérité qu'à l'architecture monumentale. Qu'une construction familière, une maison isolée, une villa, soient peintes à l'extérieur, il n'y a rien là qui offense le sentiment public, carde tels bâtiments ne représentent que l'humeur particulière de ceux qui les habitent, et dès lors le goût individuel peut s'y donner un libre cours. Mais le monument qui s'élève à l'endroit le plus apparent d'une cité et qui symbolise la pensée religieuse ou patriotique d'une nation entière, comment le concevoir autrement que monochrome? S'il est la propriété de tous, il ne doit porter les couleurs de personne ; s'il est l'image de la pensée générale, il faut en exclure ce qui est relatif, individuel, éphémère. Oui, l'unité d'aspect est nécessaire à un monument qui manifeste le sentiment universel. Gomment, d'ailleurs, l'ensemble aura-t-il sa signification et sa valeur, si chaque membre de l'édifice s'en distingue par un ton propre et le dispute aux autres en importance et en éclat; si le triglyphe montre sa tête bleue et la métope son fond rouge; si lesgouttes brillent en jaune ; si le regard est sollicité, ici par le ton violent de la bandelette, là par les feuilles alternativement rouges et vertes qui décorent la belle moulure en bec de chouette couronnant le chapiteau des antes et les corniches inclinées; enfin, si les bordures dorées qui encadrent ces feuilles ajoutent encore leur scintillement à ces voyantes et tranchantes couleurs?

Un écrivain qui a soutenu éloquemment la polychromie par respect pour l'antiquité, l'auteur de l' A cropole d'Athènes, M. Beulé, nous apprend

qu'une loi rapportée par Lucien défendait de paraître dansla procession sacrée, et même dans les jeux publics, avec des vêtements de couleur. Quel trait de lumière fait jaillir cette révélation inattendue! Pourquoi donc la polychromie fut-elle interdite dans les vêtements, si ce n'estpourquerunité du sentiment populaire, qui doit se manifester en un jour de fête, ne fût pas troublée par les fantaisies individuelles et la bigarrure des couleurs l Mais un monument, un temple, est-il autre chose qu'une fête continuelle, pour ainsi dire, une expression pétrifiée de cette communion de toutun peuple, qui, à certains jours, s'affirme sur la place publique, et dontla grande architecture doit offrir un emblème permanent, immobile, éternel?

Ah ! sans doute, il nous répugne de penser que des artistes comme Phidias, Ictinus, Carpion, Mnésiclès, ont pu se tromper sur une seule question d'art, eux qui avaient si merveilleusement compris toutes les autres. Mais qui nous assure qu'ils n'ont point cédé à l'influence des idées religieuses ; que l'autorité hiératique n'attachait point auxcouleurs une signification symbolique et traditionnelle ? Qui sait, d'ailleurs, comment fut traitée la polychromie dans cette contrée qui a eu le privilège de donner son nom à l'atticisme ? De tous ceux qui ont vu Athènes, il n'en est aucun certainement qui ait regretté l'effacement des couleurs dont les temples furent jadis revêtus. Le temps, ce grand constructeur de ruines, a été plus habile que les Grecs, en faisant disparaître le coloriage qui recouvrait les beaux marbres ivoirins des Propylées, duParthénon, de Minerve Poliade, du temple de Thésée. Ramenées à un ton uniforme, d'une gravité solennelle, ces ruines ne laissent rien à désirer de la brillante parure qu'elles n'ont plus. Chacun a pu le remarquer, d'ailleurs, en tous lieux : les monuments de l'architecture ne sont jamais plus imposants que dans les nuits claires, lorsque la lune les enveloppe de sa lumière mystérieuse, et, en les simplifiant, les idéalise. Cette poésie est due au triomphe de l'unité, qui est le principe de toute grandeur... Après tout, si les Grecs se sont élevés si haut, c'est qu'ils ont remanié selon leur beau génie l'héritage que leur avaient transmis l'Egypte et les nations orientales. Restons libres envers eux comme ils le furent eux-mêmes à l'égard de leurs devanciers. Le progrès dans les régions de l'art doit s'accomplir par deux éléments qui ne sont pas incompatibles : le respect et la réforme de la tradition. *

l'architecture monumentale en arc répond aux idées de hardiesse,

DE LIRERTÉ ET d'ÉQUILIRRE.

C'est un beau spectacle que nous donne l'histoire de l'architecture : à mesure que le temps marche etque l'humanité se développe, l'intelligence

gagne du terrain, tandis que la nature physique perd son empire. L'esprit triomphe peu à peu de la matière.

Au commencement des sociétés, les hommes se consument en efforts prodigieux pouréviderleursmonumentsdanslesmontagnes, pour creuser des souterrains profonds, pour traîner et soulever des blocs énormes qui seront posés à plat sur des supports trapus, serrés, indestructibles. Les peuples enfants, placés en présence de lanature qui effraye leur ignorance et les domine, ne savent que lutter à force de patience, à force de bras, contre les obstacles qu'elle leur oppose, et ils restent soumis à la matière, tout en la faisant servir à leurs desseins. Un jour vient cependant où l'homme, voulant échapper à une telle servitude, se propose le problème de créer une grande architecture avec de petits matériaux, et il imagine de substituer à la solidité naturelle des plates-bandes une solidité en quelque sorte artificielle, résultant de l'appui que se prêteraient deux pesanteurs suspendues ou inclinées.

L'architecture en plate-bande, avons nous dit, exigeait des pierres d'une grande portée et d'une épaisseur correspondante : or, tous les pays n'en produisent pas de pareilles. L'architecte se trouvait ainsi dans la dépendance des matériaux, puisque c'était la grandeur des pierres qui commandait l'écartement des points d'appui. Il fallait donc inventer un moyen pour couvrir de grands vides avec de petites pierres, et pour espacer les supports, non plus selon la grandeur des matériaux, mais selon les convenances de l'architecte et la destination du monument. Ce progrès immense fut réalisé lorsqu'on eut trouvé l'art de suspendre un arc en pierre au-dessus du vide, l'art de construire une voûte courbe, une voûte proprement dite, car on donne aussi improprement le nom de voûte à ces plafonds composés de pierres taillées en forme de coin et appareillées sur une ligne horizontale, qui se soutiennent par leur coupe et par des armatures en fer. Le vice de ces plafonds, qu'on appelle des voûtes plates, n'a pas besoin de se démontrer : il saute aux yeux ; à supposer même que la solidité en fût réelle, il y manquerait encore une condition de l'art, la solidité apparente. Il s'agit donc ici de la voûte curviligne, qui seule permet de réunir sans danger deux points d'appui beaucoup plus éloignés que dans le système rectiligne. Nous verrons tout à l'heure»combien la courbe des arcs et des voûtes peut varier ; mais il importe d'analyser d'abord l'impression que produit l'arc dans l'architecture monumentale, c'est-à-dire en grand, par opposition aux monuments antérieurs, qui sont en plate-bande.

L'horizontalité des lignes dominantes, il faut le rappeler, imprime un caractère solennel à tous les grands spectacles du monde : sur la terre, elle marque l'apaisement des catastrophes qui ont jadis bouleversé le globe en soulevant ses entrailles ; sur les rivages de l'Océan ou sur un

navire, elle annonce la fin des tourmentes et le silence de la mer ; dans les végétations puissantes, l'horizontalité des branches indique la force tranquille et rigide qui résiste aux tempêtes; dans le visage de l'homme, elle signifie le sommeil des passions, la sérénité de la pensée, le repos de l'âme ; dans l'architecture enfin, lorsque la ligne horizontale se continue sans interruption et se prolonge, elle exprime aux yeux la stabilité de la pierre, et à l'esprit la fatalité du niveau ; elle procure le sentiment du calme et la notion d'une durée éternelle.

Maintenant, si nous substituons la ligne courbe à la ligne droite, toute une révolution va s'accomplir. A l'idée de paix succède l'idée de mouvement. L'architrave reposait sur les colonnes : l'arcade s'élance d'un pilier à l'autre. La première avait une immobilité rassurante, inébranlable : la seconde n'a que l'immobilité inquiétante de l'équilibre. L'entablement était assis pour toujours sur une ligne qui ne varie point : au contraire, l'arc commence, monte, s'arrête et retombe suivant des lignes d'une diversité presque innombrable. Il devient l'image du firmament, où le soleil décrit chaque jour les courbes apparentes de son ascension et de son déclin. La ligne droite, comme l'a pensé Pythagore, pouvait symboliser l'infini, parce qu'elle est toujours semblable à elle-même et que l'esprit peut la concevoir sans fin. La ligne courbe, au contraire, ne saurait représenter que le fini, parce qu'elle tend à revenir à son commencement et ne le fuit que pour le retrouver. Sur les plates-formes de Babylone et de Persépolis, dans le triangle des Pyramides aussi bien que dans l'horizontale du temple égyptien ou du temple grec, à Memphis, à Paestum, à Sélinonte, à Athènes, la ligne droite pouvait produire en architecture des effets sublimes. Ces effets, nous le verrons, il sera donné aux architectes du moyen âge d'en reproduire autrement la sublimité en brisant les lignes de l'arc pour les rapprocher de la verticale. Mais toutes les courbes autres que l'ogive, qu'elles dessinent une rotonde, comme le Panthéon d' Agrippa, ou la coupole de Sainte-Sophie, ou le dôme de Saint-Pierre, sont destinées à n'engendrer qu'une beauté imposante, harmonieuse, admirable, sans atteindre jusqu'au sublime ; et cela parce que la ligne courbe, en se repliant sur elle-même, rapetisse le mouvement qu'elle enveloppe, tandis que la ligne droite le continue et l'agrandit en le développant.

Quoi qu'il en soit, il est essentiel de remarquer, dans l'intérêt de l'art, que les monuments dont la partie supportée est suspendue en arc ou en voûte répondent aux idées de hardiesse et de mouvement, de liberté et d'équilibre, comme les monuments en plate-bande respirent la sagesse, le calme, la fatalité, la permanence.

AU DOUBLE POINT DE VDE DE L'ART ET DE L'HISTOIRE, LES NOMBREUSES VARIÉTÉS