VUE DEUXIEME

LA SCULPTURE EST L ART D EXPRIMER DES IDÉES, DES SENTIMENTS OU DES CARACTÈRES PAR L'IMITATION CHOISIE ET PALPABLE DES FORMES VIVANTES.

Dans sa grandeur rudimentaire et primitive, l'art ne contemple que la nature inorganique. 11 cherche, nous l'avons dit, à reproduire par une architecture colossale quelques-uns des traits les plus frappants du grand spectacle que lui présente l'univers. Temples souterrains, pyramides, labyrinthes, immenses plates-formes, hautes tours, forêts de colonnes, il élève ou il creuse des monuments qui seront une image emblématique des vagues croyances de tout un peuple, un symbole indéfini, obscur et redoutable par ses obscurités mômes. Il essaye, non pas d'imiter les choses créées, mais de s'assimiler selon ses forces à l'intelligence qui les créa. Bientôt, cependant, après avoir admiré l'univers, l'homme en vient à se contempler lui-même. Il reconnaît que la force humaine est celle qui correspond à l'esprit et qui en est, pour ainsi dire, l'appareil; que, réglée par la proportion et la symétrie, libre par le mouvement, supérieure parla beauté, la forme humaine est, de toutes les formes vivantes, la seule capable de manifester pleinement l'idée. Alors il imite le corps humain pour arriver à exprimer ses propres pensées et non plus celles que la nature antérieure à l'homme semblait lui révéler et lui voiler tout

ensemble. Alors naît la sculpture. Mais ce n'est encore qu'un signe, un langage; lorsqu'elle s'efforcera de manifester le beau, elle sera un art.

Pour parler aux générations iutures, à la postérité la plus éloignée, les premiers peuples se set virent d'une écriture qui leur promettait de durer éternellement. Ils gravèrent dans le basalte, ils incrustèrent dans le granit leurs croyances. Ce fut l'imprimerie de ces temps reculés que nous prenons pour le commencement de l'histoire, parce qu'ils marquent la limite que nos recherches n'ont pu jusqu'à présent dépasser. Or, les objets qui n'ont point de corps ne peuvent exister dans la pensée que sous la forme d'un mot qui devient leur corps ; mais les objets qui ont un corps visible et tangible se font comprendre par leur seule figure. Voilà comment l'imitation est naturelle à la sculpture et lui est indispensable. Ce qui est arbitraire et changeant dans les signes de l'écriture est devenu imitatif dans cette écriture imagée qui est la première sculpture. Et si ce langage est mystérieux chez les peuples qui nous paraissent en posséder les origines, c'est que les artistes les plus anciens de la terre furent les prêtres, qui aimaient la poésie du mystère et qui en connaissaient tout le pouvoir sur les consciences religieuses, toute l'importance pour leur propre domination.

L'imitation est donc l'instrument nécessaire de la sculpture, son moyen obligé, mais son moyen seulement ; car elle n'imite pas pour imiter, elle imite pour représenter une idée ou un sentiment par une image. C'est au point que l'imitation la plus directe, la plus sommaire, lui suffit d'abord. L'artiste ne prend à la réalité que ce dont il a besoin pour être compris de ceux qui doivent le comprendre. Dans les premiers âges de l'art, les plantes, les animaux, le corps humain, sont figurés à l'état de types acceptés, consacrés, à l'état de purs symboles. La plante régularisée par le sculpteur est beaucoup moins une copie fidèle qu'une allusion aux énergies de la nature. L'animal moitié réel, moitié imaginaire, estle plus souvent un emblème, quelquefois une énigme, un sphinx. Quant à la figure de l'homme, raide, impassible, les bras collés au corps, elle présente une tête de profil sur une poitrine de face, ordinairement les deux pieds et les deux mains, tous deux droits ou tous deux gauches... Plus tard, les idées se développent et se multiplient ; les sentiments se particularisent; le nombre des initiés augmente. L'artiste, ne pouvant plus se borner à une imitation élémentaire, veut trouver dans la forme un langage plus complet, c'est-à-dire plus varié, et comme la variété ne se trouve que dans les individus, enfants de la vie, le sculpteur se rapproche de la nature; il essaye de divers modèles ; puis il les compare, et en les comparant, il y démêle différents caractères, il y découvre des vices de conformation et des formes heureuses, des laideurs et des beautés.

La laideur, il la repousse parce qu'elle serait horrible sous les trois dimensions. Dans la vie, comme dans la peinture, la laideur peut devenir supportable si elle est corrigée par la mobilité de la parole ou par le prestige de la couleur ; si elle est rachetée par une expression fugitive, transfigurée par l'âme. Mais dans la sculpture, si fatalement enchaînée à la matière pesante, la laideur immobile, muette, épaisse et pétrifiée, la laideur cubique, est une monstruosité d'autant plus offensante que, taillée en marbre ou coulée en bronze, elle usurpe une immortalité dont la beauté seule est digne.

L'imitation en sculpture est donc essentiellement choisie : essentiellement elle doit l'être. Elle se distingue aussi de l'imitation pittoresque, en ce qu'elle est palpable au lieu d'être feinte sur une surface unie. Ce que la peinture fait voir, la sculpture le fait toucher. Enfin le sculpteur s'attache aux formes vivantes parce qu'il ne saurait définir les idées, les sentiments ou les caractères qu'il veut exprimer, que par la représentation des corps organiques, seuls capables de manifester l'idée d'une manière sensible, éloquente et précise. Tandis que l'architecture représente vaguement ces caractères, ces sentiments, ces idées, par l'assemblage façonné de corps organiques auxquels elle imprime une sorte d'organisme artificiel au moyen du rythme et des proportions, la sculpture emprunte du créateur le moyen même dont il s'est servi pour représenter l'idée, c'est-à-dire la forme animale, la forme vivante par excellence, le corps humain, qui est le seul corps en parfait équilibre avec l'esprit.

Ainsi se trouve dès à présent justifiée notre définition de la sculpture, comme étant l'imitation choisie et palpable des formes vivantes.