IDEE GENERALE D UN COLOSSE EGÏPÏ 1EN

n'a point rebuté et qui aurait pu fouiller plus avant encore ; elles nous révèlent l'existence d'un art qui, ne pouvant atteindre à la perfection, est arrivé à un point où on la désire à peine. Il est ainsi avéré que la sculpture égyptienne était aussi avancée, et plus peut-être, au temps de la quatrième dynastie, qu'elle ne le fut sous la douzième et sous la dixhuitième, celle-ci datant de dix-huit siècles avant Jésus-Christ. C'est donc volontairement que l'art égyptien, pratiqué ou dirigé par des prêtres, s'est écarté d'une imitation rigoureuse pour s'en tenir à un modelé sommaire, et s'est défendu de la réalité, afin d'imprimer un caractère de majesté surhumain aux images qui devaient symboliser des croyances pleines de mystère. Les nations jeunes, en qui la vie déborde, n'ont besoin que de symboles ; c'est en vieillissant que l'humanité attache plus de prix aux manifestations de la vie.

Ces colosses étonnants, que l'art égyptien sculptait dans un seul bloc , ces colosses, par cela môme qu'ils s'éloignent des dimensions ordinaires de la vie, produisent une impression que l'on peut dire sublime. Ramenées à des proportions humaines, de telles figures ne seraient que des images de mort, des cadavres pétrifiés ; mais quand elles restent colossales, leur immobilité devient solennelle et leur inaction terrible. Elles contrastent d'une manière effrayante avec le mouvement qui emporte les choses périssables, car tout mouvement doit avoir une fin, comme la vie dont il est la souveraine manifestation. Dans les proportions naturelles de l'homme, l'immobilité paraît voulue, parce que l'imagination se représente les mouvements qui pourront succéder à l'inertie actuelle de la figure. Au contraire, dans les colosses, qui nous apparaissent comme des êtres au-dessus de la loi commune, l'immobilité parait fatale et peut être sublime, parce que l'esprit peut la concevoir éternelle. Enfin, la vue de ces figures surhumaines fait naître l'idée d'une création antérieure et supérieure à l'humanité, d'une race de géants contemporaine des animaux monstrueux qui précédèrent les derniers cataclysmes duglobe. Ajoutez que l'expression énergique des verticales et des horizontales leur imprime le caractère d'un mouvement d'architecture dont la durée sera sans fin. Mais à la notion d'une solidité infinie se joint encore le sentiment de la permanence dans le mystère. L'idée que ces colosses représentent, môme lorsqu'ils rappellent des Pharaons, est redoutable parce qu'elle est obscure, et il n'est rien de plus éloquent que leur silence : leurs yeux fixes et sans regard n'expriment pas une pensée déterminée et fugitive, mais une méditation profonde, imperturbable, continue, éternelle.

Un auteur hollandais qui a écrit des choses étranges et remarquables sur les signes inconditionnels de l'art, Humbert de Superville, en cherchant à rendre l'impression que lui ferait un colosse égyptien comparé à l'Hercule Farnèse, parle de cette impression comme d'un stupide élonnement auquel succède aussitôt un sentiment vague de terreur. « Un

certain je ne sais quoi, dit-il, qui accompagne toujours la vue d'un mort étaitencore là ; uneidée tout enfantine, maisinvolontaire, portait, comme en présence du cadavre, vers la possibilité d'une cessation d'immobilité. Un arrêt de conviction intime, plus que de raisonnement ou d'expérience, ne proclamait, au contraire, qu'une masse organique et façonnée de main d'homme; et de lace conflit étonnant, cette impression alternative et mixte de vie et de mort, d'illusion et de réalité, d'interruption et de durée, finissant par nous faire assigner à ces colosses l'existence inouïe d'une race d'êtres muette, immobile, et solennellement traversière des siècles et des générations. »

Oui, l'art de l'Egypte et plus tard celui des Assyriens, tel que nous l'ontrévélé naguère les découvertes des Botta et desLayard, ont été quelquefois sublimes ; mais ils n'ont jamais atteint à la beauté, ou bien il* Font dépassée, parce qu'ils n'ont point possédé, dans une juste mesure, les deux éléments qui la constituent, savoir, la vérité naturelle et l'essence de cette vérité, qui est l'idéal. L'un a été trop au-dessus de la véritéen s'élevant jusqu'au symbole ; l'autre est resté au-dessous de l'idéal, n'ayant eu que le premier degré de la beauté, qui est le caractère. Il était réservé aux Grecs, nous le verrons, de marier ces deux éléments, l'idéal et la nature, c'est-à-dire la pureté de l'essence et le charme de la vie. Il leur était réservé, chose inouïe, chose à jamais admirable, de créer des abstractions vivantes ! Mais qu'est-ce donc que le beau en sculpture? qu'est-ce que l'idéal? C'est maintenant ce qu'il nous faut dire.

lart du sculpteur consiste a élever la vérité individuelle.

jusqu'à la vérité typique, et la vérité typique jusqu'à la beauté,

en cherchant dans la vie réelle les accents de la vie générique

et idéale.

Tout homme apporte, en naissant, une idée plus ou moins confuse de la beauté: Est-ce un pressentiment? est-ce quelque souvenir d'une vie antérieure? Toujours est-il que, lorsqu'il nous arrive d'apercevoir la beauté dans ce monde, elle nous frappe à l'instant comme une forme donnée à nos rêves; nous croyons non pas la découvrir, mais la reconnaître. D'où nous vient cet avertissement secret? Que s'est-il passé au fond de notre conscience, quand nous avons reconnu la beauté?... Au sein du réel nous est apparu l'idéal, qui en est l'essence. Dans ce qui est, nous pensons avoir vu ce qui doit être. La beauté humaine, emprisonnée dans une forme personnelle, a laissé transparaître un instant la beauté divine.

Imaginez un savant qui, un jour, parmi des myriades de manuscrits insignifiants ou illisibles, découvre tout à coup un livre qui, dès les premières lignes le frappe d'admiration, et dont l'auteur lui est inconnu. Étonné, charmé, il dévore les pages de ce livre, qui d'abord sont obscures, mystérieuses, et, en quelques endroits, impénétrables. Mais plus il avance dans sa lecture, plus le livre se débrouille, se laisse comprendre, s'illumine, et plus il lui paraîtadmirable. Bientôt cependant il y remarque des passages qui ne sont pas en harmonie avec le reste du discours ; il lui semble que le copiste a commis des fautes nombreuses ; il croit s'apercevoir que la pensée de l'auteur a été souvent altérée, que le texte est corrompu ; et alors, soupçonnant l'existence d'une édition meilleure, il conçoit le dessein de la restituer en vertu de la science qu'il a puisée dans le livre lui-môme. Plein d'émotion, partagé entre la crainte et l'enthousiasme, il tente et il espère de retrouver l'exemplaire primitif, teî qu'il est sorti des mains du grand auteur dont il devine le génie et dont il ne sait le nom... Cet auteur inconnu, c'est Dieu; cet exemplaire primitif, c'est l'idéal.

Le jeune artiste dont les regards viennent à rencontrer pour la première fois une belle créature est semblable au savant dont nous venons de parler; il traverse les mômes émotions. La jouissance que fait éprouver à son âme cette première apparition de la beauté est si élevée, si délicieuse, qui] voudrait la retenir pour toujours, s'en rendre maître. Mais cette beauté qui passe, elle va bientôt s'évanouir et lui échapper ; elle est individuelle, donc elle est vivante, et parce qu'elle est vivante, elle périra. Les années, les jours, les heures mêmes apporteront en elle des changements qui la rendront peu à peu méconnaissable, jusqu'à ce qu'elle ait complètement disparu; entraînée par la puissance qui gouverne les choses finies, le temps. A cette pensée, notre esprit se révolte, notre cœur se soulève, et nous concevons l'irrésistible désir d'assurer l'immortalité, s'il se peut, à cette beauté passagère que nous avions prise d'abord pour la beauté même, de lui donner la perfection que par elle nous avons entrevue, de l'arracher enfin à ce milieu où tout conspire à la dénaturer, à la détruire. D'ailleurs, vue de près, soumise à l'attention profonde de l'artiste, la beauté individuelle trahit toujours quelquelacune: ici un défaut de proportion, là un manque d'harmonie, et ces imperfections que l'œil voit, l'espritne tarde pas aies concevoir comme inévitables. Comment un corps qui doit durer si peu serait-il parfait? Quelle apparence que la perfection ait été donnée à un être si étroitement limité dans le temps et dans l'espace, qui ne doit paraître un instant que sur un certain point de la terre, qui restera ignoré d'un nombre immense de ses semblables, el qui, sujet à de continuelles altérations, subit l'influence du climat qui le domine, de l'air qu'il respire, et du mouvement que lui imprime le milieu fatal où un accident le fit naître et d'où un accident l'emportera! La

beauté, la pleine beauté ne saurait donc se rencontrer dans aucun des individus créés par la nature. Ce que nous offre le plus beau d'entré eux c'est l'occasion de remonter à l'idée innée qui existait, plus ou moins obscure, au fond de notre conscience, et d'y jeter quelque lumière.

Que fera cependant le sculpteur po ur immortaliser ce qui est accidentel ? Il devra élever le portrait à la dignité d'un type et idéaliser la beauté individuelle, c'est-à-dire la concevoir dans un degré supérieur de perfection et la rattacher, elle périssable, aux espèces qui ne périssent point. Oui, le vrai moyen d'idéaliser, c'est d'effacer les accents purementindividuels fournis par la nature, pour choisir ceux qui appartiennent à l'espèce, qui caractérisent la vie générique. La nature, en effet, n'est, pour ainsi parler, que le premierministredeDieu. Lui seul a conçu les genres :elle ne crée que les individus. L'artiste qui veut idéaliser doit remonter de l'individu au genre, de l'accidentel au permanent. L'idéal règne seul, la nature gouverne.

Pour nous faire mieux comprendre par un exemple, supposons que l'artiste se propose de sculpter un lion. S'il veut faire une œuvre personnelle, une œuvre sentie, au lieu de copier simplement les ouvrages fameux de la sculpture antique il ira étudier d'après nature, sur le vif, les lions, de la ménagerie. Là, dès le premier jour, il apercevra entre les lions des différences et des ressemblances. Celui-ci a la taille plus haute, celui-là les jambes plus grêles ; tel autre a une crinière plus touffue, ou les muscles frontaux plus développés, ou le museau plus court. Chaque lion, en un mot, se particularise par quelque trait de son corps et se distingue si bien de tous les autres lions, que le gardien ou le dompteur lui a donné un nom propre et le reconnaîtrait sur-le-champ, s'il venait à rompre les barreaux de sa cage et à s'échapper... Mais ces lions si divers ont pourtant une physionomie commune. Aucun d'eux ne diffère des autres lions au point de ressembler à un tigre. Tous ils ont le caractère de la majesté dans la force et une certaine férocité altière et terrible. Et ce caractère, il est exprimé par des formes qui se répètent constamment : le front proéminent et sillonné de rides, les yeux suivant deux lignes obliques, une gueule que l'on voit énorme, alors même qu'elle n'est pas béante, la lèvre supérieure tuméfiée et hérissée de moustaches, la face encadrée dans une colerette de poils rudes qui permet à l'animal de lever fièrement sa tête, le garrot fort, les reins souples, les jambes ramassées, une queue épaisse à son origine, élastique, nerveuse, qui, lorsqu'elle est tendue, allonge la ligne horizontale de la bête et ajoute un peu d'élégance à sa courte énergie. Tels sont les traits caractéristiques de l'espèce lion, ceux qui en composent le type permanent, en d'autres termes, ceux qui, étant coniormes à l'idée invariable, primitive, éternellement conçue par le créateur, constituent ce qu'on doit appeler l'idéal du lion.

Observons maintenant que, dans l'échelle des êtres, l'idée qu'ils éveillent en nous est de plus en plus simple, à mesure qu'ils occupent un degré

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inférieur. ? il est possible décomposer le type du lion, du tigre, de l'éléphant, et à plus forte raison de fixer le caractère d'une plante ou d'une tleur, le typedu lotus, del'acantheoudulaurier, il nlen est pas ainsi quand il s'agit de la forme humaine. Ici les attributs sont innombrables, la diversité est infinie, l'idée se complique à tel point que pas une figure ne peut l'exprimer tout entière, l'épuiser. Aucun homme, en un mot, ne saurait à lui seul représenter le genre humain. A supposer que l'artiste se proposât de créer une telle figure et pût atteindre à une généralité si haute, il n'aboutirait qu'à une création sans caractère et partant sans vie.

Son ouvrage seraitune abstraction muette, glacée, désespérante, qui ne répondrait à aucun sentiment, qui n'aurait aucune prise sur notre âme.

Transporté à ces sublimes hauteurs d'où Ton aperçoit plus la terre et où réside l'idée pure, notre âme se sentirait défaillir, comme cet aréonaute qui, à force de s'élever, ne trouve plus d'air respirable et s'évanouit. Mais, sans se perdre dans la généralité des formes, le génie de l'art peut arriver à concevoir une figure qui présente à elle seule, d'une manière éclatante, un des grands caractères de l'humanité, la fierté ou la douceur, par exemple, la majesté ou la grâce. C'est ainsi que Phidias, ramenant à une merveilleuse unité tous les traits qui caractérisent le calme de la force souveraine, une sérénité auguste et la bonté dans la toute-puissance vénérable et formidable, créa le type du maître des dieux, le Jupiter Olympien, cette statue qu'il vit surgir dans sa*pensée en lisant les vers d'Homère, et qui était belle si divinement que les Athéniens regardaient comme un malheur de mourir sans l'avoir vue. C'est ainsi que les Grecs, à force d'étudier les beaux modèles, de les comparer et d'y remarquer le rapport des formes avec les idées, c'est-à-dire le caractère, purent s'élever de la vérité individuelle à la vérité typique et créer les types si parfaits de l'homme, que l'homme devenait dieu. Qu'est-ce qu'une divinité, en effet? C'est la perfection de l'idée. Vierge fière, pensive et vigilante, Minerve est une divinité parce qu'elle est l'invisible idée de la parfaite sagesse ayant pris un corps visible. •

L'œuvre de Phidias, étant à fois caractérisée et belle, était une œuvre de sculpture par excellence. En effet le caractère, qui peut suffire à la peinture, ne suffit point à la statuaire : il lui faut encore la beauté. Pourquoi? Parce que le statuaire, n'ayant pas d'autre moyen d'expression que la forme, ne peut à aucun prix la sacrifier. Tandis que les peintres, pour compenser l'altération des belles formes, ont à leur disposition le trésor djs couleurs, l'éloquence de l'âme dans les yeux, la transparence du teint, toutes les apparences de la vie, toute la signification de la nature qui encadre leurs personnages, le sculpteur ne dispose que d'un marbre froid, d'un bronze dur; et ce bronze, ce marbre, sans la beauté des formes, ne sont plus qu'une disgrâce pesante, une offense matérielle qui s'impose au regard en occupant, en obstruant l'espace, etqui est d'autant plus outra-

geuse, qu'elle menace de durer éternellement. Ainsi, dès qu'on a mis le pied dans le domaine de la sculpture, on n'y peut plus faire un pas que la beauté n'y apparaisse comme une nécessité fatale, comme étant la destinée môme de ce grand art.

Nous voici donc arrivés à connaître les deux conditions premières de la sculpture : le caractère, qui contient la vie, et la beauté, qui renfermera l'idéal. Oui, le caractère et la beauté sont les compagnons inséparables du sculpteur, et, lorsqu'il est devant sonmarbre, ildoit les avoir pourainsi dire à ses côtés, l'un à sa gauche, l'autre à sa droite, de manière à les unir, à les fondre dans son œuvre. Mais comment opérer cette conciliation? Comment, après s'être élevé de l'individu au type, s'élever du type à la beauté? car le type n'est pas toujours beau. Harpagon, Tartufe, sont des individus dont le génie du poète a fait des types immortels; mais ce sont des types de laideur. La grimace de leur visage est l'indélébile empreinte d'une difformité morale. Coïncidence remarquable! le caractère du vice est toujours incompatible avec la beauté, de façon que le statuaire est condamné par un heureux destin à ne représenter que les idées généreuses, les nobles sentiments et les caractères héroïques. C'est affaire à lui d'exprimer en chacune de ses ligures une des grandes variétés de l'espèce humaine, mais une variété choisie, un type qui puisse être beau ; par exemple, le dévouement, qui s'appelle Hercule, ou l'éternel amour, qui prend le nom de Vénus.

Ici pourtant se présente une distinction à faire. La sculpture, disonsnous, ne saurait représenter les types du vice, qui sont essentiellement laids ; mais il lui est permis de représenter, par des ligures d'animaux ou d'êtres inférieurs, tels que les satyres, des caractères qui, dans l'homme, seraient hideux ou vils.

C'est pour ne pas exclure du domaine de l'art l'expression énergique des instincts de l'animalité, que la Grèce antique inventa ces faunes qui, vivant dans les bois, en pleine nature, trahissent encore par leurs oreilles de chèvre et leur masque épaté une origine bestiale ; puis, sur un degré plus bas de l'échelle, ces êtres multiples et fantastiques, ingénieux mélange de l'homme et de la bête, les satyres, les centaures, les sirènes, dans lesquels l'intelligence, représentée par un buste d'homme ou de femme, traîne après elle un corps de bouc, de cheval ou de poisson, et motive, parla présence de ces deux espèces artistement soudées, l'expression de l'amour lascif, de l'ivresse, des folles débauches, en un mot, de tous les instincts d'où naît le pur sensualisme. Par ces créations admirables, qui, loin de paraître monstrueuses, semblent manquer à la nature, tant elles sont conformes à son génie, un peuple qui fut souverainement sculpteur s'est réservé d'écrire dans le marbreles caractères mêmes du vice, et de mettre ainsi Y expression là où ne pouvait être la beauté. En descendant plus bas encore, le statuaire a le droit de sculpter les traits de la férocité

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danslelion, de lacruauté féline dans le tigre. Toujours est-il que le tigre et le lion ne sont jamais plus beaux en sculpture qu'à l'état de repos, parce qu'ils offrent alors des lignes grandes, et que leur caractère, en s'apaisant, s'ennoblit. Tranquille, la férocité du lion devient de la majesté : c'est le Jupiterdes animaux. Le tigre, quand il est repu et calme, ou lorsqu'il s'avance lentement, souple et cauteleux, est certainement plus digne de la sculpture et plus beau que dans le moment où le génie d'un de nos statuaires nous le montre dévorant un crocodile ou déchirant un chevreuil. Il nous est arrivé un jour, en traversant un jardin public, de voir se formuler à nos yeux, en une seule image, les principes que nous venons d'exposer. Cette image était le groupe de Thésée vainqueur du Minotaure. Il nous parut que dans ce groupe les lois même de la statuaire étaient figurées, avaient pris un corps. Le monstre, moitié homme, moitié taureau, y représentait le caractère ; le héros y représentait la beauté. Le roi d'Athènes est un personnage dont les formes individuelles ont grandi jusqu'à devenir un type, mais un type beau, parce qu'il est celui de la plus haute vertu, le dévouement, qui élève l'homme au rang des demidieux ; car l'action de Thésée est celle du courage qui se dévoue pour combattre un monstre odieux. Voilà donc un ouvrage d'art, où un sculpteur a symbolisé, sans le vouloir et sans le savoir, les principes essentiels de la sculpture, les deux éléments qui doivent y être unis et fondus, tout en restant reconnaissables, le caractère et la beauté, en d'autres termes la vie et l'idéal. Mais ici la beauté domine le caractère et demeure victorieuse... C'est une image emblématique de la sculpture elle-même.

LA SCULPTURE A DEUX MANIERES DE REPRESENTER LES OBJETS : LE BAS-RELIEF ET LA BONDE-BOSSE.

Quel qu'il soit, un ouvrage de sculpture est toujours en relief. Si les figures sculptées sont adhérentes à une surface plane ou concave, ou convexe, par exemple à une muraille, à un vase, aune coupe, et qu'elles s'en détachent par une faible saillie, elles sont dites en bas-relief, soit qu'on les ait appliquées sur leur fond, soit qu'elles fassent partie de la matière d'où on les voit sortir.

La sculpture est dite en haut-relief lorsque la saillie en est très prononcée, et ce mot convient aux figures qui sont engagés à demi dans le fond, comme à celles qui n'y sont que tangentes ou adossées. En ce cas, les figures semblent, non pas être sorties de la muraille, mais s'en être rapprochées de manière à s'y appuyer en quelques endroits.

Enfin la sculpture est en plein relief, c'est-à-dire en ronde-bosse, lors-

qu'elle est isolée et que l'œil peut en faire le tour. Elle prend alors le nom de statuaire. Bien que ces trois divisions aient leur expression dans la langue, l'usage veut qu'on donne le nom général de bas-relief à toutes les figures adhérentes à un fond, quelle que soit leur saillie, de sorte que les divisions de la sculpture se réduisent à deux, le bas-relief et la statuaire, chacune obéissant à des lois qui lui sont propres.

LA MODÉRATION DU MOUVEMENT ET LA SOBRIÉTÉ DU GESTE SONT LA PREMIÈRE LOI DE LA STATUAIRE.

Le mot statuaire, dérivé du mot stare, se tenir debout, dit assez clairement, parsonétymologie, que la première condition d'une statue est de se bien tenir, d'avoir une assiette solide et ferme. Et de même qu'on demande à l'architecture la solidité apparente aussi bien que la solidité réelle, de même la statuaire doit avoir une pondération assez évidente pour n'éveiller dans son esprit aucune inquiétude sur son équilibre et sur sa durée. Mais cet aplomb rassurant que doit avoir~ toute statue ne saurait exister qu'avec un mouvement modéré, et le mouvement ne peut guère être modéré si l'action est violente. Il importe donc d'abord au statuaire de choisir une action simple, peu compliquée, de préférer les situations durables à celles qui sont purement exceptionnelles et passagères, de n'exprimer que les douces agitations de l'âme ou du moins les passions intérieures et contenues.

Une statue d'ailleurs est isolée ou groupée avec d'autres. Isolée, elle ne saurait avoir un mouvement bien prononcé, par cela même que son action est individuelle. L'homme seul, en effet, ne se meut que modérément, à moins d'être furieux ou insensé. S'il est calme, il se repliesur lui-même, il réfléchit; s'il se livre à une action quelconque, cette action n'a pas à beaucoup près l'énergie que lui donneraient la présence d'un autre homme, la contradiction, la résistance morale ou physique, le besoin de convaincre l'esprit ou de combattre le corps. Lorsque, par exception, l'homme isolé est en proie à une activité fiévreuse, il n'appartient plus au domaine de la statuaire; il ne peut plus être représenté que par la peinture. Rappelez- vous Démosthènes lorsque, possédé par le démon de son éloquence, il se promène sur le rivage de la mer, et que d'un mouvement impérieux il apostrophe les flots irrités. Pensez-vous qu'un des sculpteurs de ce temps-là, tels que Lysippe, Agasias ouP olyeucte, eût choisi ce moment pour faire une statue de l'orateur ? Mais comment fixer dans le marbre ce délire de l'enthousiasme ? Comment oser ce geste impé-

tueux qui, pour exprimer uneâmesortie de son assiette, semblerait jeter la statue hors de son aplomb ? Comment ne pas compromettre la solidité apparente, et même la solidité réelle, d'une matière aussi pesante, si l'on essaye de faire sentir, par un mouvement énergique, la fière invective de l'orateur et son indignation pour ainsi dire extravasée ? Un tel mouvement ne pourra que précipiter la statue, et sa pose, pour être durable, exigera des appuis dont la seule vue nous rappellera le poids du marbre, et déconcertera peut-être notre admiration. Vienne le peintre : il évoquera l'image du héros dans le milieu même où s'agitait son éloquence ; il creusera sur sa toile le ciel del'Attique et les profondeurs de la mer. La scène entière sera saisie d'un coup d'œil, et l'orateur, aux prises avec les vagues qui représentent la multitude de l'agora, n'aura plus rien que de naturel dans son emportement ; il pourrra être l'objet d'une peinture sublime. Isolée au contraire sur son piédestal, une figure aussi fortement agitée ne serait plus intelligible pour l'esprit ni rassurante pour les yeux. Sa colère immobile serait ridicule, sans parler ici de son expression, qui, dans un visage muet, ne serait plus qu'une contorsion éternelle. Et si la statue n'était pas un outrage à la statique, elle marquerait l'impuissance du statuaire par les soutiens apparents qu'il lui faudrait ménager dans l'épaisseur du marbre.

Lorsqu'un homme est immobile, on sent qu'il va bientôt se mouvoir; le sang qui circule sous sa peau, la vie qui anime son regard, nous disent qu'il est capable d'agir, que son immobilité en ce moment est volontaire, et qu'elle cessera. Voilà pourquoi la figure humaine en peinture, avec la vérité de ses carnations, la fluidité visible de son sang, la transparence de sa peau, ne semble jamais immobile, tandis qu'elle est immobile évidemment dans une statue, qui ne nous montre que l'extérieur de l'homme, sans laisser transparaître la circulation delà vie, sans en laisser voir les colorations. La sculpture est donc moins propre quela peinture à représenter la vivacité du mouvement, parce que la matière qu'elle met en œuvre semble ajouter encore à son immobilité et nous interdire toute illusion.

C'est une juste remarque de M. Guizot (Études sur les Beaux-Arts), que la même action exécutée par une personne isolée ou par plusieurs personnes donne lieu à des attitudes bien différentes. « Ainsi, dit-il, un homme qui, pour s'exercer, fait des armes contre un mur, ne se place point en garde et ne se fend point comme celui qui fait assaut avec un autre. Un homme qui jette une pierre pourapprendre à lanceravec force et avec adresse n'a ni dans le bras ni dans le reste du corps le mouvement etla pose de celui qui jette des pierres à un ennemi. Quoique leur action soit la même, leur intention est différente, et l'intention change le mode d'action. Il y a dans la chaleur d'une action animée, dans les attitudes qu'elle fait naître, quelque chose de vif et de varié que la peinture doit

reproduire, maisdont la sculpture nepeutdonner l'idée. La flexibilité du corps humain prend, au milieu de ces mouvements rapides d'hommes qui se touchent et agissent puissamment les uns sur les autres, des formes que les peintres doivent étudier dans la nature, s'ils veulent les reproduire sur la toile avec vie et vérité, mais que les sculpteurs anciens ont rarement essayé de rendre en ronde-bosse, parce que cela ne convenait point