MONUMENT DRUIDIQUE DE LA HOCHE- AUX- FÉES

étant alors couvert en terrasse, le second rang de pierres fait saillie sur le premier afin d'écarter la chute des eaux pluviales et d'en préserver le

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pied dos colonnes ou le pied du mur. Comme nous l'avons dit, c est la forme la plus ancienne de construction en pierre dans l'antique Orient, en Egypte, en Perse, dans l'Inde et au Mexique. Mais les Grecs, vivant sous un climat plus variable que celui de l'Afrique ou de l'Asie, eurent besoin de toitures, et ils durent surajoutera la teriasse orientale une couverture à deux pentes qui termina l'édifice sur deux façades par l'élévation triangulaire que l'on appelle //'oy^/^oy/. Tovdefois, la stabilité de cette construction iiou\ elle reposa tou jours sur des supports horizontaux. Leur architecture ne ditïéra donc point de celle des Egyptiens; elle eut le même principe, celui des pierres posées à plat sur les murs ou les colonnes. Ce fut une architecture en plate-bande : on nomme ainsi le système que nous venons de décrii-c.

Cependant la plalc-hande exigeait des pierres d'une grande portée et d'une épaisseur correspondante ; or tous les pays n'en produisent point de pareilles. L'architecte se trouvait donc dans la d(qiendance des matériaux, puisque c'est la grandeur des pierres (jui déterminait l'écartementdes points d'appui. Que si on voulait se passer de ]»ierres et employer le bois de charpente, on tombait dans l'inconvénient d'une construction moins solide, peu monumentale et plus sujette à périr par la pourriture et par le feu.

Il n'y avait qu'un moyen pour l'architecte d'échapper à une tcdle servitude. Il pouvait saus doute, comme les Romains l'ont fait souvent, par

exemple au tlu''âtre d'Orange, supplc-er aux grandes pierres par ces pierl'es plus petites appelées claveaux, qu'on taille en forme de coin, et qui se soutiennent par leur coupe et au moyen d'armatures en fer cachées aux regards. Mais cette méthode, dont la pratique devient aujourd'hui si générale, est essentiellement vicieuse, parce (qu'elle n'offre ni la solidité réelle ni la solidité apparente. L'œil aperçoit avec inquiétude ces plates-bandes factices qui menacent de glisser et semblent tenir par miracle, tandis que l'esprit en prévoit la ruine avec frayeur.

Il fallut donc inventer un moyen pour couvrir de grands vides avec de petits matériaux, et pour espacer les supports, non plus selon la gran-

ARCHlTIiCTIJRE. 137

deiir des pierres, mais selon les convenances de rarchitecte et la destination du monument. Ce progrès immense fut accompli lorsqu'on eut trouvé l'art de construire une voûte. La plate-bande put être alors rem-

placée par un arc. Au lieu de réunir deux pomts d'appui avec une pierre d'un seul morceau, on l'rancliit l'intervalle qui les séparait en appareillant des pierres plus petites suivant une courbe. Nous verrons dans la suite de cet ouvrage combien cett(; courbe a varié. Les Etrusques et les Romains l'ont dessiiU'C en plein cintre, ce qui veut dire en demi-cercle; (juelquel'ois ils l'ont surbaissée, c"est-cà-dire formée par un demiovale, ou, comme s'exprime le langage populaire, en ame de panier. Les Arabes ont préféré l'arc outre-passé , autrement dit en fer à cheval. Les chrétiens du nu)yen âge l'ont exhaussé en ogive. Mais, quelle c[ue soit l'importance historique du style ogival et du style arabe, ces deux architectui'es n'en sont pas moins réductibles au système de l'arc, parce que la solidité des parties soutenues résulte de l'appui mutuel que se prêtent deux pesanteurs inclinées, deux arcs de cercle. Il est donc vrai de dire que toutes les variétés de l'architecture se peuvent réduire à deux principes gchiérateurs : la plate-bande et l'arc.

LES FORMES DE L ARCHITECTURE DANS TOUS LES SYSTÈMES ONT DIFFÉRENTES ORIGINES : ELLES SONT ENGENDRÉES, OU PAR LES NÉCESSITÉS DE LA CONSTRUCTION, OU PAR LE BESOIN d'uNE EXPRESSION POÉTIQUE, OU PAR l/lMlTATION DE LA NATURE.

Il faut s'arrêter ici un instant pour donner au lecteur la clef de ce qui va suivre. Si l'on veut comprendre le langage de l'architecture, il ne

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suffit pas loujoui's d eii chercher h's origines dans la construction. C'est là, sans doute, que le plus souvent on les trouve; mais l'expression de ce grand art a d'autres causes, des causes plus subtiles, des sources plus mystérieuses et plus profondes. Toutes les formes n'ont pas été engendrées par les lois qui régissent la pesanteur et le jeu des forces, ou par celles qui corrigent les illusions de l oi»! i(|iie ; il est des formes (pie l'esprit a cr(''ées par ce besoin de poésie (jui est ins('parable de la nature humaine. Il en est ([ui expriment, non pas seulement un mécanisme inévitable, mais des pensées, des sentiments et même des rêves.

On peut concevoir un édifice qui serait parfaitement assis et bien proportionné sans avoir d'autres lignes que des droites et d'autres solides que des cubes. Ce n'est donc pas la nécessité de la construction (|ui peut seule exprimer le galbe de certaines formes, le caractère et la grâce de certaines courbes. L'architectnre, née en Orient, s'était ressentie de l'imagination de ses inventeurs, et les Gi'ecs, tout en soumettant au contrôle dune raison exquise les qualités expressives d'un art qu ils avaient mission de perfectionner, les Grecs y laissèrent l'empreinte de la poésie orientale.

Au commencement, nous l'avons dit, l'architectui'e humaine représente une sorte de rivalité avec la nature; elle cherche à reproduire avec synu'trie les grands spectacles de l'architecture divine. Elle rappelle 1(! sublime des montagnes par des pyramides, le sombre des cavernes par des labyrinthes souterrains, la majestueuse tranquillité de la mer par de longues lignes horizontales, les rochers à pic par des tours, et les forêts de la nature jiar des forêts de colonnes... Mais, plus tard, l'humanité se connaît, s'admire et se divinise; elle s'aperçoit qu'elle est elle-même un résumé de l'univers. Alors son œuvre la plus considérable, qui est l'architecture, est faite à son image, c'est- à-dix'e qu'elle représente une cré'ation analogue à celle de l'être humain. Proportionné, symétrique, composé d'os, de tendons et de muscles, harmonisé et mis en mouvement par l'uniti'; de l'âme, le corps de l'homme devient un type de perfection, dont l'organisme sera imit('; par l'architecture, mais inii(('^ seiibnuent dans son principe et dans quelques-uns des traits qui le distinguent aux yeux de l'esprit. Par une fiction hardie, l'artiste supposera dans son édifice des matières h(Hérogènes, associées pour constituer un tout, et comme l'architecture se compose essentiellement de supports et de parties supportées, c'est surtout par la diversité des pressions et- des résistances (ju il exprimera l'organisme artificiel de son monument. 11 ira jus(pi'à feindre des substances molles mêlées aux corps rigides, des matières élastiques pressées par des matières pesantes, et, dans ses ni(!ta])hores de pierre ou de marbre, il figurera des fibres délicates unies en faisceau et fortifiées par des ligatures. Au squelette, ou, pour dire mieux, à l'ossature matlnhuatique du bâtiment, il ajoutera

Altr.flITKr.TUHi: • i39 (.'ornme des muscles doiil il nous montrera les attaches. Le spectateur croira sentir ([ue des éléments de nature diverse ont concouru à la formation de l'édifice; qu avant d'arriver à sou immobile équilibre, il a comprimé tout ce qui était compressible; que telle forme représenttï un effort, telle autre une pression, telle autre la flexibilité, la dilatation ou le redressement des molécules. Ainsi le monument sanimera, il semblera respirer une sorte de vie organique, et il sera digne d'être habite'' par une âme, c"est-à-dir(! d'expi-imer la pensée d'un lionmie ou le sentinujut de tout un peuple. L'architecte pourra se nommer alors, comme le nommait la poésie du moyen âge, le maître des pierres vives, mof/ister ex vivis lapidibus. En parlant des Propylées d'Athènes, Plutarque disait : « Ces ouvrages ont conservé une fraîcheur, une virginité que le temps ne peut flétrir; ils paraissent toujours brillants de jeunesse, comme si un souffle les animait et qu'ils eussent une âme immortelle. »

Revenons maintcuiant à la colonne, et prenons-la pour exem})le. Les plus anciens monuments de l'Egypte, parmi ceux où se trouvent des colonnes, tels que les tombeaux souterrains o\\ lii/por/écs de Beni-ITassan, qui datent de quelque trois mille ans avant notre ère, présentent des piliers à faisceau, imitant des tiges de plantes réunies et liées ensemble par plusieurs anneaux. Ici, à la réminiscence de l'arltre comme principe de la colonne, s'ajoute une nouvelle fiction, celle qui suppose plusieurs tiges minces, rendues fermes et solides par leur assemblage, et devenues résistantes au moyen d'une forte ligature. L'artiste a donc feint dans son édifice des matières diverses : de là une expression poéti([ue que la seule construction n'expliquerait pomt. Dans h; même monument seAoient des colonnes sur lesquelles on a creusé verlicalemeut des canaux, séparés entre eux par ce filet plat qu'on appelle en architecture listel. J/une et l'autre de ces colonnes semblent exprimer l'idée de faisceau. Les Grecs, en empruntant cettt^ idée, selon toute apparence, des monuments égyptiens, en tirèrent l'usage des cannelures : c'est ainsi ([u on nomme les canaux dont nous venons de parler. Mais ils n'oublièrent pas de rappeler cette série d'anneaux qui figurait, en haut du fût, l'énergique ligament des tiges. Ils réunirent ainsi dans une même colonne les deux exemples. Depuis, l'image de ces liens s'est perpétuée dans les divers ordres de colonnes, et cette image simplifiée, réduite à un seul anneau, est devenue Vastmgale . L'astragale est donc une mouhu-e (|ui doit son origine à la fiction par laquelle on supposait la colonne composée; de tiges verticales, serrées et bouclées à une certaine hauteur, près du chapiteau. Au lieu de faire cette moulure saillante, les Grecs la firent d'abord reutrante. Ils figurèrent le ligament par Irois petites rainures exprimant encore mieux l'idée d une matière élastique, comprimée par des cordons qui la pénètrent. Voilà donc des formes architecloni({ues, des

moulures dont le motif est puisé ailleurs que dans les pratiques pures de la construction. Voyons, en effet, conniient un savant architecte-ingénieur nous expliquerait la cannelure par les procédcÂs de l'appareil. « Cet ornement, qui donne beaucoup del(''g'ance, dit M. Léonce Reynaud, doit siins doute son origine à une pratique d'exécution. On commençait probablement le travail des tambours de colonnes en leur don-

Coloniio lie lli'iii-Hassau. l'ilifr île lieiii-llassau.

nant la forme de prismes ayant pour l)ases des polygones réguliers d'un grand nombre de côtés, et l'on n aviiit ensuite qu'à effacer les arêtes pour obtenir la forme cylindrique. Un aura reconnu que cette opération |)réliminaire donnait d'heureux résultats quand elle avait été exécutée avec soin, et l'on aura jugé inutile d'aller au delà; mais les côtés du polygone se rencontrant sous des angles très obtus, il en résultait une certaine indécision dans la forme, et dans la plupart des édifices on y a remédié en les creusant légèrement. ])e là une ornementation fine et des effets agréablement variés d'ombre et de lumière. »

C'est là sans doute une explication plausible et qui tout d'abord satisfait l'esprit. Cependant, si la cannelure a son origine dans le fait d'épanneler des tambours de marbre ou des piliers de bois pour les arrondir, on ne voit plus la nécessité de la moulure qui représente un anneau. L'idée de faisceau disparaissant, l'image du lien devient superflue, et

l'astragale n'a plus sa raison d'être, à moins qu'on ne l'ait imaginée pouiracheter la diminution de la colonne à l'endroit où cette diminution est le plus sensible. De toute manière, il est écrit dans les formes de l'architecture qu'elles ont été engendrées, non pas toujours par les précautions délicates du constructeur, mais souvent aussi par l'imagination de l'artiste, qui, pour donner une apparence de vie à son monument, y a simulé des substances hétérogènes, douées de résistances inégales à l'écrasement ou à la rupture. Si la pierre ne devait représenter que la pierre, il serait absurde d'y figurer des courbes, qui appartiennent seulement aux matières flexibles ou élastiques, et la pensée ne serait venue à personne d'imiter dans le marbre les aplatissements d'une substance compressible ou les débordements d'une substance comprimée. C'est pourtant là ce que vont nous montrer et le chapiteau des colonnes et leur base.

Nous avons dit que les cannelures rappelaient un faisceau de tiges serrées; supposons que ce faisceau vertical doive supporter une charge,

ce ne sera pas trop que d'y faire une seconde ligature au-dessus de la première. Les Grecs hgurèrent encore ce lien répété, non pas en saillie, mais au contraire par trois ou cinq rainures taillées dans le \'\f de la colonne. Maintenant, si l'on superpose au faisceau, coupé court, la pierre carrée qu'on appelle tailloir, l'excédent des tiges va plier sous le poids et nous offrir justement par sa résistance la forme que présente le coussinet du chapiteau, cette forme qui commence par une courbe et qui brusquement s'a])latit en fuyant jusqu'à la gorge. Dans la colonne grecque primitive, le coussinet dont nous parlons se nommait échine. En donnant aux colonnes de Beni-IIassan l'aspect d'un faisceau, les Egyptiens avaient figuré les tiges se continuant jusqu'au tailloir sous la forme d'un bouton de lotus tronqué; mais les Grecs, plus artistes que leurs maîtres, n'ont pas poursuivi jusqu'au bout la métaphore; ils l'ont abandonnée au moment où elle cessait d'être avouée par la construction. Ils

ont préféiM' la forme d'une patère qui évasait le chapiteau, à l'imitation du bouton de lotus qui l'iimincissait. Ils ont d'ailleurs senti le besoin d'obtenir iia retlet tranquille sous l'ombre que projetait le tailloir et d'acconqjagner le clair vif du bandeau par la lumière qui iVapperait la courbe de l'échiné au point de tangence. Or, ces efléts eussent été contrariés par la continuation des cannelures... Quand une chose est vraie, elle l'est à tous les points de vue et de tous les côtés à la fois : elle est illustre^ comme dit Montaigne, par tous ses visaf/es.

Que si nous regardons au pied des colonnes, la base nous présentera, comme le chapiteau, des formes que le constructeur n'aurait pas trou-

vées (le lui-même et qui exi)riment encoi'c une pure fiction. Prenons pour exem[)le la plus belle de toutes les bases, la base attique, celle qui se voit dans les Propylées d'Athènes, aux colonnes intérieures du monument. Cette base se compose de deux moulures saillantes et rondes, appelées lores^ et séparées par une moulure rentrante qu'on nomme scot/e. Les deux tores sont inégaux de grosseur et de saillie, l'inférieur étant plus large et plus épais que le supérieur. La concavité de la scotie se termine, en haut et en bas, par un /i/et, c'est-à-dire par un petit membre mince et ]»lat qui rencontre à angle droit chacun des deux tores. Au-dessus du tore su])(''ri(!ur est placé un autre filet plus épais appelé ceinture de la colonne, et cette ceinture se relie au fût par une transition adoucie en arc de cercle, qui est le congé.

A quelque point de vue que l'on considère la base attique, il est clair que les formes n'en sont pas constructives, si l'on peut ainsi parler, mais expressives. C'est dans l'imagination qu'elles ont été puisées. Devenu artiste, le constructeur s'est plu à représenter, ici encore, une matière compressible qui, serrée par une corde, aurait débordé de chaque côté en s'arrondissant ; mais pour que le bord inférieur fût plus large et plus fort que le supérieur (conformément à cet axiome d'architecture que le fort doit porter le faible), il a supposé la compression un peu au-dessus

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du milieu, et de la sorte il a oblenii rinégalité des tores et la variéli' de leurs courbes convexes, si bien contrastées, d'ailleurs, par la moulure concave qui les sépare et par les petites verticales que forment la ceinture et lesdeux lilets. 11 est si vrai que la scotie représente le serrement op(''r(' par une corde enroulée, (ju on lui donne aussi le nom de trochile, du grec TpiyO.tiv, poulie. Maintenant, (|ue ces mensonges de pierre aient été inventés pour le plaisir des yeux, alin de racbeter des courbes par des droites et des reliefs par des creux, il n'en est pas moins évident qu'ici le génie de l'art s'est allranclii des fatalités de la construction, et que l'utile n'a rien à voir dans ces formes dictées par le sentiment du beau. Admise par les Grecs comme inie simple vai-iété d'expression, la base des colonnes est une figure métapliorique, une autre manière de }>arler à l'esprit et de satisfaire le regard.

C'est pour l arcliitecte surtout que l'art est une liante interprétation de la nature. Tout ce qu'il veut imiter de la réalit(;' visible, il le traduit dans sa langue, il le transpose et le transfigure. Quand il a construit son monument, quand il a feint un organisme par des proportions qui r('vèlent la présence secrète d'une mesure commune à tous les membres de son architecture, lorsqu'enfm il y a introduit les courbes qui mettent en évidence le jeu des forces et semblent exprimer la vie, tout n'est pas fait encore. Il lui faut des formes variées pour manifester des pensées diverses et nuancer l'exjiression de son monument. D'autre; part, le monde inférieur r(''clame sa [)lace dans ce temple qui doit être un résumé de l'univers, une création humaine conçue à l'instar de la création diviiK!. l^es métaux, les plantes, les lleui's, les animaux, riiomme Itii-mème, vont y figurer. Mais les formes que l'artiste empruntera de la nature vivante, loin de les imiter rigoureusement, il les soumettra aiix lois de sa symétrie et il b'iir imprimera tous les caractères de sa pensée. Elles s'appliqueront à la surface des au tres formes, non pour les dissimuler, mais ])0ur les é[)OUser au contraire, et pour accuser d'autant mieux l'intention première du constructeur. Elles viendront se ranger docilement dans les lignes déjà tracées, suivant l'axe tles colonnes ou la courbure des arcs. Ainsi moulées sur le fond qu'elles doivent recouvrir en le laissant transparaître, comme l'épiderme recouvre les os et les muscles d'un corps vivant, d'innombrables images rappellent, dans l'œuvre humaine, les divers règnes de la nature, la v(igétation et l'animalité, les minéraux et les fleurs. On y A oit les feuilles de l'olivier et du laurier, le chardon épineux, l'acantlie, le lis marin, le persil, la rose, la coquille, l'œuf, les perles, les olives, les amandes, les larmes de la pluie, les flammes et les carreaux de lafbudre. Puis des feuillages imaginaires s'infléchissent et se tournienlent pour obéir aux rigides contours qui les emprisonnent. Ony reconnaît aussi, transformés en pierre, des colliers, des anneaux, des fers de lance, les vis et les chevilles du charpentier, le bois des solives et des chevrons. Les ani-

maux apparaissent ensuite, non plus comme des figures d'une réalité inutile, mais comme des emblèmes de la nature sauvage domptée par l'homme. L'Indien asseoit la plate-bande de son édifice sur des éléphants ; le Persan remplace le chapiteau de ses colonnes par une double tète de taureau; le Grec l'ait servir des mulles de lion à vomir l'eau de pluie.

COLONNEPERSANE. SUPPOHTIN'DIEN.

L'animal est substitué de la sorte aux membres de l'architecture ; il n'y est pas introduit pour décorer seulement, mais pour remplir une fonction é\àdente de servitude. Ce n'est pas tout : la figure humaine est évoquée à son tour, et, dans ce cosmos artificiel, elle joue aussi un rôle subordonne à la conception du monument. Cependant, à mesure que la création s'élève, l'architecte l'imite avec plus de soin et de respect. Plus les formes sont nobles et belles, plus fidèlement il les reproduit, mais toujours en les renfermant dans un cadre inévitable, et en les soumettant à l'inexorable fatalité de son dessin. Quelquefois même des êtres humains feront l'office de piliers et deviendront des formes de construction. Tantôt, comme dans le temple d'Agrigente, des hommes robustes prendront la place des colonnes et, sur leurs épaules, ils porteront, esclaves gémissants, le fardeau de la toiture. Tantôt, comme dans le Pandroséion d'Athènes, des jeunes filles seront les supports d'une poutre de marbre, et, sur le coussinet où elles avaient porté l'eau de la fontaine, elles soutiendront, captives et pétri fiées, un édilicc délicat et léger comme elles, le temple d'une vierge'...

' Voir les Curiatides du Pandroséion d'Athènes, au second livre.

ARCHITECTURK. 145

Ah ! ce furent des artistes privilégiés que ces Grecs d'Athènes ! Il leur fut donné d'être les interprètes de la nature et non ses copistes, de pénétrer profondément ses mystères et de ne p(jiut s'asservir à elle, surtout dans cette œuvre d'art par excellence où il faut que le jihénomène réel se métamorphose pour s elever à la puissance architectonique, c'est-à-dire à l'immobilité des choses éternelles.

Jlcsl donc vrai que les formes <[ue l'architecture emploie sont puisées à des sources différentes. Au commencement, c'est le constructeur qui les commande; ensuite rarchitecte les modifie pour y ajouter une muette éloquence; le poète enfin vient en achever l'expression et la nuancer en évoquant toutes les puissances de la nature. Lorsqu'un bâtiment n'a que les formes absolument voulues par les nécessités de la construction, il n'est encore qu'un ouvrag'(ï d'industi-ie ; quand il reçoit les formes expressives, il est une œuvre d'art, et quand il se trf )uve comph'té par les formes imitatives, il revêt toutes les richesses de l'architecture. Il est sensible toutefois que les formes du troisième genre appartiennent plutôt à l'art du sculpteur, et que, rigoureusement, l'architecture peut produire de beaux effets et môme frapper de grands coups sur l'imagination sans le secours des parties décoratives et des images substituées. Que dis-je! elle est alors d'une beauté sévère et d'une grandeur ([ui parfois monte au sublime.

Ces observations étaient indis])('nsabh'spoiir pn'qiarer le lecteur à l'intelligence des propositions qui vont suivre. Il devra s'intéresser maintenant à des formes qui, sans avoir rien d'arbitraire, se prêtent néanmoins à laliberté de l'art. Il pourra saisir et apprécier jusqu'aux plus fines nuances qui distinguent les diverses architectures, et celles qui ont pour principe générateur une variété de l'arc, et celles qui rentrent dans le système, antérieur, de la plate-bande.

l'architecture mO;NUMeniale en i>l.\te-bande exprime les idées de calme, de fatalité et de durée,

QLes belles observations faites par Ilumbert de Superville sur l'horizontalité et l'obliquité des lignes du visage humain trouvent ici encore une éclatante application à larchitecture. Lorsque les orgaïu's doubles sont i-angés sur une ligne parallèle à l'horizon (en supposant l'homme debout), la face humaine exprime le repos de l'âme, réquilil)re des facultés morales, \a sommeil des passions. Sans môme qu'il soit besoin de donner une forme à ces lignes abstraites, elles ont déjà une physionomie si claire, si frappante, qu'il est impossible de s'y méprendre au premier coup d'œil. Et pour s'assurer

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que la signification eslliétifjue de ces lignes tient bien à leur parfaite horizontalité, il suffit de leur imprimer une direction oblique, s élevant audessus ou tombant au-dessous de Thorizontale. On est tout de suite convaincu de la valeur qui s'attache même à une indication aussi élémentaire des organes; on est frappé de l'éloquence d'un signe aussi vague.

Dans les divers règnes de la nature, l'horizontalité des lignes dominantes produit des impressions analogues; elle imprime un caractère d'éternité aux grands spectacles du monde. Tantôt elle marque la tranquillité et le silence de la mer; tantôt, dans les lignes de rochers qui bordent l'Océan, elle nous donne l'idée d'une création lente, non interrompue durant des siècles, et, ffiiiind les vagues se soulèvent, elle nous l'ait retrouver dans la stratification des falaises «le sentiment d'une paix éternelle. Cela est si vrai que, si les assises du rocher sont inclinées, aussitôt notre pensée se reporte aux catastrophes qui ont jadis bouleversé le globe et soulevé le granit de ses entrailles. Tantôt, dans quelques grands arbres, comme le cèdre par exemple, l'horizontalité des branches nous indique l'énergie qui résiste aux tempêtes et une sorte de tranquillité végétale unie à la majesté de la force, et qui devient saisissante quand on la compare à l'aspect mélancolique du sapin dont les branches s'inclinent, ou au caractère tendre de cet arbre échevelé que la poésie populaire appelle le saide pleureur.

Il ne l'aul, donc pas s'étonner que les monuments primitifs de l'architecture en plate-bande, terminés par des lignes horizontales, aient une expression si grave, si dc'cisive. Ce système d'architecture fut pratiqué dans de vastes dimensions dès les premiers âges, car il est remarquable ({u'à l'origine des sociétés c'est toujours le grand qui domine; partout les peuples débutent par le colossal. . . Mais une couverture en plate-bande exigeait alors des pierres énormes allant d'un support à l'autre, et ces pierres ne pouvaient être transportées, soulevi'es qu'à force de bras par un peuple esclave, soumis au prince ou aux prêtres, et d'une patience inaltérable.

là le sentiment qui se lie à ces œuvres gigantesques dont la stabilité éternelle a quelque chose de fatal comme le despotisme qui les commanda. Dans les monuments égyptiens surtout, l'uniformité écrasante d'une ligne plane se dessinant, se prolongeant sur un ciel dont l'azur est toujours le même, procure l'impression d'un calme solennel et fait naître rid(''e d'un immense niveau qui pèse sur tout un jseuple résigné. Cependant, par un contraste frappant, mais naturel, s'élèvent, de distance en distance, des pyramides, monuments symboliques d'une signification obscure. Que des Pharaons y aient caché le tombeau de leurs pères et y aient marqué la place de leur propre sépulture, le monument n'en reste pas moins énigmati(pxe ; il présente une base carrée et des surfaces triangulaires, c'est-à-dire des nombres qui, regardés comme les emblèmes de la Divinité et de la création, appartiennent à une science transcendante,

non révélée à la foule. C(;tte forme pyramidale est déterminée par la plus simple des figures rectilignes. le triangle, qui, lors([u'il est assis sur l'horizon et (pi il présente deux côtés égaux et par suite trois angles aigus, exprime la convergence de deux points de la terre vers un point unique du ciel.

Avec ces deux éléments, le parallélogramme et le triangle, la terrasse et la pyramide, la haute antiquité a manifesté partout ses pensées et son génie : dans l'Inde, en élevant des pagodes et en creusant des souterrains à plafonds; à Bahylone, en hàtissant la tour de Bélus, qui était une pyramide à gradins, et ces immenses plates-formes étagées qui formaient aussi le trait dominant de l'architectui'c assyrienne ; à Persépolis, en superposant encore ces terrasses auxquelles ou montait par des escaliers imposants et interminables. Enlin la plate-bande et la pyramide sont les caractères essentiels de toutes les architectures primitives, en Afrique comme en Asie, au Mexique aussi bien qu'en Orient, et, de ces deux formes dominantes, la première exprime, encore une fois, le calme terrestre et la durée, de même que la seconde figure une aspiration à l'infini... Mais il est un autre genre de monuments créé par l'architecture : ce sont les énormes statues que les Egyptiens ont assises au milieu des solitudes ou qui siègent adossées aux murailles du temple, inmiobiles et rigides comme des images pétrifiées de la mort. Ces colosses ont surtout leur expression par les angles droits qu'ils dessinent sur le ciel. Il suffit de l'accent répété des verticales et des horizontales pour faii'e passer la figure humaine à l'état d'à l'chi lecture.

LES GliKCS, RESUMANT L AHCI1ITECTURI': OHIK.MALE DES l'HIOMIERS AGES, O.NT TROUVÉ LES PRINCIPES DE LA PLATE-BANDE, EN ONT lUXK LES LOIS, ET EN ONT RÉDUIT LE SYSTÈME A TROIS VARIÉTÉS qu'on appelle LES TROIS ORDRES.

Sur la forme rectangulaire des plates-bandes égytienne et asiatique, la Grèce élèvera la forme triangulaire des pyramides. Ainsi les deux grands traits de l'architecture orientale, le parallélogramme et le triangle, c'està-dire l'horizontale et les deux convergentes, \oni être réunis chez les Grecs, chez ce peuple artiste par excellence qui aura le privilège de tout comprendre et de tout résumer, d'humaniser le divin, de circonscrire l'innnense et de soumettre le sentiment lui-même aux lois de l'esprit.

Oui, humaniser tout, même la nature, même le divin, voilà quel fut historiquement le rôle des Grecs. Ce fut aussi leur mission dans l'architecture, et pour le comprendre, le lecteur n'a qu'à se reporter aux commencements de ce premier livre. L'Egypte et l'Orient avaient élevé des cous-

tructions colossales, mais sans les soumettre à une mesure commune; leurs monuments avaient des dimensions, ils n'avaient pas encore de proportions. On ne voyait, par exemple, aucvm rapport établi, voulu, entre la hauteur du chapiteau et la hauteur de la colonne ; tantôt les mômes colonnes étaient couronnées de chapiteaux différents, tantôt des chapiteaux de même hauteur surmontaient des colonnes inégales en épaisseur et en élévation. Les Grecs, admirant surtout la création dans la plus parfaite de ses œuvres, qui est l'homme, voulurent imiter l'organisme du corps humain; ils mirent dans leurs édifices des pro/iortions, c'est-à-dire qu'ils choisirent un des membres de l'architecture pour servir de mesure à tous les autres, de telle façon qu'étant donnée la mesure d'une seule partie, on pût reconstruire les autres parties et le tout, de même que, le doigt d'un homme étant connu, on pouvait en induire les proportions de l'homme entier d'après le canon de Polyclète, conforme d'ailleurs au canon égyptien '.

Ce rapport des membres entre eux et de chacun d'eux avec le tout est un des caractères de ce qu'on appelle en architecture un ordre. Le diamètre de la colonne fut l'étalon que les Grecs choisirent pour servir de régulateur aux autres membres; quelquefois ce fut l'abaque; et sur cet étalon, qu'on appelle mof////e, ils déterminèrent toutes les dimensions de l'édifice, dimensions qui dès lors devinrent des proportions.

Mais la règle sym(îtrique et la loi rigoureuse d'harmonie qui ont présidé à la formation du corps humain n'empêchent pas les innombrables variétés de l'espèce humaine. Dans l'homme arrivé à toute sa croissance, il n'y a d'invariable que sa hauteur, parce qu'elle est déterminée par des os; mais sa largeur pouvant changer, c'est par là surtout qu'il se caractérise et ({u'il se distingue. Supposons deux hommes de même taille: si l'on revêt le premier de muscles très développés et très ressentis, on en fera un Hercule ; si l'autre a des muscles délicats et peu saillants, on en pourra faire un Apollon. Regardons maintenant deux colonnes d'égale hauteur: si l'une est mince, elle paraîtra longue ; si l'autre est massive, elle paraîtra courte; mais l'une et l'autre auront toujours des proportions, parce qu'elles se rapporteront à une certaine unité de mesure prise en ellesmêmes. Seulement, la première aura, par exemple, en hauteur, neuf fois son diamètre, la seconde l'am-a cinq fois. Voilà comment, chose admirable, qui dit proportion dit liberté; car du moment que l'uiiité de mesure est prise, non pas en dehors du monument, mais dans le monument lui-même, l'artiste peut à son gré raccourcir ou allonger ses supports, les concevoir ramassés ou grêles, forts ou élégants. Le besoin de la variété se trouva ainsi, dans l'art grec, concilié avec la règle. La liberté fut placée dans la loi. Cependant, à une époque où la civilisation pouvait avoir des rafline-

' Voir plus liaut le ctiapiire intitulé : Des proportions du corps humain.

AKCHITKCTURE. 1 i!»

ments sans être pour (-ela compliquée, lors({ue les idées étaient encoi-c; simples et en assez petit nombre, l'architecture put se contenter de trois modes pour varier son caractère, et, en tant qu'elle édifiait la demeure des dieux, ces trois modes suffirent à sa poésie religieuse. Bien que diverse, en effet, la beauté des divinités païennes pouvait se ramener à trois caractères dominants: (41e était sévère et mâle comme celle de Jupiter, de Minerve, de Mars, de Neptune, ou délicate et gracieuse comme ciîlle de Vénus, de Proserpine et de Flore, ou mélangée de fierté et d'éb;gance, de virilité et de grâce, comme celle de Junon, de Diane, de Bacchiis et d'Apollon. Quoi qu il en soit, ces trois variantes d un seul et unique système de construction furent les trois ordres^ création ingénieuse, admirable, que rien n'a pu détruire, et qui a reparu, au ])oiit de deux mille ans, grandement altérc'c sans doute par le rude génie des Romains, mais vivace et brillante encore au soleil de la Renaissance, bien ([ue la Renaissance Fuit mal connue et ne l'ait pratiquée à son tour qu'en y conservant les alt(h'atioiis romaines.

Il semble au premier abord que c'était peu de trois ordres pour jiuaiicer le caractère de tous les édifices. Et pourtant cette division en trois a suffi, dans l'antiquité classique, à toutes les expressions de l'arcbitecture. Ramenée à destei'mes irréductibles, la classification des Grecs n'en est que plus générale et plus ample. Toutes les variantes, en effet, pourront trouver place dans les intervalles marqués par ces trois ])oints : deux extrênies et un milieu. Chacun des trois ordres étant susceptible du;>A<.v ou du moins, c'est-à-dire de se rapprocher des deux autres ou de s'en éloigner, la variété naîtra de cette triple unité. Entre la rudesse et la grâce, entre la simplicité extrême et l'extrême richesse, la liberté de l'artiste pourra se mouvoir, et combien de degrés, combien de nuances ne va-t-elle pas rencontrer en passant d'une pesanteur im[)Osante à une délicatesse aimable, du plaisant au sévère !

Il est à remarquer, au surplus, que les di^'erses branches du génie humain, la i)oésie, la musique, la littérature, l'éloquence, la peinture, la sculpture, sont soumises à luie loi semblable. Dès qu'il s'est dégagé de ses langes, l'art débute toujours par une certaine raideur austère; il acquiert ensuite plus de souplesse et d'élégance, et il finit par le style riche, pompeux et fleuri. Ainsi l'on peut dire que tous les arts ont, comme l'architecture, leurs trois ordres, qui répondent aux phases de leur développement. Partout les mâles accents d'un Michel-Ange, d'un Corneille, d'un Bossuet, d'un Gluck, précèdent la douceur d'un Raphaël, d'un Racine, d'un Féneloii, d'un Mozart. Chacune des neuf Muses a revêtu d'abord un vêtement rigide; ensuite elle s'est parée d'un costume aux plis gracieux et faciles; entiu, elle s'est enveloppée d'une draperie ornée et brillante, jusqu'au moment où, dans l'oubli d'elle-même, elle a laissé traîner et chitfonner sa tunique.

130 (lliAMMAIUE DES ARTS DU DKSSIN.

Les trois ordres de rarcliiteclure grecque, le dorique, Vionique et le corinthien, marquent ces trois évolutions communes à tous les arts, l^e premier répond à l'idée d'une simplicité fière et forte, le second au sentiment de la délicatesse et de la grâce, le troisième à une intention de magnificence et de richesse.

Yilruve est malheureusement le seul architecte de l'antiquité dont les écrits soient arrivés jusqu'à nous. C'est de lui que nous avons reçu la notion écrite de Fart grec ; il convient donc de citer ici le texte de cet écrivain touchant l'origine des trois ordres. Ce sera, du reste, une occasion pour le lecteur d'apprécier le goût de Vitruve, de mesurer la portée de son esprit et de pressentir l'influence que ses écrits ont dû avoir sur l'enseignement classique de l'architecture.

« Dorus, fils dïlellen et de la nymphe Optique, roi d'Achaïe et de tout le Péloponèse, ayant autrefois fait bâtir un temple à Junon dans l'anliqiie cité d'Argos, ce temple se trouva par hasard être de cette manière ([ue nous appelons dorique. Ensuite, dans toutes les autres villes de l'Achaïe, on en ht de ce même ordre, aucune règle n'ayant été encore établie pour les proportions de l'architecture. Plus tard les Athéniens, après avoir consulté l'oracle d'Apollon, par \\\\ commun accord de toute la Grèce, envoyèrent en Asie treize colonies, chacune ayant son capitaine, sous la conduite générale d'Ion, fils de Xuthus et de Crc'use, qu'Apollon, par son oracle rendu à Delphes, avait avoué pour son fils. Entré en Asie, Ion s"(;mpara de toute la Cai'ie et y fonda treize grandes villes... Le pays fut noinuK', parles conquérants, lonic, du nom de leur chef. Des enceintes y furent consacrées aux dieux immortels, et l'on commença d'y bâtir des temples. Le premier fut dédié à Apollon Panionien ; ils le firent à la manière de ceux qu'ils avaient vus en Achaïc, et ils l'appelèrent Dorique, parce qu'il y en avait eu de pareils dans les villes des Doriens. Mais, comme ils ne savaient pas bien ([iielles proportions il fallait donner aux colonnes de ce temple, ils cherchèrent le moyen de les faire assez forlcs pour porterie poids de l'édifice tout en les rendant agréables à la vue. Pour cela ils mesurèrent le pied d'un homme, et, trouvant qu'il était la sixième partie de la hauteur du corps, ils appliquèrent à leurs colonnes cette proportion; quel que fût le diamètre de la colonne à son pied, ils donnèrent à la tige, y compris le cha])i1eau, une hauteur égale à six fois ce diamètre. C'est ainsi que la colonne dorique emprunta les proportions, la force et la beauté du corps de l'homme.

<( Plus tard, voulant élever un temple à Diane, et cherchant quelque nouvelle manière qui fût belle, ils lui donnèrent la délicatesse du corps de la femme, et ils portèrent la hauteur des colonnes à huit diamètres, afin qu'(ïlles parussent plus sveltes. Ils y ajoutèrent des bases avec des enroulements, à l'iniilation des chaussures, et ils taillèrent des volutes

ARClUTl-XTUlJfc;. 151

au chapiteau pour représenter les boucles de la chevelure, rejetées à tli-oitc et à gauche du visage. Des cymaises et des guirlandes furent comme des ornements arrangés sur le front des colonnes; enfin, des cannelures creusées le long du fût imitèrent les plis d une robe. Ainsi, ils inventèrent deux ordres de colonnes dont les unes rappelaient les proportions et la simplicité négligée du corps de riionnne, et les autres la délicatesse et la parure delà femme, l'aria suite, le sentiment de l'élégance s'étant (h'veloppé. on préférâtes proportions plus élancées, et l'on donna sept diamètres en hauteur à la colonne dorique et huit et demi à la colonne ionique, car celte dernière prit le nom du peuple qui l'avait inventée. Le troisième ordre, que nous appelons corintliien, imite la grâce d'une jeune fille; il en a les proportions délicates, et il appelle aussi les ornements les plus élégants... »

Tel est le texte de Vitruve touchant les trois ordres. Nous aurons plus dune fois à y revenir, soit pour en signaler les erreui's étranges, soit pour en donner le véritable sens; car de telles histoires seraient bien près d'être absurdes, s il les fallait prendre à la lettre, an lieu dy voir un ressouvenir, il est vrai, très obscur et fort altéré, du symbolisme architectonique des grands siècles.

DANS l'ordre DOniQUE, LFS PROPORÏIO.N'3 SONT MALES, LES FORMES SONT LN'DICATIVES DE LA CONSTRUCTION, LES ACCENTS DE LA SOLIDITÉ TIENNENT LIEU d'oRNKMENT.

l^Ordre dorique est le plus ancien des trois ordres. Il fut apporté en Grèce, selon toute apparenc(\ par la race doi'icnne. qui était la race hellénique pure, tandis que les races ionienne et achéenne étaient uM'iangées de sang pélasge. C'est ce qui symbolise la Iradition (|iii l'ait de Dorus le lils d'Ellen, dont Aciueus et Ion n'étaient que les petits-tils. Descendus des montagnes de la Thessalie, où on les trouve établis dès le xvi*' siècle avant notre ère, les Doriens s'étaient empari^s du Péloponèse, environ quatre cents ans plus tard, conduits par les descendants d'Hercule, qui les avait jadis protégés contre lesLapithes. C'était une race sérieuse et mâle. Ils aA aient des mu'urs rigides, iine religion austère et solennelle, un dialecte rude, le goût de lagriculture, la passion de la gymnastique et de la guerre. Leur génie formait le plus éclatant contraste avec celui des tribus ioniennes, qui se caractérisaient par un culte pompeux, des mœurs plus faciles et plus élégantes, un esprit mobile et ouvert à toutes les jouissances morales, une langue harmonieuse, de l'aptitude

au conimevce et le goût des arts. Cette opposition des deux vaces fut repi'ésentée historiquement par l'antagonisme de deux républiques à jamais illustres, Sparte et Athènes.

Ou devine que l arehitecture des Doriens portera l'empreinte de leur génie sévère. Elle sera solide, massive, puissante, et elle accusera sa puissance comme un athlète montre ses muscles. Tels sont, en effet, les caractères saillants de l'ordre dorique, surtout dans ses commencements. C'est la nécessité môme de la construction qui engendre la principale beauté de cet ordre. L'ossature du monument dorique est visible et si bien accentuée que le spectateur, passant par toutes les phases de la construction, bâtit l'édifice une seconde fois dans sa pensée.

Si nous analysons l'architecture dorique, nous allons en voir toutes les parties s'agencer, se pondérer, se soutenir avec une logique rigoureuse. Chaque membre occupera une place inévitable, cha([ue pierre dira ellemême sa fonction, chaque moulure s'expliquera, et l'expression du monument ressemblera à ce langage laconique dont tous les mots portent.

Nous connaissons déjà la colonne dorique ; elle est sans base; elle a une forme coni([ue très prononcée avec un léger renllement. On y a traîné des cannelures pi'ofondes à vives arêtes. L'image d'une forte ligature a été figurée en haut du fût et répétée à la gorge du chapiteau. Les formes végétales de l Egypte ont été remplacées par un tore évasé dont les contours rappellent ceux d'une patère et qui, par le caractère de son profil, semble représenter la résistance d'une matière comprimée. Ce membre du chapiteau se nomme éc/u/ie, nom dérivé sans doute du mot echinos [kyvtz;;), qui signifie cuvette. Sur l'échiné est posée une dalle carrée appelée tailloir ou abaque. Tel est le support dorique chez les Grecs, inventeurs des trois ordres. Yiiruve dit que ce support est proportionnii comme le corps de l'homme dans lequel le pied est égal à la sixième partie de la hauteur du corps; mais, d'une part, ce rapport n'est pas bien observ(î, ainsi que nous l'avons établi dans le chapitre sur les Proportions du corps humain; d'autre part, si ces proportions avaient été appliquées aux colonnes doriques, elles auraient toujours six diamètres de hauteur, ce qui jamais ne se vérifie. En effet, dans les temples de l'ordre dorique véritaijle, du dorique grec, la colonne la plus élancée, y conq)ris son chapiteau, a toujours moins de six diamètres.

Maintenant, que va porter cette colonne? L'espace entre deux supports est couvert, nous l avons dit plus haut, par une seule pierre horizontale, une plate-bande, qui va d'une colonne à l'autre, joignant les deux axes, et qui est posée à joints vifs sans mortier. Dans la construction en pierre, cette plate-l)ande, Varchifrave, rappelle par son nom, qui signifie maîtresse poutre, la construction primitive en bois. En effet, les temples les plus anciens de la Grèce, môme lorsqu'ils étaient bâtis en pierre, étaient couverts en charpente, ainsi qu'en témoignent plusieurs passages d'Euripide (tragédies cVOreste et des Bacchantes), de Polybe, de Pline, de

COLONNE ET ENTABLEMENT DE L'ORDUE DORIOUK.

154 GRAMMAIUK DKS ARTS DU DESSIN.

Pausailias. Le temple de Juiion à Métaponte, dans la Grande-Grèce, le temple de Neptune à Mantinée, étaient portés sur des colonnes de chêne ou d'autres bois. A Eplièse, le fameux temple de Diane l'ut aisément brûlé par Erostrate, parce que la couverture était en bois de cèdre. Leur ancienneté même donnait aux colonnes en bois un caractère sacré, et, souvent — c'est Pausanias qui l'affunKî — elles étaient conservées comme des modèles vénérables, dans les édifices en pierre qui avaient succédé aux temples primitifs. Il est certain que ces temples eurent en tous cas des toitures en bois, et nous verrons que le souvenir s'en perpétua dans les constructions de l'ordre dorique, qui conservèrent ainsi, en pierre ou en marbre, une inuige comnu'iiiorative de l'antique charpente.

Sur la maîtresse poutre étaient posées des solives qui la coupaient à angles droits, et qui étaient soutenues à l'autre bout par le mur principal du temple. Mais ces solives étaient séparées de l'architrave par un cours de planches qui la couvrait pour la garantir de l'humidité, précaution d'autant plus nécessaire qu'une inaîtresse poutre se compose toujours de deux demi-poutres jumelles, juxtaposées et reliées par des clefs, mais qui laissent entre elles un joint, de manière que, si l'une des deux vient à lléchir, l'autre puisse résister encore quelque temps, la solidité ayant ainsi deux chances pour une. Les solives étaient couvertes à leur tour par une sablière, c'est-à-dire par une pièce de bois couchée horizontalement dans le môme sens que l'architrave, et supportant les chevrons du comble, lesquels faisaient saillie au dehors pour écarter la chute des eaux de pluie, ( 't portaient le plancher incliné de la couverture. Mais, comme ces chevrons présentaient à leur extrémité une suite de petites surfaces carrées d'un efl'et mesquin et déplaisant, on en rabattait les angles et on y clouait des planclies qu'on plaçait sur un plan vertical, afin que la pluie n'y pùt séjourner. La même chose était pratiquée sur la face inférieure, tant pour la préserver (jue pour épargner au spectateur placé en dessous un effet semblable à celui dont nous venons de parler. Cependant, au bas de la toiture règne un canal appelé chéneau, destiné à recevoir la masse des eaux de pluie et li les conduire dans les tuyaux de gouttière; on évite par là de laisser coider des torrents de pluie tout le long de l'édifice. C'est ainsi ([ue se construisait en général et que se construit encore une couverture en chai-pente'.

Voyons à présent comment les Grecs ont imité ou plutôt rappelé ces dispositions, particulièrement dans l'ordre dorique.

On entend, en architecture, par le mot ordre, le rapport établi entre la colonne et les parties qu'elle supporte. Ces parties, au nombre de trois, forment ce qu'on appelle X entablement. L'édifice pouvant se terminer en terrasse ou se couronner d'une toiture qui varie, le comble n'est pas

' Voir ci-après les figures jxiges 190 et 191.

ARCHITECTURE. 135 compris dans rcntablcniciit, ni par conséquent dans l'ordre. Les trois seules parties de renlablement sont Yarchtiravc, la frise et la cormclie. L'architrave, encon; une l'ois, repri'senle la maîtresse poutre ; elle est donc posée horizontahnuent sur les colonnes. La frise est l'espace occupé au-dessus de l'architrave par la rangée des solives qui s'y appuient et c[ui la coupent à angle droit, à moins que l'édilice ne soit rond, et qu'alors l'architrave ne soit courbe. La corniche (du grec y.spwvLç, achèvement, couronnement) est l'image de la sablière <jui portait les chevrons du comble et de la partie saillante disposée comme nous l'avons dit. De toute manière, alors même que la toiture est absente, la corniche a sa raison d'être dans la nécessité d'empêcher l'égouttement des eaux sur les murs ou sur les colonnes de l'édifice. Pour cela, à l'extrémité inférieure de la surface verticale qui est censée couvrir les chevrons, on creuse en dessous un canal dont le bord, taillé à vive arête, s'oppose au retour de l'eau vers l'entablement, et la force de s égoutter plus loin que le pied des colonnes. On voit alors les gouttes d'eau suspendues comme des larmes tout le long de cette partie saillante et verticale, qui, pour cette raison, s'appelle larmier.

Dans l'ordre dorique, la frise a cela de distinctif (|ue le bout des solives qu'on veut rappeler y est accusi' par une table saillante. Originairement, selon Vitruve, pour cacher et orner ces bouts de poutres coupées, on y clouait des tringles de bois dont les joints étaient mastiqués avec de la cire. Ces tringles posées verticalement formaient des rainures; l'artiste grec en a conservé la tradition en creusant sur la ia])l(' saillante deux canaux et deux demi-canaux qui, r('pétant les cannelures de lu colonne, affirment de nouveau la verticale et produisent un contraste piquant avec les horizontales de l'architrave et celles de la corniche. Ces entailles en biseau, (j ui semblent gravées avec un burin, s'appellent /////yy/^es-, (de y/.usY^, gravure), et leur ensemble compose le triglyphc, c'est-à-dire les trois gravures, en comptant sans doute les deux demies pour une.

Dans le principe, les intervalles entre les triglyphes restaient vides, non seulement au-dessus de l'architrave, mais au-dessus du mur correspondant à la colonnade. Aussi appelait-on ces intervalles des métopes, c'est-à-dire des ouvertures intermédiaires {\i.i-y., et h-^^, ouverture). Cela résulte clairement d'un passage d'Euripide, dont le sens a éli^ pour la première fois mis en lumière par Winckelmann. Oreste et Pylade se concertant sur les moyens d'entrer dans le temple de Diane pour en enlever la statue de la déesse, Pylade fait remarquer à son ami qu'il existe entre les triglyphes un vide par lequel on peut passer le corps. Mais, dans la suite, ces vides furent bouchés, parujie tablette, si l'édifice était de bois, par une dalle, s'il était de pierre ou de marbre, et cette dalle, un peu en retraite, se trouMi, un cliamp tout préparé pour recevoir un ornement. Cependant les plus anciens monuments de l'ordre dorique, les

temples de Pœstum. par exemple, ont dos métopes lisses; l'idée de sculpter nn bas-relief sur la métope ne vint que plus tard, lorsque le mode dorien se d<^veloppa dans le sens de la richesse et de l'élégance.

Ainsi composée de triglyplies et de métopes, la frise est séparée de l'architrave par une moulure plate, la bandelette ou tsema^ qui représente sans doute l'épaisseur du cours de planches qui couvrait la maîtresse poutre. Ces planches étaient reliées à chaque solive par des vis ou des chevilles dont la tête reste visible sous les triglyphes de pierre. Ces chevilles, au nombre de six, Vitruve les appelle des gouttes, et le nom leur en est resté, comme si elles exprimaient les gouttes d'eau qui aul'aient coulé le long des rainures du triglyphe, primitivement mastiquées en cire. Mais cette explication ne vaut pas celle de'Léon-Baptiste Alberti, qui voit avec raison, dans les prétendues gouttes, l'image des chevilles par les({uelles le charpentier a:\ait fixé la planche courante à chacune des solives.

Maintenant, comme les solives étaient naturellement placées sur l'axe des sxipporls, le triglyphe qui les représente est mis au droit des colonnes, et le triglyphe intermédiaire (car il y a plus de triglyphes que de colonnes) correspond au milieu de chaque entre-colonnement. De cette manière, la métope; dessine un carrcî parfait, en opposition avec la forme allongée du triglyphe, que ses cannelures allongent encore. Et, pour que la métope parût parfaitement carrée, les Athéniens eurent la précaution délicate de la tenir un peu plus haute que lai'go, comptant sur la perspective qui en raccourcirait la hauteur.

Ici se présente une difticuH/;. La colonne d'angle, étant isolée, va porter une charge; plus lourde que les autres; c'est sur elle que pèsera principalement la poussée du toit qui s incline, surtout dans le cas où un tremblement de terre imprimerait une secousse à l'édifice, comme il arrive souvent en Grèce. L'architecte grec a donc senti le besoin d'augmenter le diamètre de cette colonne angulaire, et de diminuer, en dépit de la symétrie, l'intervalle qui sépare les deux dernières colonnes. Il a observé qu'en grossissant la colonne d'angle, il l'a rendue plus forte pour supporter son fardeau, sans toutefois la faire paraître plus épaisse, car si elle avait exactement le même diamètre que les autres colonnes du poi'tique, elle semblerait plus mince, parce qu elle est noyée dans la lumière difluse et que ses contours sont dévorés par la grande masse de l'air environnant. Pour être à nos yeux aussi forte que les autres, il faut que cette colonne soit plus forte. Rétrécir le dernier entre-colonnement présente un double avantage, puisqu'on augmente ainsi la solidité réelle et la solidité évidente. Mais si les deux dernières colonnes se rapprochent, les triglyphes se rapprocheront aussi et les métopes ne seront plus égales, ce qui sera très choquant, surtout si l'on se i)ropose d'attirer l'attention sur la métope en l'ornant d'un bas-relief. Pour éviter une toile irrégula-

l'ité, l'artiste grec a rejeté le dernier triglyphe à l'angle de la irise, an lien de le placer snr l'axe de la dernière colonne, l^a symétrie (pi'il avait

résolûment sacrifiée dans les enlre-colonnements, il la )'etrouve dans la frise, qni est la partie la plus apparente et la plus caractéristique de

158 GHAMxMAlHE DILS ARTS DU DESSIN.

l'ordre. Cette solution, (railleurs, (Uait inévitable, soit qu(i la métope restât vide, comme nous l'avons dit plus haut, soit qu'elle fût remplie par une dalle. Dans le premier cas, il eût été absurde que l'édifice se terminât aux angles par des vides, car si un point d'appui est nécessaire, c'est surtout à l'angle d une construction : dans l'autre cas, si la métope ('tait i)leinc, on avait à l'angle une demi-métope , indiquant une retraite là où le regard désire une saillie, et montrant une partie faible là où l'esprit demande une partie forte. La raison et le sentiment, l'utile et le beau s'accordaient ainsi pour faire porter le dernier triglyphe à l'angle de la frise. Nous verrons bientôt comment les Romains, s'écartant peu à peu des modèles de l'arcbitecture grecque, ont fini par agir comme s'ils n'en comprenaient plus le sens.

En continuant d'examiner dans ses détails l'entablement dorique, nous voyons au-dessus de la frise une suite de tables inclinées, appelées mutules, qui s'avancent également sur les triglyphes et sur les métopes, et qui semblent exprimer la projection des pièces de charpente qui soutenaient la saillie du larmier, saillie nécessaire pour éloigner l'égouttement des eaux, même sur les faces où il n'y a point de toit. Ces espèces de corbeaux, formant le plafond du larmier, sont, dans l'ordre dorique, ornés de trois rangs de petits cônes tronqués au nombre de six pour chaque rang, lesquels sont quelquefois tracés en creux, mais le plus souvent sculptés en relief. Que signifient ces appendices? Vitruve les appelle encore des gouttes; mais il est évident cette fois qu'il ne peut pas y avoir de gouttes sur une surface qui est inclinée tout exprès pour les éviter. Ces prétendues gouttes représentent sans doute, comme celles de l'architrave, les chevilles au moyen desquelles le charpentier avait fixé sous les chevrons un plancher pour en cacher les maigres saillies.

Quant aux mutules, Vitruve les regarde comme une image des forces, c'est-à-dire des maîtresses pièces du comble. Et, en etï'et, dans quelques monuments grecs, notamment au temple de Thésie, à Athènes, l'inclinaison des mutules continue exactement celle du toit. Mais s'il faut admettre l'explication de VitruA-e, l'image ne serait juste que sur les faces latérales de l'édifice, puisque le toit, dans les temples grecs, n'a que deux pentes; elle serait de pure convention sur les façades principales, qui n'ont point de toit. Les forces, d'ailleurs, devraient être aussi espacées que les colonnes, et non pas aussi rapprochées que des chevrons. C'est ici le cas de rappeler ces paroles sensées de Claude Perrault : « 11 faut concevoir que les mutules qui sont au droit des colonnes sont les seules qui représentent les bouts des forces, et que celles qui sont entre deux y sont ajoutées pour la bienséance, de même que les triglyphes. »

Quand on regarde l'édifice à une certaine distance, ces mutules inclinées qui forment le plafond de la corniche sont cachées aux regards par la surface rectangulaire et verticale du larmier. Cette surface, pour laisser

ARCHITECTURE. la'»

couler l'eau, est tenue lisse; mais, comme elle est censée débord(!e par les tuiles de la couverture, on exprime cette disposition en couronnant le larmier d'une partie saillante nommée la cymaise, du mot grec y.Ji^.âxtov, qui signifie ondulation. La cynmise est en etlet une moulure ondée ffui présente une partie concave et une partie convexe. — Si la moulure est

LAUMIKR DU PARTHÉNON.

concave en haut et convexe en bas, elle prend le nom de domine; si elle est concave en bas et convexe en haut, c'est un talon. Lorsque la moulure est simplement concave, on l'appella cavct. — Ainsi la corniche dorique se compose de trois membres, la mutide, le larmier et la cymaise.

Telles sont les parties constitutives du véritable ordre dorique, du dorique grec. Cet ordre grave, mâle et imposant, où la construction ellemême engendre sa décoration, ne nous est bien connu que depuis l'atiVanchissement de la Grèce par la victoire de Navarin. Coïncidence fatale ! il s'est trouvé que les Turcs se sojit rendus maîtres de l'Attique et du Péloponèse vers le milieu du xv'' siècle, lorsque la seconde Renaissance éclatait en Italie et se préparait en France, au moment où les grands architectes de l'Occident auraient eu besoin de connaître les vrais modèles et de s'en inspirer, de sorte que la terre classique de l'architecture

en plate-bande nous a été fermée durant les quatre cents ans qui nous séparent du moyen âge. Déjà, sans doute, au xvm" siècle, deux architectes anglais, Stuartet Revett, et un architecte français, Le Roy, avaient exploré les antiquités d'Athènes et dessiné les monuments de la Grèce, mais le temps n'était pas encore venu où l'on pourrait comprendre la

D ou Cl NE. TALON. CAVET.

beauté de ces monuments, si étrangère à nos habitudes invétérées. Il fallait qu'une esthétique passionnée et intelligente eût déblayé le terrain; il fallait que la routine fût vaincue par l'étude. L'architecture grecque ne pouvait être comprise du premier coup, pas plus que la sculpture de Phidias, qui a passé, même de nos jours, pour un ouvrage de l'époque d'Adrien ! Enfin il nous est permis de penser aujourd'hui tout haut ce que disait naguère avec tant de chaleur, d'éloquence et d'autorité, un des maîtres de la critique contemporaine, M. Vitet [Etudes sur les Beaux-Arts) :

« Combien voilà-l-il de temps que nos yeux se sont accoutumés à la majestueuse rudesse du véritable ordre dorique? Que d'hésitations, que de tâtonnements avant d'en venir là ! Ce proéminent chapiteau ombrageant de son vaste tailloir un coussinet rustique au galbe épais, fuyant et aplati, ces cannelures aiguës, ce fût conique, descendant jusqu'au sol sans base ni talon, sans cothurne ni sandale, depuis ijuand sentons-nous que c'est là de l'art grec et de là vraie beauté? L'ordre dorique promulgué par Vitruve, tel que sur sa parole on l'enseigne en Europe depuis plus de trois siècles, a-t-il la moindre ressemblance avec celui-là? Support banal, maigre colonne, chapiteau froid et eflacé, tailloir timide et sans saillie, traduction romaine, en un mot, d'un admirable texte grec, tout est amoindri, tronqué, déliguré dans le dorique de Yitruve; et pourtant, quand Vitruve écrivait, les grands modèles étaient debout. Depuis PjBstum et Sélinonte jusqu'au fond de la mer Egée, on n'avait qu'à choisir. Tout le sol hellénique était couvert des types du dorique véritable. Yitruve n'en dit rien. Pas un mot de ces vieux chefs-d'œuvre, pas même du plus jeune, du plus lu-illant de tous, du Parthénon ; il n'a pas l'air de savoir qu'il existe. En revanche, il soutient doctement que l'ordre dorique est impropre à la construction des temples, que les anciens l'ont ainsi reconnu. Les anciens! qu'entend-il par là? Le voilà donc qui rejette Ictinus par delà les anciens, dans les temps à demi barbares I Les anciens, pour Vitruve, ce sont les Grecs d'Alexandrie,

AUCIUTECTURE. KH

les architectes dos Ptolc-mécs ! Il place l'âge d'or en pleine (l(''cadence. Or, cest lui, notez-le bien, cCst lui seul qui a l'ait notre éducation; les secrets du grand art de bàtii- ne nous sont venus ({ue par lui. De là notre tardive intelligence de l'antiquité véritable, de l'antiquité grecque. >>

Cest à nous maintenant de ])rouver par l'analyse des faits, par leur évidence, combien sont justes ces vives paroles. Si nous comparons l'ordre dorique grec à celui que nos modernes ont In-rité de Vitruve et des Rd- ]nains, nous verrons que Fart et la construction, d'abord étroitement liés, peu à peu se séparent, que l'expression des formes s'altère et que le sens de l'exemplaire original tlisparait dans la version de l'imitateur. Et d'abord, la colonne grecque de Tordre dorique est sans base, et elle accuse une solidité inébranlable par son implantation dans les entrailles du sol. Que l'ont les Uomains? Dès le règne de Vespasien, ils ajoutent une base à

B A s E D lî D 0 H I 0 U E n fi .11 A I N . COLONNE D 0 II I 0 U E DE V I G N 0 L E.

< 'olisée.

la colonne, et cette base, ([u'il faudrait au moins laisser ronde, ils la l'ont reposer sur une i)lintlie carrée dont les angles oii'ensent le regard par cela seul (ju ils jnenaccnl de blesser les pieds du passant. A l'idée d'implantation succède rimago d'une cale qui serait mise sous la colonne pour l'empècber de s'enfoncer en terre, de façon qu'au lieu de surgir comme un arbre, la colomuïavec sa plinthe ressejuble à un étai qui serait placé après coup pour sonlenir un édifice ébranlé, ^'ous a\ons vu avec (|uel mélange de grâce et d'énergie le chapiteau dorique représentait une ligature répétée, et comment Yéchine rc'pondait, par sa courbe brusquement terminée en ligne droite, à l'hypotbèse d'une pression égale sur toute la surface du chapiteau. Eh bien, les Romains (bhiaturent chacune de ces formes : les tines raiimres qui serraient le haut du fût sont remplacées par un astragale très saillant et au profil rond, (jui reprc'sente un anneau lâche. Les secondes rainures, celles qui ]nar(|uent la gorge du chapiteau et (ju'on Jiomme aniielets, au lieu d'être curieusement fouillées et profilées â facettes, ne sont plus que des entailles à angles droits. La courbe de l'écdiine, cette courbe indélinissable, mais si éb'gante en sa fermetc-, l'ait place à une forme boudiiu'-e. à un contour purement géométrique, sans art et sans grâce, (ju'on appelle le quart de

rond! Le tailloir simple du chapiteau grec, ce tailloir qui s'aunonçait par uue bande de lumière et qui accusait si nettement sa l'onction, le Romain y traîne un filet ou une moidure qui affaiblissent l'image en la divisant... Viennent ensuite les architectes de la Renaissance, qui, oubliant le vrai caractère de l'ordre, se plaisent à enjoliver leur cpuirt de rond en y taillant des oves, et leur gorgerin en y figurant un ornement déplacé : des roses. Et Vignole transforme en règles ces faux exemples, et cela fait loi dans toutes les écoles !

Mais l'entablement est bientôt aussi déliguré que la colonne. Les Grecs avaient donné à la hauteur de l'architrave plus que le demi-diamètre de la colonne (un tiers en sus environ) : les Romains, méconnaissant la signi-

fication de l'ordre dorique, la force, ont réduit rarchitrave jusqu'à lui donner seulement la proportion d'un demi-diamètre, comme d'ailleurs Vitruve le prescrit. Ainsi la maîtresse poutre est devenue, dans le plus solide des trois ordres, moins forte en réalité et en apparence que ce qu'elle porte : au lieu d'avoir une hauteur égale à celle du triglyphe, elle n'est pas plus haute que le triglyphe n'est large, et l'axiome que le fort doit porter le faible se trou^■e renversé!

Arrivé à la frise, l'artiste romain continue ses altérations. Le triglyphe, qui était chez les Grecs à l'aplomb de l'architrave, il le place, lui, en surplomb, et il se croit alors obligé de hgurer sous chaque triglyphe une sorte de petite base en ressaut. De cette manière, la bandelette simple et lisse qui distinguait l'architrave de la frise, en formant vme horizontale continue et bien prononcée, se trouve interrompue parles saillies que font les bases des triglyphes et par les petites ombres qu'elles projettent... Ce

n'est pas tout : les Grecs, ayant serré l'entre-colonnement aux angles de l'édifice, avaient été conduits à placer le dernier triglyphe, non pas au droit de la dei'nière colonne, mais au tranchant de la frise, et cela pour les A'ives raisons que nous avons plus haut déduites. Les Romains, comme l'enseignent Vitruve et les architectes de la Renaissance, ont terminé la frise par une demi-métope, parce qu'ils ont fait le dernier entre-colonnement égal aux autres. Ils ont commis de la sorte une double faute : en compromettant la solidité réelle et apparente, qui veut des colonnes moins espacées dans cha(fue retour d'équerre, et en montrant une métope pliée en deux, c'est-à-dire un memlu'e faible et en retraite, là justement où était représenté jadis un point d'appui énergique et en saillie.

On le voit clairement, lanotioii de l'art grec nous a été transmise telle que Yitruve la possc'dait, c'est-à-dire sensiblement faussée et corrompue.

Si les écrits d'Ictinus et de Carpion sur le temple dorique de Minerve, le Parthénon, étaient arrivés jus({u'à nous, l'architecture grecque nous eût été connue dans toute sa pureté. Aujourd'hui, du moins, elle nous est révélée par ses monuments eux-mêmes, elle y vit, elle y parle. Et quelle différence entre le dorique romain et le dorique grec! entre cet art lourd, timide, sans moelle et sans caractère, dont les raides préceptes se sont perpétués dans les écoles, et cet art dorien, si robuste, si vivant et si fier, qui, des rives de la Grande- Grèce à l'Acropole d'Athènes, se montre maintenant ruiné, mais auguste, à nos yeux dcssil[('S, étonnés! Encore mie fois, cet art (|ue nous avions cru enchaîné, iniimiaMe, inllexible, il nous paraît au conti-aire libre et bardi. malgré sou respect pour ceitaines lois éternelles. Jamais il n'est esclave de la symétrie; jamais il n'est rivé à une formule. S'il obéit toujours à de grands principes, il n'est pas gêné du moins par de petites règles. Souvent il emploie les artifices les plus délicats pour arriver à l'expression de la vérité. Aussi le voyons-nous se modifier peu à peu sous 1 influence du g(''uie atlu'uien, qui vient mod<''r<>r, en y mêlant avec mesure un sentiment de grâce, le laconisme farouche de l'ordre dori(jue primitif.

I'jUcs sont visibles, ces transfoi-ma lions, dans les divers temples de l'ordi-e dori(jii(' qui nous ont été conservés ou dont la restitution est facile. Ainsi se vérihe ce que nous disions des trois ordres, que chacun d'eux présente des variantes en plus ou en moins, selon qu'il s'éloigne ou se ra]>proche de son origine. Les colonnes tendent à devenir jîlus élancées et les entablements moins massifs; l'ordre acquiert par degrés toute réb'vation compatible avec la solidité et l'énergie.

E X E .M P L E DE T R I 0 L ï P H E S A H E S S A U T .

AB»:mTECTURE.

A la première peu-iode du dorique appartieunent le temple de Corinthe, dont les colonnes, les plus courtes que l'on connaisse, n'ont pas même neuf demi-diamètres de hauteur, et le grand temple de Neptune à P;estuni, dont la rudesse a quelque chose de terrible encore et de sauvage, et dont les colonnes, hautes de cinq diamètres, sont courtes et fortes; elles ont un renOement insensible, mais une diminution très prononcée; les cannelures sont à vive arête. L'étroitesse des entre-colonnements imprime à l'ordonnance, selon le mot des anciens, cette ^/prek', dont la belle expression, asperitas, s'est conservée dans le latin de Vitruve. L'architrave est épaisse, le triglyphe puissant, la métope lisse, et l'absence de tout ornement sculptural est une austérité de plus. Au temple d'Egine, la colonne s'allonge; elle dépasse la hauteur de cinq diamètres, et le monument s'enrichit, au fronton, de sculptures raides, aux plis compassés, qui rappellent la symétrie architectonique. Au temple de Thésée, à |x\thènes, la colonne a onze modules, c'est-à-dire onze demi-diamètres. Au l'arthénon, elle a un peu moins de six diamètres. Mais quelle marge laissée à la liberté du génie entre les supports trapus de Corinthe et les colonnes relativement sveltes des Propylées d'Athènes et du Partlu'uon!

Ici l'ordre dorique est à son apogée. Une intention de grâce se mêle à la force et se fond dans le caractère dominant, qui est la majesté. Un

\nCHlTHAVE DE P i; S T U M.

A R G H l ! R AV E DU P A U T H É N 0 N.

temple élevé à la grande déesse, par le peuple le plus élégant de la terre, devait offrir ce tempérament de sévérité et de douceur, si convenable à la demeure d'une viergf^ armée, pudi(jue et tière. Aussi tout ce que l'ordre dorique comporte de délicatesse y est ajouté par l'atticisme d'Ictinus et de Phidias. La rudesse primitive a l'ait place à des raflinements inconnus. Dans le grand temple de Pœstum, par exemple, l'architrave est posée à l'aplomb du diamètre supérieur de la colonne, de sorte que la forte saillie de l'échiné et du tailloir devient inutile, puisqu'on peut

1<)6 GRAMMAlRb; DES ARTS DU DESSIN.

la supprimer sans compromettre la solidité réelle et apparente du monument. Dans le Parthénon (comme le fait observer M. Viollet-Le-Duc), la fonction du chapiteau est mieux comprise et mieux accusée. L'architrave d('passant le nu de la colonne, on sent mieux que 1 evasement du chapiteau a pour objet d otïVir une assiette j^lus large au fardeau qu'on lui impose.

Mais en étudiant de près le Parthénon, les architectes de nos jours y ont découvert le secret d'une harmonie ravissante et d'une incomparable beauté. Les horizontales sont renflées suivant une courbe insensible. Le soubassement de l'édifice, les architraves, la frise, le fronton, offrent une convexité inappréciable qui charme le regard sans se laisser àeviner. Au contraire, les entablements sur les faces latérales forment une ligne concave, de sorte que les angles du temple ne sont pas exactement droits, mais légèrement aigus ; les murs se penchent l'un vers l'autre, et, au lieu d'être tracés au cordeau, ils décrivent une courbe rentrante ; les colonnes s'écartent de la perpendiculaire pour s'incliner légèrement vers le centre imaginaire du temple, et cette inclinaison est plus prononcée dans les colonnes angulaires, qui semblent épaider tout l'édilice. De même que chaque colonne s'élargit à sa naissance et va diminuant jusqu'au chapiteau, pour être et pour paraître d'autant plus solide, de même le monument tout entier, plus largo à sa base ([ue dans son élévation, prend la forme d'une pyramide tronquée dont l'invisible sommet se perdrait dans les nuages, à la hauteur de l'Olympe. Cette déviation de la verticale avait sa tradition dans l'antique Egypte, où les murs sont toujours en talus et les portes plus étroites au linteau qu'au ras du sol. Quant aux courbes horizontales, il faut les regarder comme une pure invention du gc-niegrec, invention qui remonte au vni" siècle avant notre ère, car on en trouve déjà le principe dans un des temples de Pa^stum. Avec une sagacité exquise, l architecte athénien avait remarqué sans doute qu'une horizontale prolongée, si elle est rigoureusement droite, paraît fléchir vers son milieu comme ferait une corde tendue, et c'est pour corriger cette illusion qu'il relevait la ligne droite là où les yeux auraient cru la voir s'abaisser. Une surface plate, quand elle est très étendue, se creuse vers son centre, et c'est pour lui rendre sa fermeté que l'artiste grec lui donnait un imperceptible rentlement, ainsi que le remarque M. Penrose (An investigation of the princijiles of alhcn/an Archi lecture, 1851), l'architecte anglais qui a si savamment analysé et chifTré à un millième près toutes ces courbes, et qui les a notées comme une mélodie nuisicale, selon l'excellente expression de M. Beulé [U Acropole d'Athènes).

Il y a plus : loin d'être enchaîné à une parfaite égalité de mesures pour les membres semblables, Ictinus, avec une étonnante hardiesse, modifia, par exemple, la largeur des al)aqu('s de telle sorte qu'ils sont plus larges sur les faces méridionale et occidentale que sur les deux autres

faces. Pourquoi ? sans doute parce que le côté du midi, qui domine l'escarpement du rocher, et le côté du couchant, devant lequel se trouvaient des enceintes sacrées, ne pouvaient être vus que très obliquement par le spectateur placé sur l'Acropole. Dans ce raccourci aigu, les abaques se seraient conl'ondus, et, le jeu des vides qui les sépaieut étant supprimé, l'œil n'aurait aperçu qu'une seule pierre interminable. En s ôcartant un peu des rigueurs de la synu'trie, rarcliitecte a corrigé un elJ'et désagréable, là où le spectateur n'aurait pu l'éviter lui-même en se déplaçant.

Les déviations les jîlus légères, les inflexions les plus subtiles servaient de la sorte à l'edresser les erreurs de la vue, et ici encore la délicatesse (lu mensonge appuyait l'expression de la vérité. Qiumt à ces courbes merveilleuses, c'était la contemplation de la nature qui les avait inspirées aux Grecs. Plus d'une fois, nous plaçant à l'oriciit du Parthénon et regardant la nu'r du haut de ces ruines, dans un jour de calme, nous avons été frappe' de la simili (ude qui existe entre la courbe du fronton occidental et celle qui dessine l'horizon de la mer, de l'ile d'Egine au cap Sunium. Les deux arcs paraissent avoir le même rayon... Qui sait encore si de ces courbes myst(h'ieuses nv rc'sulte pas l'étrange ell'et de ce temple fameux, dont la grandeur réelle est si fort au-dessous de la grandeur apparente? Qui sait si, en évitant partout la ligne qui est le plus court chemin d'un ]»oint à l'autre, on n'a ])(>iiit trompé secrètement le spectateur et agrandi l'aspect du mojiumeiit?

Mais l'étude de ce chef-d'œuvre \(i nous fournir un autre enseignement : c'est que le canon des proportions était chez les Grecs une règle élastique, une échelle mobile des mesures que l'artiste pouvait dans le détail varier à son gré et à l'infini.

Le corps humain, nous l'avons dit, présente quelques rapports essentiels et dominants, celui-ci, par exemple : l'homme, en étendant les bras, donne la nu'sure de sa hauteur, laqu(dle est égale à dix-neuf fois le médius ; — mais, en dedans de ces limites, il y a place pour des variétés individuelles-sans nombre et sans lin. Celui-ci a une petite tête sur un cou el'tilé, celui-là est très haut de buste sur des jambes courtes, cet autre a des jambes allongés aux dépens du torse... C'est ainsi que procède la nature pour cré'er ces êtres toujours divers et toujours innombrables dont se compose l'espèce humaine. L'exemplaire éternel, le ti/pe, n'existe nidle part que dans la pei!S('e de Dieu. Notre esprit le conçoit, mais nos yeux ne l'ont jamais vu; c'est la statue voilée du temple égyptien.

De môme, en architecture, l'absolu des proportions ne saurait exister. Il y a sans doute quelques lois générales, et elles sont écrites dans le Parthénon, qui par sa perfection peut servir de modèle pour des édifices bâtis sur le môme plan. — La hauteur de la colonne est le tiers de la longueur dii naos, c'est-à-dire de la partie du monument qui renferme l'idole ; elle est aussi le tiers de la largeur du temple, prise à la plus haute marche

du soubassement, et cette largeur est égale à quinze fois celle de l'abaque oriental. La hauteur de l'arcliitrave est égale à celle de la Irise; la hauteuidu fronton est le huitième de sa largeur. — Mais en dehors de ces grandes lois, qui elles-mêmes ne sont pas inflexibles, la rigueur des proportions doit fléchir. Pour le détail, les rapports des membres entre eux, et de chacun d'eux avec le tout, sont soumis à la volonté de l'architecte, et cette volonté est soumise elle-même à toutes les conditions créées par le sens moral du monument, par son assiette, par sa perspective, par ce qui doit l'environner, par le fond sur lequel il se détachera, et paimille autres circonstances locales qui sont autant de raisons pour échapper à la symétrie, pour erdler ou aiïaiblir la proportion, agrandir ou atténuer les distances, pour racheter une erreur des sens par un artifice de l'art, oulin pour détromper le regard en le trompant.

Le Parthénon était l'ouvrage d architecture le plus parfait de l'ordre tlorique et le plus beau de toute l'antiquité. Rien ne pouvait être ajouté aux raffinements du goût qui avait su. par une concialition des contraires, y mettre l'emj^reinte d une douceur imposante, d une élégance majestueuse et solennelle. Aussi, quand Ictinus fut chai'g('! d'élever le temple d'Apollon Epicurius à liassa^ près de Phigalie, il crut devoir chercher, comme nous le verrons, des conbinaisons nouvelles, pensant ne pouvoir plus atteindre à la hauteur de son chef-d'œuvre, et désespérant de se surpasser lui-même.

XYIIl

DANS l'ordre ionique, LES PROPORTIONS SONT ÉLANCÉES, LES FORMES SONT EXPRESSIVES, LES IMAGES DE LA FLEXIBILITÉ ET DE LA GRACK REMPLACENT LES ACCENTS DE LA RESISTANCE ET DE LA FORCE.

Il y avait dans l'antique Olympe des divinités aimables et gracieuses que le génie de la Grèce avait inventées pour l'aire pardonner la faiblesse humaine et la purifier, en lui prêtant les formes d'une beauté divine. A côté des dieux sévères (ju'adoraient lesfortejs âmes, souriaient les dieux indulgents qui avaient leur culte dans les âmes plus douces, dans celles que la nature domine, que la vie entraîne. La gTâce, l'amour, le plaisir, l'ivi'esse même.

reconnaissaient leurs déités protectrices, et les imploraient en leur consacrant des autels et des statues, en leur bâtissant des temples, (cependant, l'austérité mâle de l'architecture do-

rique aurait mal expriiiK} les sentiments <[u'ins])irnient ces dieux ; les Grecs imaginèrent un ordre moins grave, plus élégant, plus léger dans sa construction, plus délicat dans ses ornements : Vonlre ionique.

Nous l'avons dit, c'est dans l'architecture orientale des premiers âges que se trouvent les rudiments des ordres grecs, et particulièrement 1(! trait distinctif de l'ordre ioni(jue. La mission des Hellènes n'était pas d'inventer, mais de perfectionner, de polir les inventions étrangères, d'en découvrir les principes, d'en écrire les lois, et de les marquer pour toujours à l'empreinte d une grandeur mesurée et d'une sobriété exquise.

Fergusson l'ait ohserxer (Il/us f/v/ed Hand-Book of Archilcctiire) que le proto-ionique, cest-à-dire lembrvon de l'ordre ionif[ue, se voit dans les très anciennes et sveltes colonnes du palais de Pers(îpolis, qui ont treize