LE CARACTÈRE ET LA BEAUTÉ DES TROIS ORDRES VARIENT SUIVANT LE PLAN

DE l'Édifice ou on les emploie,

ET SUIVANT LE NOMBRE, LA DISPOSITION ET l'eSPACEMENT DKS COLONNES.

Lorsque rarchitecle dessine sur le papier le plan de son édihce. il prévoit quel effet produira en élévation le jeu des pleins et des vides ; il calcule tous les coups qu'il frappera sur l'imagination du spectateur par la combinaison des lignes, par la continuité et l'interruption des surfaces, par les droites et les courbes, par les hauteurs, les largeurs et les ])rofondeurs.

Il est des styles d'architecture dans lesquels un plan simple peut être la liase d'une élévation compliquée. Au moyen âge, nous le A crrons, tel édifice n'est pas en élévation ce ({u"il est en plan. Souvent sur des lignes tranquilles s'élèvent des surfaces pleines de ressauts et accidentées de saillies innombrables, des clochetons à jour, des flèches Inh-issées de crochets, des galeries à balustrade, des tourelles en surplomb sur le nu du mur, des balcons soutenus par des corbeaux... Et de tout cela résulte un niouvement inattendu d'angles saillants et rentrants, de lumières et d'ombi-es. Au contraire, dans l'architecture greciiue, le plan a une influence

ARCHITECTUBE. 221

décisive sur l eh'vatioii. S il est simple, réhîvatioii sera simple, et, siiivaiil l'ordre qu il veut employer, suivant la nuance qu'il y veut mettre, l'artiste sait d'avance quels sentiments éveillera son monument achevé.

Quoique soumise à certaines lois de l'éternelle raison, l'architecture auli(|ue est aussi variée que les autres; elle se prête aux lihres intentions de l'arcliitecte et à l'expression de toutes ses pensées. A ne considérer que leur principal monument, le temple, nous trouvons chez les Grecs une grande variété, et cette variété, prévue dans le plan, est produite tantôt par l'espacement des colonnes, tantôt par leur nomhre et leur disposition sur les lignes du plan. Et d'ahord les anciens, au dire de Vitruve, comptaient cinq espèces de temples, distingués entre eux par la seule proportion de l'entre-colonnement, et ils leur donnaient des noms composés qui s'expliquent par leur étymologie. Ils appelaient : pycno^itjjlc, celui dont les colonnes étaient serrées, n'ayant entre elles ([u une l'ois et demie leur diamètre inférieur; systyle^ celui dans lequel l'entre-coloîinement mesurait deux diamètres ; diastyle^ celui dont l'entre-colonnement en avait trois. Sur des colonnes aussi écartées, la plate-bande des architraves avait une portée considérable et risquait.de se roiiipre..

Le temple était aérostijle lorsque les colonnes étaient si éloignées l'une de l'autre (de quatre ou cinq diamètres, par exemple) qu'on n'y pouvait poser des architraves de pierre o\\ de marbre, et qu'il y fallait employer tout du long des plates-bandes de bois, des poutres ; et cela suffit, dit Vitruve, c pour doniKîr aux façades du tem])le une forme lourde, basse, écrasée. Aussi a-t-on coutume d'orner les frontons de l'aérostyle, de statues en terre cuite ou en cuiM'e doré à la manière toscane, comme on le voit au temple de Cérès, près du grand Cirque, et à celui d Hercule, bâti par Pompée. »

Enlin l'ordonnance du temple (Vtait emtijle, c'est-à-diri^ bien espacée (toujours selon Vitruve), lors([ii'il avait ses euti-e-colonuements égaux à deux diamètres et un quart, sauf rciitre-colonnement du milieu, ([ui, suiles faces antérieure et postérieure, devait mesurer trois diamètres, parce qu'il correspondait aux portes. Cette disposition, dit-il, embellit l'aspect (lu monument, en dégage l'entrée et facilite la promenade autour du temple sous te péristyle, circa relia in amhulal'io habehit auctorilalem.

Rien de ce qu'enseigne Vitruve sur les entre-colonnements ne se vérifie dans h^s monuments de l'architecture grecque. « Il est clair, dit Quatrenière, (|ue AMtruve n'a point connu ou n'a point voulu nous faire connaître l'ordonnance du véritable dorique, car l'entre-colonnemeut dans les tem|)les grecs n'a souvent qu'un diamètre de largeur et n'arrive jamais jusqu'à deux. Les plus célèbres monuments de l'architecture hellénique seraient donc jnjcnost.yles et pr(!senteraient cet inconvénient « que les matrones qui montent les degrés du temple pour aller faire leurs prières ne peuvent passer en se donnant la main par les entre-colonne-

ments et sont oldigées de monter à la file. Ensuite, des colonnes aussi serrées masquent l'ouverture de la porte et empêchent de voir les images des dieux [signa obscurantur)^ et elles laissent trop peu d'espace à la promenade autour du temple. » L'observation de Vitruve serait juste si les colonnes rejtosaient siii" des plinthes carrées, qui rétrécissent le passage par des angles oll'ensanls; mais les colonnes doriques du temple grec n'ont ni plinthes ni ])ases; elles piîuvent donc être plus serrées que les colonnes romaines sans obstruer le passage. Massives, robustes, elles ont toujours le diamètre inférieur assez grand pour que l'entre-colonnement laisse passer deux femmes ensemble, même dans les temples où cet entre-colonnement est le plus âpre, comme à Syracuse, à Ségeste, à Pa?stum. De la sorte, le beau, qui est le but suprême de l'art, s'y trouve concilié avec la convenance humaines, et, avant tout, le monument conserve, dans la puissance de ces colonnes serrées, l'image de la durée éternelle, qui est le premier attribut des dieux.

Les Grecs, au surplus, n'étaient pas hommes à sacrifier la beauté à ime utilité secondaire. Qu'on puisse facilement se promener sous le péristyle, cela leur paraissait et nous paraît d'un médiocre avantage, à supposer qu'un temple soit fait pour servir d'abri aux promeneurs. Mais quand la destination de l'édifice le commandait, avec quelle liberté ils savaient déroger aux lois delà symétrie ou en créer de nouvelles! Les Propylées d'Athènes, qui étaient l'iidmiration de tout l'univers, présentaient aux spectateurs cinq entre-colonnemcjits inégaux conduisant aux cinq portes inégales de la ville sainte. Celui du milieu, qui correspond à la grande porte centnile, est presque le double des deux qui le suivent à droite et à gauche, et ceux-ci, égaux entre eux, sont plus larges que les deux derniers. Par les ouvertures inégales de ce portique, dont l'ordonnance était une innovation hardie, devaient passer, suivant la distinction des rangs, les magistrats marchant de front dans la pompe des Panathénées, les sacrificateurs et les victimes, et les arrhépliores tenant le péplum resplendissant de Minerve Poliade, et les canéphores, et la jeunesse athénienne, et les métœques portant des vases d'huile, et, dans d'autres fêtes, l'image de Pallas portée ii Phalère et ramenée aux llambeaux par le cortège des éphèbes... Ah! elles sont bien froides dans l'application et bien peu fondées, les règles tracées par l'architecte romain, lorsqu'on les compare à ces monuments grecs où un goût exquis, un art incomparable, transforment la beauté en se pliant à la diversité des choses liuiiiaines, et h'gitiment toutes leurs licences en obéissant toujours aux ordres secrets de la raison.

On a dit souvent, et longtemps on a pensé que l'architecture grecque était fatigante par une beauté uniforme, qu'elle manquait de variété et d'imprévu : c'est là une erreur profonde. Non seulement les Hellènes avaient des édifices de toute espèce répondant aux besoins d'une civili-

AHGHITECTlJHt:. ii'i^

sation raffinée ; dos lycées, des gymnases, des ih<'àlres, des stades, des galeries de conversation, comme le Pœcile d'Athènes, la Lesclié de Delphes, des marchés, des forums [agora]^ des trihunanx, des monumnils choragiques, comme ceux de Lysicrate et de Tlirasyllus à Athènes, des horloges comme la Tour des Vents, des mausolées, en (in des propylées et des temples; mais encore ces temples étaient construits sur des plans très variés, et ils changeaient de caractère selon le nombre des colonnes affectées à leur frontispice et selon la disposition de ces colonnes.

On appelait tétrastijle le temple qui avait quatre colonnes à sa façade, herastyle celui qui en avait six. Tels étaient les temples d Hercule à Agrigente, de Minerve à Egine, de TIk'Si'C à Athènes; octastyle celui qui en avait huit : de ce genre étaient le fameux temple d'Ephèse et le Parthénon. L'édifice était décastyle quand il avait dix colonnes à sa façade, ce (jui était rare. On en voit un exemple à Athènes dans les ruines colossales du temple corinthien de Jupiter, commencé par (Jossutius, architecte romain, au second siècle de notre ère.

Mais ce qui constituait surtout la variét(3 des monuments antiques, c'était la distribution des colonnes. J/idéc fondamentale du teuqjle grec est d'élever une séparation absolue entre le sacré et le profane. Primitivement, le sanctuaire, qui renferme l'image du dieu, est ceint de hautes et fortes murailles, sans vide, sans fenêtres. Cette chambre intérieure et close, la cella, qui est le temple proprement dit et qu'on appelle aussi pour cette raison le naos (vaîç), ne reçoit le jour (jue par la porte; mais le peiqile n'est pas introduit dans l'enceinte sacrée. Le prêtre sacrifie sur le seuil du temple, en présence de la foule et sous les yeux de la divinité dont on entrevoit la statue. Il a donc fallu ménager au sacrificateur une sorte de vestibule ouvert et couvei't où il pût immoler publiquement les victimes. Alors les murs latéraux de la cella ont été avancés et ils se terminent par des antes. Puis, dans l'espace compris entre les deux aiites et sur la même ligne ont été placées deux colonnes, et c'est ainsi qu'a été disposé le plus simple des temples grecs, celui que Vitruve appelle in antis. Sur ce plan étaient construits le petit temple de Théniis, à Rhamnus', et le propylée de Miner\ e Suuiade, au cap Suiiium.

L'idée vint ensuite de substituer à chacune des antes, soutenant les angles de la façade, une colonne isolée ([ui laissait par conséquent un espace vide entre elle et le nuir, de inanièi'e à former un vestibule porté sur quatre colonnes et accessible sur les deux côtés. Ce nouveau genre d'édifice fut appelé prostyle, c'est-à-dire ayant des colonnes à son frontispice, comme le fameux temple de Cérës à Eleusis. Puis on répéta sur la face postérieure du monument le portique qui décorait la face antérieure, de sorte qu'il y eut deux entrées semblables, deux vestibules, ainsi que

' Voir la gravure de la page 20().

l'exprime le mol amphiprostijle, par lequel on désigna cette variété du temple grec. Ou en voit un modèle sur l'Acropole d'Athènes, dans le temple de la Victoire Aptère'.

Jusqu'à présent, les faces lat(h-ales ne présentent que des murs. Mais bientôt, suivant le progrès de la population et de la richesse, le temple dut se développer, s'agrandir. La seule analogie suggéra la pensée d'ajouter aux deux flancs du bâtiment sacré les rangc'cs de colonnes f[ui ofi"raient d(3jà sur les deux fronts un accès si élégant et si facile, un si noble aspect. On donna ainsi comme des ailes au monument, et les Grecs appelant aile, pteron (tïtsoôv), chacun de ces portiques latéraux, le temple qui se trouvait ainsi entouré de colonnes sur toutes ses faces iwi Aii périptère'^. Cependant, si l'édifice n'avait pas alors plus de quatre colonnes de front, l'intérieur du naos serait trop petit : il fallut donc porter à six au moins le nombre des colonnes sur la façade du temple périptère. Quelquefois, pour élargir la cella, on sujiprimait les ailes et on avançait le mur jusqu'au portique latéral dont l'entre-colonnement fut fermé, de sorte qu'au lieu d'avoir sur ses deux flancs deux files de colonnes isolées, le monument présentait ces colonnes engagées dans les murs latéraux et n'ayant en saillie que la moitié de leurs tambours. On appela pseudopériptère (faux périptère) le temple ainsi disposé, parce qu'en elfet ses colonnades feintes ne conservaient que l'image réduite, le souvenir figuré du vrai périptère. A cette classe appartiennent le temple de Jupiter Olympien, à Agrigente, la Maison-Carrée de Nimes.

Le besoin d'agrandir le temple aux dépens de la galerie ne fut pas la seule cause qui engendra cette variété introduite dans l'architecture antique. En un pays où les grandes pierres étaient rares, il eût été impossible de construire un édifice colossal, comme celui d'Agrigente, en employant des colonnes isolées, parce que la largeur des entre-colonnements eût été hors de mesure avec des j)lates-bandes monolithes. L'architrave fut donc composée de petits blocs qui trouvèrent leur point d'appui et sur la demi-colonne et sur le mur ([ui bouchait l'entre-colonnement. Voilà comment les Grecs surent produire de grands eft'ets avec de petits moyens, à l'inverse des modernes, qui ont si souvent usé de grandes forces pour arriver à de petits résultats.

Qu'était-ce donc lorsque l'architecte avait à sa disposition des matériaux superbes et les immenses richesses d'un Crésus ! Quand ils élevèrent le temple d'Éphèse, au vi - siècle avant notre ère, Chersiphron et son fils Métagène imaginèrent de doubler la colonnade sur les flancs de l'édifice.

' L'élévation de ce temple ampliiprostyle est gravée clans la proposition IV du présent livre.

- Pour citer des exemples modernes, la Maileleine, la Bourse, sont des monuments pcriptêies. L'église Notre-Dame de Lorette est un édilice pros/y/e.

AUCHlTECrURE. 225

L'art fut alors cnriclii d'une variété nouvelle, et le temple reçut le nom de diptère (à deux ailes). Deux siècles plus tard, au temps d'Alexandre, le plan de Chersiphrou fut modifié par Ilermogène, qui, cliarg(! de construire le temple de Diane Leucophrine à Magnésie, supprima sur les côtés le rang de colonnes qui s élevait entre le mur de la cella et la colonnade extérieure, de manière que le portique en fut considérablement agrandi, puisque, étant dégagé de ses supports intérieurs, il eut une largeur égale à deux entre-colonnements, plus l'épaisseur d'une colonne. « Par là, dit Vitruve, Ilermogène trouva le moyen de diminuer la dépense et, sans rien oter à la majesté de rédilice^ d'élargir l'espace couvert autour de la cella, afin que, dans le cas d'une pluie violente et imprévue, la multitude pût s'al)riter à l'aise sous la galerie environnante. » Hermogène fut donc l'inventeur d'un nouveau genre, qui s'appela le pseudodiptère, c'est-à-dire le faux diptère. Toutefois, un tel agrandissement du péristyle n'est admissible qu'avec une couverture en charpente, car si l'on supprime la file de colonnes la ])lus rapprocbée du temple, la distance à francliir entre le mur et la colonnade extérieure devient démesurée et ne peut plus être couverte par une seule pierre. Si le diptère d'Eplièse avait une toiture en bois, comme le disent Pline et Vitruve, à plus forte raison devait-il en être ainsi du pseudodiptèi'c de Magnésie.

Mais tous les monuments élevés aux dieux n'étaient pas sui- un plan rectiligne et quadrangulaire. Certaines allégories religieuses avaient engendré la forme ronde. Le dis([ue du soleil était symbolisé en Thrace par le plan circulaire de son teiiq)le ; Vesta, la grande déesse du foyer domestique, était toujours adorée dans un temple rond, emblème du feu rayonnant, image du point central, sacré et immobile, autour duquel se meut la vie. En Grèce, il y avait })lusieurs éditices de cette forme, au rapport de Pausanias, entre autres le temple d'Esculape bâti à Epidaure par le célèbre sculpteur Polyclète, la Rotonde élevée à Sparte par Epiménide, le Prytanée d'Athènes.

Quebjuefois le temple rond n'avait point de ci'ila, point de mur, et il se composait d'une simple colonnade à jour supportant une coupole (ôiXo^); on le disait alors monoptère. Ce mot, qui veut dire à une seule aile, signifiait ici que le temple avait seulement une rangée de colonnes. On en voit un exemple dans les ruines de Pouzzoles, près de Naples, avec cette particularité, (ju'il y avait une statue devant chaque colonne. Au milieu de la plate-forme s'élevait un autel plac(3 en avant de la statue qui repr('sentait h; dieu. Le plus souvent le temple rond était périptère, c'est-à-dire qu'il avait une cella formée par un mur et entourée de colonnes, comme celui de Vesta, à Tivoli; ou bien il était pseudopériptère, ayant ses colonnes engagées dans le mur circulaire, coin unie monument choragique de Lysicrate.

Moiioptère.

Temple de Sérapis, k Pouzzoles.

Rond pseudopériptore.

Moiuimcrit de Lysicrate, à Atliène^

Rond périptère.

Temple de Vesta, à Tivoli.

Prostyle.

Temple d'Antoaiii cl l'austine, ù Rome.

Pseudopériptère.

Maison-Carrée, à Nimes.

PériptiTC.

Le Parthonon.

Ce n'est pas tout : à ces nombreuses variétés s'ajoutent encore bien des nuances. A Eleusis, par exemple, le temple de Diane Propylée avait une double façade in antis, au lieu que le temple de TluMuis, à Rhamnus, n'en avait qu'une. A Agrigente, le temple d'Esculape (restitué par M. Hittorn") représente une autn^ variante, la fa(;ade ant('!rieure ayant deux antes et deux colonnes isolées, et la façade postérieure deux antes et deux colonnes engagées'.

Oui, ce serait une grave erreiu' que de croire à l'uniformité de l'architecture helb'uique- Artistes par excellence, les Grecs conservaient dans tous leurs arts la liberté qui en est l'àme. Mais toujours ils surent la concilier avec la tradition, ne rompant jamais la cliaîiic qui, des premiers tâtoniunnents, les avait conduits à la beauté, cl (jiii de la beauté devait les conduire aux splendeurs de la perfection.

d'autres co.nditkxns so.nï nécessaires a la reauté des trois ordres ;

LE CHOIX DU SITE, l'aSSIETTE ET l'ORIENTATIOiN DU MONU.MENT, ET SOM HARMONIE AVEC LA NATURE ENVIRONNANTE.

Quand on voyage dans les pays classiques de rarcliitecture, en Grèce, en Asie Mineure, en Sicile et dans la Grande-Grèce, on est frappé partout de la beauté que se prêtent mutuellement l'art et la nature. Le paysage, le ciel, la mer, tout concourt à former un cadre magnifique aux inventions de l'architecte. Le caractère même du sol, qu'il soit riant ou sévère, fertile ou aride, est un ôh'ment f|ue l'artiste a l'ait entrer dans les plans de son édifice pour en rehausser l ordonnance, pour en achever le prestige et la grandeur.

Tantôt, comme à Didyme, à Palrnyre, à Eleusis, le temple est enfermé dans une vaste enceinte, dans un péribole, et le dieu se trouve ainsi doublement séparé des choses profanes et du vulgaire. Tantôt le temple est situé, comme à Sunium, sur un proiiioiiloire d'où il apparaît aux navigateurs comme un asile gardé par une diA init(; protectrice. Le calme de ses lignes horizontales domine alors les accidents d'une montagne escarpée et

' Dans tapage ci-contre sonl figurées les principales variélés du leniple grec. Ces variétés tiennent aussi à la distribution intérieure. Le plan du Parihénon donne une idée générale de cette distribution. A est le soubassement; B, le péristyle; C, le pronaos ou avant-temple ; D, le naos ou le temple proprement dit, que les Latins appelaient la cella; dans la nef centrale, au point E, est placée la statue; F est ïopisthodome; c'est une chambre qui, dans les grands temples, venait après le naos et renfermait le trésor; G est le posticum, c'est-à-dire l'arrière-temple, correspondant symétriquement à l'a vaut- temple.

2i8 GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

les soulèvements (le la mer. A Coriiithe, le vieux temple dorique aux proportions si pesantes, si rudes, s'élevait sur le penchant de la citadelle, près de l'isthme clier à Neplune, et de la fontaine Pirèue, qui jaillit de l'Acrocorinthe, et oii Pégase allait se désaltérer. A Athènes, c'est sur un groupe de rochers superbes que s'élèvent les Propylées, les temples de la Victoire sans ailes et de Minerve Poliade. et le Parlln'uon, qu'on aperçoit du golfe Saroniquc, majestueux encore dans ses ruines, élégant et fier. A Rhamnus, la situation des deux temples est d'une beauté incomparable. Bâtis à l'extrémité d'un plateau dont le sol est riche, mais coupé do rochers et cou- \(ni Cil et là de grands chênes, ces petits monuments se détachaient sur une montagne jdus élevi'e ou sur le ciel, suivant le point d'où on les regardait. A leur ]»ied, au bas d'une pente abrupte, s'ouvrait le port de Rhamnus sur le «b'droiL de l'Euripc ([ui s(''pare l Attique de rEub(';e. Tournés vers l'orient, ils présentaient leur colonnade latérale à ceux qui naviguaient sur l'Euripe, et ils étaient sépar(''S du précipice par une plateforme que soutenaient des murs d'une construction imposante. A gauche du port, en regardant la mer, se dressait sur une éminence l'antique foi leresse construite toute en marbre, et dont nous avons vu la porte grandiose et K's fortes murailles, du ])lus beau travail hellénique. Mais les deux teuq)les dominaient et le port et la forteresse, et les collines de l Eubée qu'on aperçoit sur l'autre rive, creusées de ravins profonds qui laissent pénétrer le regard dans la presqu'île. Impossible de choisir un plus beau site pour y placer le tem})le de Némésis. Aussi les anciens, supposant qu'elle se plaisait dans ce pays d'une magnificence sauvage, l'appelaient la Vierge de Rhamnus, Rhamnmia Virgo.

Quelquefois, comme à Epidaureou dans la plaine d'Olympie, le temple est enviromu' d'un bois sacré, et l'on y arrive en traversant des ombrages d'oliviers, de platanes ou de cyprès, des clairières égayées par des palestres, des lieux peuplés de statues, ornés dautels, de trépieds, de stèles honoritîques, de colonnes où sont inscrits les noms des malades guéris par Esculape, ou de chars consacrés aux vainqueurs des jeux Olympiques.

Que s'il nous plaît d'aller maintenant visiter les colonies grecques, nous n'a\ ons qu'à suivre le cours du lleuve qu'arrose la plaine d'Olympie. Touciiée d(! l'amour d'Aljdiée pour la nymphe Aréthuse, la mer laissera couler le lleuve d'eau douce sans y mêler l'amertume de ses ondes, et ni)us nous retrouverons sur les côtes de la Sicile, en vue de Syracuse, près (le la nymplie changc'^e en fontaine... Le peuple (|ui, dans sa naïve poésie, li-ouva des tictions aussi aimables pour expriuier l'attachement des colonies à leur métropole, malgré la distance et à travers les Ilots de la mer, ini tel peuple, dis-je, devait porter eu toute chose la délicatesse des im- |u essions, le sentimcuit de l'art. Pas un temple de la Sicile qui ne soit situé sur une acropole ou au sommet d'un amphith(';àtre, ou sur un soubassement de l'ocbei's dominant des collines lailliH-s en remparts. Métaponte,

ARCHITECTURE. 229 (Irotone, aussi bien que Syracuse, Sélinonte, Agrigente, l'ont bien voir que les Grecs ont excellé à choisir le site de leurs monuments. « Lors- (ju'on s'arrête à Fentrée de l'Acropole, dit M. Hittorlî (Notice sur les ruines (1 Agrigente), et qu'on voit de ce point les mouvements du sol sur le([uel s'élevait la ri^•ale de (ïarthago, et les montagnes aux belles silhouettes avec les vallées qui les environnent, enfin l'immense étendue de la mer Libyque, on se trouve impuissant à décrire le panorama que l'œil embrasse d'un seul regard. »

Par quelle fatalité le seul auteur antique dont nous possédions un livre sur l'architecture n'a-t-il connu aucun de ces beaux temples qui, depuis la rive occidentale de l'Italie jusqu'au fond de la mer Egée, décoraient les villes grecques, couronnaient les promontoires et souvent embellissaient toute une province? Vitruve, en parlant de l'orientation des temples, a posé un principe qui est démenti pai' toute Farchitecture grecque. « Les demeures sacr('es des dieux immortels, dit-il, doivent être orientées de manière que, si rien ne s'y oppose, la statue du dieu f[iii aura ét('' plac(''c dans la celia regarde l'occident, atin que ceux qui viennent faire des sacrifices aient le visage tourné vers l'orient et vers la statue, et pour que le dieu lui-même, paraissant se lever avec le soleil, jette ses regards sur les suppliants et les sacrificateurs. » Ce passage de Vitruve est démenti par le fait : tous les temples grecs — notamment le Parthénon, les temples de la Victoire Aptère et de Minerve Poliade — vont de l'orient à l'occident, un seul except(^ celui tl'Apollon Epicurius, à Phigalie, qui est orienté nord et sud. En d'autres termes, Feutrée du temple étant à l'orient, c'est l'orient que regarde la statue du dieu, et non pas l'occident, d'où il suit que les suppliants et les sacriPicateurs voient la statue éclairée par le soleil levant, au([uel ils tournent le dos en entrant dans le temple.

Mais nous voici arrivés à une des plus liantes et des ])lus belles questions de l'architecture, la polychromie.

L'architecture doit-elle être coloriée à Fe\t(''rieiir? IVlle est la question. Nos arcbéologues en ont cherché la solution dans les laits : c'est par les principes (ju'il faut essayer de la r('soudre.

Il y a trente ou quai-ante ans, personne ne songeait à lapolychromie. Les rares voyageurs qui avaient exploré les monuments antiques de la Grèce, de la Sicile et de l'Italie, avaient admiré ces monuments dans leur majestueuse unité. Quelques-uns, ayant aperçu des traces de couleur parmi les ruines, avaient détourné les yeux et s'étaient promis de gardei- le silence sur une pratique dont la seule hypothèse leur paraissait une injm-e au génie grec. Cependant l'archéologie, poussant de toutes parts ses investigations, découvrit, dans les vieux temples doriques du vi" siècle avant notre ère, des preuves nombreuses que la couleur avait été appliquée par les Grecs à l'extérieur de leurs édifices. M. IlittorfF, après avoir étudié les temples de la Sicile, fut le premier à révéler ce fait au monde savant, et

il le fit avec beaucoup d'éclat on donnant un corps à ses observations, qu'il érigea plus tard en système {Restitution du temple crEmpédocle). Presque aussitôt vinrent les découvertes faites à Métapoutc par le duc de Luynes, les affirmations d'un architecte fort estimé en Allemagne, M. Semper, et celle d'un antiquaire italien, le duc Serra di Falco. Au commencement, ces révélations se beurtèrent à une incr(''dulité généi'ale. On aima mieux nier la polycbromie chez les Grecs que d'avoir à en justifier ces grands artistes, nos maîtres. Mais certains passages de Dicéarque, de Vitruve, de Pline, remis en lumière, ainsi qu'un mot de Pausanias sur deux tribunaux d'Athènes, l(! \v\\)\\n<)X rouge et le tribunal vert^ furent invoqués à l'appui des faits. Ne voulantpas reculer, môme devantl'évidence, quidqnes antiquaires, tels que Millin, eurent le courage d'attribuer la peinture extérieure des édifices à un reste de barbarie. Depuis, les magnifiques restaurations du Parthénon par M. Paccard, et du temple d'Egine par M. Blouët d'abord, ensuite par M. Cliarles Garnier, ont à peu près levé tous les doutes, sinon toucbant les dcUails de la polychromie antique, au moins sur l'emijire de cette coutume chez les anciens. Il a été avéré que les Grecs avaient très souvent colorié leurs temples, que les triglyphes étaient peints en bleu, comme l'avait indiqué Vitruve {cera csevulea) ; qu'en général, le fond des nuUopes (^tait d'un rouge de brique ou d'un rouge ardent de cinabre; que des méandres de diverses couleurs, souvent rehaussées de dorures, couraient sous la frise ; que les colonnes étaient recouvertes d'une couche docre jaune, et les tympans d'une teinte azurée. Dès lors, comme s'il se fût agi d'une pure question de fait, tout le monde a rendu les armes, et l'on a vu s'éteindre une polémique illustre qui avait passionné rarchéologie moderne et qui semblait devoir renouveler les lois du goût. Le sentiment s'est laissé étoull'er par l'érudition ; l'esthétique a été vaincue par les textes. Et pourtant, la philosophie de l'art doit s'élever au-dessus de l'histoire, lui être supérieure : c'est le privilège des principes d'être indépendants de la tradition, et de passer avant tout, nièmc avant les Grecs.

Nous l'avons dit, et nous l'avons prouvé au commencement de cet ouvrage (De la figure humaine), à mesure que la création s'élève, elle abandonne la couleur pour le dessin et tend à lamonochromie. Aux premiers règnes de la nature sont départies les couleurs les plus magnifiques et les plus intenses; les minéraux en i-enferment tous les trésors et en sont eux-mêmes l'étincelanti! matière. Les v égétaux brillent do'jà d'un éclat moins violent, ])lus harmonieux; viennent ensuite les animaux, (jui sont d'autant plus riches de couleurs qu'ils sont moins intelligents, comme si la beaut('î de leur parure leur (îtait donnée en compensation de l'intelligence qui leur man(|ue. A mesure qu'ils s'approchent de l'homme par leurs facultés, les animaux perdent la variété de leurs tons. Le plus triste plumage est celui des oiseaux ((ui font entendre des accents de poésie, et

les quadrupèdes dig^nes de vivre en société avec l'Iioninic oui un ])elag(! presque monotone, comme le chien, ou une robe presque uniforme, comme le cheval. Enfin, quand l'honmie est a|)paru, porlant en lui le don divin de la pensée, il s'est montré revêtu d une couleur doni les nuances légères, presque imperceptibles, se fondent dans l'unité. Ainsi l'ont vu les grands peintres et même de grands coloristes, les Titien, les Corrège.

Mais si le corps humain est à peu près monochrome an dehors, il contient à l'intérieur des colorations brillantes qu'annoncent d(''jà le vermillon de ses lèvres, et les tons variés de sa prunelle quand il ouvre ses paupières, l)e^■enu créateur à son tour, de^'enu artiste, l'homme trouve dans son corps les lois qui vont pr(''sider à ses créations. Se connaissant lui-même, il devra mettre dans son œuvre d'art par excellence, qui est l'architecture, les qualités de son être : la proportion, la symétrie ext('îrieure, la monochromie au dehors, la polychromie au dedans.

Quand il est bien situé, tout monument d'architecture, surtout le monument religieux, le teuq)le, s'environne delà nature et s'y encadre. Mais la nature est un coloriste incomparable; elle seule a conserve; les grands secrets de la couleur. Comment donc colorier un moiiunnuit sans tenter une lutte inégale, impossible? Que seraient uos di'corations les plus admirables, celles qui nous éblouissent sur la scène de nos théàti-es, si on les transportait en pleine campagne pour les comparer à ces splendeurs du couchant que h;s Grecs appellent la royauté du soleil ((iaafAîùîi;)? Auprès des spectacles que nous donne ce décorateur sublime, combieu nous paraîtrairut misérables les inventions hunuiines en ce gcmre, et uos hmiières artilicielles, et nos lourdes liarmonies, et nos terresti-es couleurs ! Au contraire, si le temple, bàli sur un promontoire, ou au milieu d'un bois, ou sur une colline ombrag(''C de pins et de lentis(|ues, connue à Egine, ou dans une plaine de roses, comme à Pa-stum, si le temple, disons-nous, est d'un seul ton, (juel caractère ne va-t-il pas emprunter de cette indivision qui le fera paraître plus grand, de cette simplicité qui le fera paraître plus solennel! Monochrome, il se détachera mieux suites magnihcences du paysage, en contrastant par son unité variabbî avec les changeants spectacles de la v(''g(''tatioii et du tîrniament, et, paicette uuib^ même, il exprimera la pensée de l'homme au sein de la nature inférieure, ([ui peut bi(Mi engxuidrer la vie, la variété et la couleur, mais qui ne peut ni créer ni comprendre la pensée.

Quand nous serons entrés dans l'intérieur du temple et que nous n'aurons plus sous les yeux les décorations de la nature, alors la polychromie sera opportune et pourra devenir nécessaire pour spécialiser le culte, pour pi-éciser la pensée qui réside dans Taxe de l'édifice. L'architecture nous ayant dit au deiiors tout ce qu'elle voulait et devait nous dire, rien ne s'o])pose maintenant à ce que sa jiarole soit répétée au dedans par la peinture, et que cette seconde parole vienne compléter et définir l'éloquence de la

232 CllAMMAlUE DES ARTS DU DESSIN.

première. « De la connaissance certaine, ditM. Ilittorff, que les premiers temples des Grecs étaient de bois, et leurs premières idoles, venues d'Egypte, de la même matière recouverte de couleurs conservatrices. Je concluais que le besoin de la conservation des sanctuaires devait leur faire appliquer des couleurs analogues, afin que les temples et les idoles pussent oiï'rir, avec une égale durée, un aspect concordant. » C'est là un argument décisif peut-être, mais seulement pour la polychromie intérieure.

La seule coloration admissible à l'extérieur d'un monument, c'est la polychromie naturelle, par exemple le nuîlangc discretde certains marbres dans leur application aux grandes parties de l'édifice, lorsqu'il s'agit surtout de les distinguer nettement dans un pays brumeux. L'emploi raisonné des matériaux naturels, tels que les a coloriés le coloriste par excellence, n'a plus rien de ce caractère capricieux et variable qui répugne à l'architecture monumentale. « Admirons encore ici l'antique Egypte jusque dans ses écarts, dit Humbert de Superville {Signes inconditionnels de l'art). En sillonnant, comme elle a l'ait, les murs extérieurs et les différents membres de ses édifices de milliers de figures, en les relevant encore des couleurs les plus éclatantes, elle n'a l'ait, pour ainsi dire, que se créer une nouvelle espèce de matériaux bariolés; il n'y a là ni sculpture ni peinture comme telles^ et l'unité architectonique est conservée.

Il ne faut pas s'y tromper, avi surplus, le principe de la monochromie n'est applicable dans sa sévérité qu'à l'architecture monumentale. Qu'une construction familière, mie maison isolée, une villa, soient peintes àl'extérieur, il n'y a rien là qui offense le sentiment public, car de tels bâtiments ne représentent queriiumeur particulière de ceux qui les habitent, et dès lors le goût individuel peut s'y donner un libre cours. Mais hi monument qui s'élève à l'endroit le plus apparent d'une cité et qui symbolise la pensée religieuse ou patriotique d'une nation entière, comment le concevoir autrement que monochrome? S'il est la propriété de tous, il ne doit |)orter les couleurs de personne; s'il est l'image de la pensée générale, il Faut en exclure ce qui est relatif, individuel, éphémère. Oui, l'unité d'aspect est nécessaire à un monument qui manifeste le sentiment universel. Comment, d'ailleurs, l'ensemble aura-t-il sa signification et sa valeur, si chaque membre de l'édifice s'en distingue par un ton propre et le dispute aux autres en importance et en éclat; si le triglyphe montre sa tête bleue et la métope son fond rouge ; si les gouttes brillent en jaune; si le regard est sollicité, ici par le ton violent de la bandelette, là par les feuilles alternativement rouges et vertes qui décorent le belle moulure en bec de chouette couronnant le chapiteau des antes et les corniches inclinées; enfin, si les bordures dorées qui encadrent ces feuilles ajoutent encore leur scintillement à ces voyantes et tranchantes couleurs ?

Un écrivain qui a soutenu éloquemment la polychromie par respect pour l'antiquité, l'auteur de Y Acropole d' Athènes, M. Beulé, nous apprend

AHCHITECTURK. 233

(|a'iiiie loi rapportco par Lucien défendait de paraître dans la procession sacrée, et môme dans les jeux publics, avec des vêtements de couleur. Quel trait de lumière lait jaillii- cette révélation inattendue ! Pourquoi donc la polychromie fut-elle interdite dans les vêtements, si ce n'est pour que limité du sentiment populaire, qui doit se manifester en un jour de l'été, ne fût pas troublée par les fantaisies individuelles et la bigarrure des couleurs! Mais un monument, un lemple, est-il autre chose (ju une fête continuelle, pour ainsi dire, uneexpression pétrifiée de cette communion de tout unpeuple, qui, à certains jours, s'affirme sur la place publique, et dont la grande architecture doit offrir un emblème permanent, immobile, éternel?

Ah! sans doute, il nous répugne de penser que des artistes comme Phidias, Ictinus, Carpion, Miiésiclès, ont pu se tromper sur une seule question d'art, eux qui avaient si merveilleusement compris toutes les autres. Mais qui nous assure qu ils n'ont point céd(? à rinlluencc des idées religieuses; que l'autorité hiératique n'attachait point aux couleurs une signification symbolique et traditionnelle? Qui sait, d'ailleurs, comment fut traitée la polychromie dans cette contrée qui a eu le privilège de donner son nom à l'atticisme? De tous ceux qui ont vu Athènes, il n'en est aucun certainement ([ui ait regi'etté l'effacement des couleurs dont les temples furent jadis revêtus. Le temps, ce grand constructeur de ruines, a été plus habile que les Grecs, en faisant disparaître le cob)riage qui recouvrait les beaux marbres ivoirins des Propylées, du Parthénon, de Minerve Poliade, du temple de 'J'hésée. Ramenées à un ton uniforme, d'une gravité solennelle, ces ruines ne laissent rien à désirer de la bi'illante parure qu'elles n'ont plus. Chacun a pu le remarquer, d'ailleurs, en tous lieux : les monuments de l'architecture ne sont jamais plus imposants que dans les nuits claires, lors(]ue la lune les enveloppe de sa lumière! mystérieuse, et, en les simpli liant, les idéalise. Cette poésie est due au triomphe de l'unité, qui est le principe de toute grandeur... Après tout, si les Grecs se sont élevés si haut, c'est (|u'ils ont remanié selon leur beau génie l'héritage que leur avaient transmis l'Egypte et les nations orientales. Restons libres euA ers eux comme ils le furent eux-mêmes à l'égard de leurs devanciers. Le progrès dans les régions de l'art d<nt s'accomplir par deux éléments qui ne sont pas incompatibles: le respect et la réforme de la tradition.

l'architecture monumentale en arc héi'ond aux idées de hardiesse, de liberté et d'équilibre.

C'est un beau spectacle que nous donne l'histoire de l'architecture: à mesure que le temps marche et que l'humanité se développe, l'intelligence

gagne du terrain, tandis que la nature physique perd son empire. L'esprit triomplie peu à peu de la matière.

Au conmiencement des sociétés, les hommes se consument en efforts prodigieux pour évider leurs monuments dans les montagnes, pour creuser des souterrains profonds, pour traîner et soulever des blocs énormes qui seront posés à plat sur des supports trapus, serrés, indestructibles. Les peuples enfants, placés en présence de la nature qui effraye leur ignorance et les domine, ne savent que lutter à force de patience, à force de bras, contre les obstacles qu'elle leur oppose, et ils restent soumis à la matière, tout en la faisant servir à leurs desseins. Un jour vient cependant oii l'homme, voulant échapper à une telle servitude, se propose le problème de créer une grande architecture avec de petits matériaux, et il imagine de substituer à la solidité naturelle des plates-bandes une solidité en quelque sorte artificielle, résultant de l'appui que se prêteraient deux pesanteurs suspendues ou inclinées.

L'architecture en plate-bande, avons-nous dit, exigeait des pierres d'une grande portée et d'une épaisseur correspondante : or, tous les pays n'en produisent pas dépareilles. L'architecte se trouvait ainsi dans la dépendance des matériaux, puisque c'était la grandeur des pierres qui commandait l'écartement des points d'appui. Il fallait donc inventer un moyen pour couvrir de grands vides avec de petites pierres, et pour espacer les supports, non plus selon la grandeur des matériaux, mais selon les convenances de l'architecte et la destination du monument. Ce progrès immense fut réalisé lorsqu'on eut trouvé l'art de suspendre un arc en pierre au-dessus du vide, l'art de construire une voûte courbe, une \oùte proprement dite, car on donne aussi improprement le nom de voûte à ces plafonds composés de pierres taillées en forme de coin et apjiareillées sur une ligne horizontale, qui se soutiennent par leur coupe et par des armatures en fer. Le vice de ces plafonds, qu'on appelle des voûtes plates, n'a pas besoin de se démontrer : il saute aux yeux; à supposer même que la solidité en fût réelle, il y manquerait encore une condition de l'art, la solidité apparente. Il s'agit donc ici de la Aoûte curviligne, qui seule permet de réunir sans danger deux points d'appui beaucoup phis éloignés que dans le système rectiligne. Nous v errons tout à l'heure combien la courije des arcs et des voûtes peut varier; mais il importe d'analyser d'abord l'impression que produit l'arc dans l'architecture monumentale, c'est-à-dire en grand, par opposition aux monuments antérieurs, qui sont en plate-bande.

L'horizontalité des lignes dominantes, il faut le ra])peler, imprime un caractère solennel à tous les grands spectacles du monde : sur la terre, elle marque l'apaisement des catastrophes qui ont jadis bouleversé le globe en soulevant ses entrailles; sur les rivages de l'Océan ou sur un

navire, elle annonce la lin des tourmentes et le silence de la mer; dans les végétations puissantes, l'horizontalité des branches indiqne la force tranqnille et rigide qui résiste aux tempêtes ; dans le visage de rhonune, elle signifie le sommeil des passions, la sérénité de la pensée, le repos de l'àme ; dans l'architecture enfin, lorsque la ligue; horizontale se continue sans interruption et se prolouge, elle exprime aux yeux la stabilité de la pierre, et à res[)rit la fatali[('; du niveau; elle ])rocure le sentiment du calme et la iu)tion d'une durée éternelle.

Maintenant, si nous substituons la ligne courbe à la ligne droite, toute ime révolution va s'accomplir. A rid('e de paix succède l idée de mouvement. L'architrave reposait sur les colonnes : l'arcade s'élance d'un pilier à l'autre. La ])remière avait vme immobilité rassurante, inébranlable : la seconde n'a que rinimobilit('( inquiétante de l'équilibre. L'entablement ('lait assis pour toujours sur une ligne qui ne varie })oint : au contraire, l'arc connuence, monte, s'arrête et retombe suivant des lignes d'une div(U'sit(î presque innombrable. Il devient l'image; du firmament, où le soleil décrit chaque jour les courbes apparentes de son ascension et de son déclin. La ligne; droite, conmie l'a pensé Pythagore, pouvait symboliser l'infini, parce qu'elle est toujours semblable à elle-même et que l'esprit peut la concevoir sans fin. La ligne courbe, au contraire, ne saurait représenter que h; tiiii, parce (ju'elle tend à revenir à son commencement et ne le fuit que pour le retrouvei-. wSur les plates-formes de Babylone et de Perse'polis, dans h; ti'iangle des l'yraniides aussi bien ([ue dans l'horizontale du temple égyptien ou du temph; grec, à Meinjdiis, à Pœstum, à Sélinonte, à Athènes, la ligne droite pouvait produire en architecture des effets sublimes. Ces effets, nous le verrons, il sera donné aux architectes du nu)ven âge d'en reproduire autrement la sublimité; en brisant les lignes de l'arc pour les rapprocher ele la verticale. Mais toutes les courbes autre^s que l'ogive, qu'elles dessinent une' rotonde, comme le Panthi'on d'Agrippa, ou la coupole de Sainte-Sophie, ou h; denne de Saint-Pierre, sont destine;es à n'engenelrer qu'une beauté imposante, harmonieuse, admirable, sans atteindre jus([u'au sublime ; et cela parce que la ligne courbe, en se repliant sur elle-même, rapetisse le mouvement qu'elle enveloppe, tandis epie la ligne droite le continue et l'agrandit en le développant.

Quoi qu il en soit, il est essentiel de re;nuir([uer, dans l'inteh-èt de l'art, que les monuments elont la partie supporte'-e est suspendue e-n arc ou en vonte re'pondent aux iib';es de hardiesse et de mouvement, ele libertej et d'équilibre, e'omme les monuments en phite-bande respirent la sagesse, le calme, la fatalité, la permanence.

AU DOUBLE POINT DE VUE DE l'aRT ET DE l'hISTOIRE, LES NOMBREUSES VARIÉTÉS DE l'arc, qui elles-mêmes ENGENDriENT LES VARIETES DE LA VOÛTE, SE RÉDUISENT A TROIS PRINCIPALES, QUI SONT : LE PLEIN CINTRE, l'arc OUTRE-PASSÉ ET l'oGIVE.

La courbe que dc'crit l'arc, lorsqu'elle est foriiK'e par uu demi-cercle, s'appelli! plein cintre. L'élévation de l'arc est alors égale à la moitié de sa plus grande largeur, qui est le diamètre, c'est-à-dire au rayon. Quand la hauteur du cintre est plus grande que le derai-diamètre, l'arc est outre-

(Trois centri's.)

passé, ou, comme l'on dit vulgairement, en 1er à cheval; si les deux côtés du demi-cercle se jtrolongent plus bas ({ue le centre en deux lignes parallèles, l'arc est sur/iaussé. Quand la liaut(;ur du cintre est moindre que le rayon, l'arc est surbaissé, et, suivant l'expression commune, en anse de panier. Il représente dans ce cas la moitié d'un ovale, et sa courbe, ayant trois centres, est formée par trois rayons. Lorsque l'arc surbaissé, n'ayant qu'un centre, est décrit par un seul rayon, on le dit bombé. Enlin, si l'arc est dessiné par deux portions de cercle qui se croisent et foi'tneutun angle plus ou moins aigu au sommet, il prend, en vertu de l u sage, le nom d'oy/re, dont la signilication primitive était nervure.

Telles sont les principales variétés de l'arc, qui elles-mêmes engen- (ii-ent les principales variétés de la voûte, comme le cercle, en tournant sur son axe, engiuidre la sphère. Le géomètre, l'ingénieur, l'architecte, connaissent et emploient bien d'autres courbes, mais qui ne rentrent point dans la limite de nos études. Le plein cintre, l'arc outre-passé et l'ogive sont les seules variétés qui appartiennent à la science du beau, les seules que nous ayons à examiner dans leur rapport avec le sentiment de

AHGHITECTURE. 237

l'art. Seules ces trois formes ont joué un rôle illustre dans l'histoire, en dehors de l'antiquité grecque ; seules elles ont enfanté des architectures distinctes et fameuses : celles des Romains, des Byzantins, des Arabes

(Arc surbaissé ù un centre.)

et des chrétiens du moyen âge. Elles ont représenté les croyances des sociétés humaines; elles ont ému lésâmes.

Exposer les principes rudimentaires de l'architecture curviligne, en décomposer les éléments et en pénétrer l'esprit, voilà maintenant ce qu'il nous reste à l'aire. D'autres ont écrit l'histoire des diverses architectures, et quelques-uns Tout fait avec une lucidité merveilleuse, notamment en ce qui concerne la période ogivale. Notre tâche est de donner au lecteur, s'il est possible, la clef de ces grands arts auxquels les peuples ont conhé l'expression de leurs sentiments et où ils ont empreint l'image de leur vie. C'est aux savants et à ceux qu'entraîne la vocation de la science, qu'il appartient d'entrer dans tous les détails techniques, de se complaire aux nombreuses divisions que découvre l'archéologie, et d'épuiser l'analyse. Notre ambition est tout autre. Nous aspirons à réduire la notion de l art aux termes les plus simples, à en découvrir les lois, et surtout en dégager la signilication morale, la pure essence.

Le plein cintre. — A qxielle époque remonte l'invention de l'arc en architecture, et à quelle nation faut-il en attribuer l'honneur : ce sont là des questions historiques et qui relèvent principalement de l'archéologie.

Que l'arc et la voûte aient été connus de la haute antiquité, cela ne fait plus doute aujourd'hui. Le plein cintre aussi bien que l'ogive se retrouvent dans certains nujnunienls égyptiens qui datent de huit siècles environ avant Jésus-Christ ; par exemple, à Méroé, en Ethiopie, dans le por-

no ublk VOUTE PRÈS DKS P Y n A M 1 D K s DE G I SE 11.

Ane PLEIN CINTRE EN ENCOKBELLEMENT.

Vallée (l'El-Assassif (Egypte.)

tique d'une pyramide, qui est couvert d'une voûte cintrée, et au mont Barkal, dans un autre portique dont la voûte est en ogive. Auprès des pyramides de Giseh, un tombeau doublement voûté, d'une date presque aussi ancienne, présente cette singularité, qu'une première voûte est formée de deux pierres biaises, reliées au sommet par une pierre horizontale, et qu'une seconde voûte les surmonte, composée de quatre arcs concentriques. Il existe même à Thèbes une voûte surbaissée de forme ovale, et régulièrement appareillée, dans le tombeau d'Aménophis I", qui vécut environ dix-sept cents ans avant notre ère. Si on remonte encore plus haut, on rencontre une voûte aiguë dans la pyramide de Chéops, (jui est de trente-(juatre siècles antérieure à l'ère chrétienne, et une voûte plein cintre à Thèbes, dans la vallée d'El-Assassif, près du temple d'Ammon. Toutefois ces dernières constructions ne sont pas des voûtes véritables, car elles sont élevées sur des assises de pierres horizontales posées en encorbellement, c est-à-dire en saillie les unes sur les autres. Il a suffi d'abattre la pai tio saillante de chaque pierre suivant la ligne qui touche à tous les angles rentrants, pour produire un arc, mais seulement à l'état d'embryon. Ce qui, en effet, constitue l'arc en ai'chi lecture, c'est l'appareil en claveaux qui va être expliqué.

L'arc est une construction composée de plusieurs pierres réunies sur une courbe, de nuinière à se soutenir au-dessus du vide, par l'effort même

ARCHITECTURE. ti.W

<|u elles fonlpoui' se reiivcrsci'. Lorsqu'on a crousé ou ma('onaé un puits, on a fait une voùle, mais une voûte horizontale où chaque pierre repose sur son lit, dans toute son étendue. Le problème dont la solution devait mettre au jour une nouvelle architecture consistait à placer en l'air les

pierres qui sont placées horizontalenu^nt dans le puits. Pour cela, il a fallu d'abord établir deux points d'appui solides, deux piliers robustes. Ces piliers, si on les ;irrondit, sont des colonnes; s'ils oui une forme rectangulaire, on les appelle piédroits (ou pieds-droits). De même (jue la colonne est élargie à sa naissance ou munie d'une base, et qu'elle est couronnée d'un chapiteau évasé, de même le pied-droit, dans sa partie inférieure, se grossit d'un socle qui s'en détache par une légère saillie, tandis qu'il se termine en haut par une pierre plus large et conséquemment saillaute, ([ui lui sert de chapiteau. Sur cette pierre va poser l'arc : c'est pour cela qu'on la nomme imposte, de l'italien impostare, qui signifie poser. La partie du pied-droit qui est entre le socle et l'imposte conserve le nom de fût, déjà donué à la tige des colonnes.

Les pierres ([ui composent l'arc s'appellent claveaux ou bien voussoirs. Elles sont taillées en forme de coin, et on les place les unes sur les autres de telle sorte que les joints soient perpendiculaires à la courbe de l'arc, en d'autres termes, que chaque joint soit le prolongement d'un rayon. La pierre qui, adroite et à gauche, repose immédiatement sur l'imposte, à la naissance de l'nrc, reçoit le nom significatif de sommier. 11 est nécessaire que les claveaux soient en nombre impair, poui- qu'il ne se rencontre pas de joint au sommet de l'arc, et que cette place soit occupée par une pierre centrale qu'on nonnne la clef. La fonction de ce membre essentiel est d'assurer à la voûte la solidité réelle, qui intéresse le constructeur, et la solidité apparente, (pii intéresse l'artiste. Il est évident, pour l'esprit

comme pour les yeux, que l'arc, tant qu'il n'est pas achevé, ne peut pas se soutenir. Aussi, avant de le bâtir, l'architecte a-t-il ménagé un cintre en charpente qui doit provisoirement sujq:)orter les claveaux.

Quand l'arc est terminé, le cintre de bois est enlevé, et l'arc se maintient tout seul au-dessus du vide. Mais alors commence dans la construction une action invisible : c'est la pression qu'exerce une moitié de l'arc sur l'autre moitié. Cette pression est ce qu'on appelle \dL poussée. Il est clair qu'elle se reporte sur les pieds-droits et qvi'elle tend à les repousser au dehors, ce qui entraînerait la rupture de l'arc. L'expérience a constaté et la science démontre (Rondehit. Art de biUIr) « que le cas de la plus grande poussée est celui où les voussoirs sont en nombre pair, c"est-à-dire où il se ti'ouve un joint au sommet de l'arc, au lieu de la clef. Afin d'accuser l'importiuice de ce maître claveau, l'architecte le met ordinairement en saillie et le décore volontiers d'une sculpture. Si l'arc doit servir de passage à un triomphe ou en éterniser la mémoire, on y sculpte, par exemple, rimag(î d'une province captive, ou celle d'une Victoire, ou la figure du triomphateur. Très souvent la clef se profile en console avec deux enroidements dont le plus fort est placé au-dessus du jtliis faible, et c'est peut-être ce genre de profil qui a fait donner à la clef le nom à'ografe, soit à cause de sa ressemblance avec cet objet, soit parce qu'elle relie entre eux tous les voussoirs et semble en eflet les agrafer par son enroulement.

Mais les sculptures de la clef ne sont pas la seule d(''Coration de l'arc. A moins d'une extrême simplicité, il est bordé d'un bandeau orné de moulures ([u on appelle Varchivolle et qui lui sert d'encadrement, d'une iin})Oste à l'autre. Cet encadrement n'est pas d'ailleurs une simple décoration; il a pour objet d'accuser la puissance de l'arc en indiquant à l'œil l'épaisseur de tous les claveaux. Ainsi enferin('?s entre les deux courbes pai'allèles de l'archivolte, les claveaux présentent trois faces : celle de devant, qui est la t(ke ; celle de dessous, qui est légèrement creuse pour concourir à former le cintre de l'arc, et qu'on nomme douelle ; et celle de dessus, qui est légèrement bombée et ({ui fait un peu saillie avec la moulure. Les trois autres faces sont les lits de la pierre; elles sont entièrement cachées aux regards, étant engagées dans la construction. L'ensemble des côtés creux qui forment le parement intérieur de l'arc ou de la voûte se nomme Y intrados ; l'ensemble des faces bombées se nomme V extrados. Dans l'arche d'un pont, par exemple, l'intrados est la surface concave qui regarde la rivière, et l'extrados est la surface convexe qui est tournée vers le ciel. Lorsque les claveaux sont dessinés de la sorte et encadrés par les moulures de l'archivolte, on dit d'une manière générale que l'arc est extradossé, et lorsque l'épaisseur de l'arc est égale dans tout son pourtour, on dit qu'il est ej^/^w/o.sw d'égale épaisseur.

Si des arcades se suivent, il reste entre les deux archivoltes, au-des-

sus de l'imposte, un espace qu'on appelle le tijmpan, et ce nom s'applique aussi aux encoignures triangulaires d'une arcade unique Là se donne carrière le g(înie de la décoration : dans l'architecture monumentale et riche, tantôt le sculpteur fouille sur le tympan des feuillages, des trophées, des palmes avec des couronnes ; tantôt ce sont des figures humaines qui se couchent sur les reins de Tare, et vont s'appuyer à l'agrafe ; tantôt ce sont des allégories qui intléchisseut leur mouvement pour obéir au cintre de l'archivolte, ou Ijien, lorsque l'arc est érigé dans une intention héroïc[ue, des renommées volantes qui croisent leurs trompettes par-dessus la clef, comme on le voit à l'arc de l'Etoile, à Paris.

Souvent il arrive que les claveaux ne sont pas extradossés d'égale épaisseur, et que l'encadrement de l'archivolte est remplacé par des refends et des bossages de grandeur inégale, qui prêtent à la construction un caractère rude et fort, surtout ([uand le bossage est rustique. Souvent aussi, par une disposition ingénieuse, les claveaux, se terminant en lignes verticales et horizontales, se raccordent à angles droits avec les pierres du tympan, ou bieu, faisant retour sur la ligiu' borizontale, ils vont se relier à l'appareil du mur et remplissent à la fois la fonction d'assise et l'oftice de voussoir. Quand ils sont construits dans l'une ou l'autre de ces deux manières, les arcs sont dits en tas de charge. Il est sensible que l'on commet une lourde faute si Ton apjjlique à de pareils arcs les moulures d'une archivolte, comme le pratiquent parfois certains constructeurs modernes, et comme les Romains l'ont pratiqué, à Rome, au pont Jîlius (aujourd'hui le pont Saint-Ange), car on met alors en relief le contraire de ce que l'appareil met en évidence, de façon que les ])ierres ellesmêmes protestent contre une décoration aussi mensongère.

A l'aide de ces premières notions, le lecteur peut entrevoir jnaiutenant

4 R C K N TAS DE C 11 4 R fi E .

de quelle importance a ('té l'invention de l'arc, ou plutôt son introduction dans l'architecture. Quel (jue soit l'inventeur, quelle que soit l'antiquité de la découverte, il est incontestable que l'iionneur en revient aux Étrusques. Ce sont eux, en ell'et, qui les premiers en ont cherché la loi, et qui en

IG

ont fait un système nouveau et des applications fameuses. Une vérité appartient moins à celui qui la trouve qu'à celui qui la prouA e, à celui qui la met en œuvre et qui en enrichit le domaine de l'humanité. Originaires, selon toute apparence, de l'Asie Mineure, et fils de ces Pélasges qui remplirent la Grèce de constructions cyclopéennes, les Etrusques avaient érigé des arcs dans les vieilles cités du Latiimi, sur la terre de Saturne, Saturnia tellus. longtemps avant la fondation de Rome. Mais à une époque aussi reculée, la science n'avait pu calculer encore la poussée des voûtes et soumettre au contrôle des mathématiques les hardiesses de l'art. L'expérience, l'imitation et une mécanique naturelle, comme dit Bossuet [Statique des voûtes)^ furent les seuls guides de l'architecte dans ces temps primitifs. Aussi paraît-il que les Etrusques n'employèrent d'abord la voûte qu'fivec une espèce de terreur. Lorsqu'ils eurent construit la grande porte cintrée de l'antique Yolterra. ils sculptèrent les images de leurs divinités locales sur l'agrafe et sur les sommiers de l'arcade, comme si, effrayés de la montagne de pierres qu'ils avaient suspendue sur leurs têtes, ils eussent placé leur audacieuse architecture sous la protection des dieux.

Le mot coûte vient du latin voliitare, qui signifie tourner. En effet, la voûte est censée produite par la révolution de l'arc; elle n'en est que le développement.

Si l'on suppose que l'arc se continue suivant une ligne droite sur deux murs parallèles, on aura une voûte cylindrique, ou, comme l'on dit plus

VOUTE C ï L I N D m 0 U E OU EN l; K n C, E A U . l'I'l', [liuds-droits et piliistres. I, imposte. S, sommifr. V, V. voussoirs ou claveaux. C, clef. D, Jouelle. A, A, A, nrcs-doiibleaux. E, extrados.

couimuuément, une voûte en l)erceau. Si, au lieu de se mouvoir entre deux lignes di-oites, l'arc se prolonge entre deux courbes concentriques, on aura la voûte annulaire, ainsi nommée parce qu'elle dessine la figure d'un an-

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neau*. Si nous imaginons maintenant l'arc plein-cintre tournant sur luimôme, c'est-à-dire autour de son axe, il produira par cette révolution une voûte sphérique, celle qui est circulaire en plan et circulaire en élévation^. Dans le cas où l'arc, au lieu d'être en plein-cintre, serait surhaussé ou surbaissé, sa rotation sur lui-même produirait une \o\ûq sphéroïde ou approchant de la sphère. Par exemple, si l'arc est ovale dans le sens de la hauteur, en d'autres termes, si sa hauteur dépasse la moitié de sa largeur, la voûte engendrée sera un sphéroïde semblable à la plus grosse moitié d'un œuf. Que si l'arc est ovale dans le sens de sa largeur ou en anse de panier, et qu'il tourne sur un plan circulaire, sa révolution formera une calotte^ qui est un sphéroïde dont la hauteur est moindre que celle de l'hémisphère. La coupole de Sainte-Sophie à Constantinople est une calotte.

Ya\ ce qui regarde le constructeur, il existe une grande variété de voûtes. Celle qui s'incline parallèlement à la descente d'un lieu bas est \n\ii \o\iiii rampante ; caWa qui, décrivant une spirale, soutient les marches d'un escalier rond, s'appelle vis Saint-Gilles (parce que le prieuré de Saint-Gilles, dans le Languedoc, en olfrait un exemple célèbre), et elle conserve ce nom loi'squ'elle porte un escalier qui rampe autour d'un noyau dans une cage carrée, comme font les petits escaliers du Luxembourg, à Paris. La voûte qui, n'étant pas élevée sur deux murs parallèles, est plus étroite par un bout que par l'autre, est dite en canonnière. Le Bernin en a donné un modèle dans l'escalier qui va de Saint- Pierre au Vatican. La voûte qui est circulaire par son plan, mais dont le profll est tronqué au sommet, est appelée en bonnet de prêtre... Mais ces variantes appartiennent plutôt à la science du constructeur, et c'est dans les ouvrages spéciaux, relatifs à la coupe des pierres, qu'il faut en chercher la description et en étudier les lois. Les voûtes qui ont été ou qui peuvent être employées dans l'architecture iTionunientale, et qui touchent au sentiment de l'art, se réduisent à trois espèces principales, qui sont les voûtes en berceau, les voûtes annulaires et les voûtes sphériques ou sphéroïdes.

Pour ajouter en réalité et en apparence à la solidité de la voûte en berceau, on la douille par intervalles d'un contre-fort qui en suit la courbure et qui s'appelle arc-dorihleau. C'est un bandeau saillant qui est à la voûte ce que le pilastre est au mur : on peut donc considérer l'arc doubleau comme un pilastre courbe.

A la voûte en berceau se rattachent deux grandes variétés, la voûte d'arête et la voûte en arc de cloître.

Si l'on suppose que deux berceaux de même hauteur se pénètrent en

' Voir à la page 2i7 la figure de la voûte annulaire. ^ Voir la figure de la voûte sphérique à la page 226.

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rte croisant à angles droits, on aura une voûte d'arête^ ainsi nommée parce qu'elle présente à l'inti'ados, c'est-à-dire en dedans, quatre arêtes saillantes. Si les berceaux se croisent de manière à former à l'intrados quatre angles rentrants, on aura la voûte en arc de cloître. Il suffit de jeter les veux sur les deux ligures (|iii repi'ésenteut ces deux genres de voûtes, pour en apercevoir la dillereiice. D'abord cluique triangle de la