ANNEXE AU LIVRE PREMIER

A l'architecture se rattache l'art de dessiner les jardins,

DONT l'objet est d'iNTRODUIRE l'i^RDRE DANS LES LIBRES CRKATIONS DE LA NATURE, POUR Y MÉNAGER LES PLAISIRS DE LA VUE, DU SENTIMENT ET DE l'esPRIT.

Un Aoyageur qui al)Oi'derait dans iinc^ île déserte, et qui en l'exploraut y découvrirait tou t à coup une avenue en ligne droite ou des arbres rangés en (juinconce, verrait surle-champ que cette île a ét(^ autrefois liabit(''e; il reconnaîtrait l'esprit (lèses sendîlables à ces lignes géométriques ([ue ne peut Iracer sur la terre aucune autre main que celle de l'homme.

l'our accuser sa présence au milieu de la nature, pour y marquer la trace de sa pensée, l'homme n'a pas d'autre moyen que d'y apporter imr symétrie ou du moins une géométrie quelconque, c'est-à-dire un peu de cet ordre régulier dont il est lui-même, dans toute la création, l'imagii la plus frappante. S'il y a nue syméitrie dans les o'uvres ou plutôt dans les dessins de l'élci-nel gV-omèli-e, elle est absolument cachée, elle est invisible à nos yeux iinmains. l*]lle ne se montre ni au lirmament, où les mondes sont dispersés, ni dans les forêts vierges, (jui se lu'risscnl d unr chevelure en (l(''sordi-e. ni dans le mouvement des montagnes, qui semblent

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avoir été soulevées au liasard par les cataclysmes et les bouleversements du globe, ni dans les cours des fleuves, aussi capricieux que le soulèvement des montagnes. . . Cependant au sein de ce désordre sublime, unel'orce mystérieuse, encore aveugle, a commencé d'agir dans le cristal; ensuite, après des siècles, elle a pénétré dans les plantes, qu'elle a régularisées; plus tard elle s'est révélée dans les animaux, et enfin elle a brillé de tout son éclat dans l'architecture du corps humain, où l'ordre, la proportion, la symétrie, sont devenus l emblème de l'intelligence et comme le signe extérieur de la raison.

Ainsi riiomme, arrivé sur la terre avec un organisme capable de maiiif(!ster l'idée, a bientôt marqué de son empreinte toute la nature, Il a éprouvé le besoin de rel'aire sa planète bouleversée, de s'y reconnaître, d'y mettre l'ordre qui était en lui. Selon ses convenances, il a déplacé ou percé les montagnes, contenu l'Océan sur ses rivages, comblé les mers, détourné les torrents, endigué les fleuves ; il a replanté ces arbres qui poussaient en confusion dans la forêt; il en a prévu les formes et dirig(^ la végétation ; il leui' a fait suivre les inspirations de son goût et la marche même de sa pensée. Enfln, usant du privilège de son intelligence, qui est de soumettre peu à peu la ci'éation à ses désirs et à ses plaisirs, il a recueilli dans des bassins l'eau des fontaines pour la faire jaillir, en gerbes étincelantes. au niveau des montagnes d'oîi elle était descendue.

Mais quoi! l'ordre, la proportion, la symétrie, ne sont pas, dans riiomme, les seules qualités de son organisation : elle est en effet complexe et harmonieuse, uiu' et variée. De même que son esprit est tout à la fois libre par l'imagination et réglé par la logi([ue, do même son corps présente des disparités en même temps que des consoniuinces, des membres semblables et des configurations difl'érentes, la répétition de droite à gauche, et la dissemblance de bas en haut. L'homme étant conduit naturellement à se peindre dans ses ouvrages, y mettra donc tout ensemble de la symétrie et du contraste, de la régularité et de l'imprévu; niais, lorsqu'il aura la nature pour collaborateur, les rôles se trouveroni d eux-mêmes partagc'S mdm eux. Il devra marier les droites et les courbes de sa géométrie avec la libert('! des créations naturelles, la dignité de l'art et sa grandeur avec les enchantements et les caprices de la nature. Il apportera l'ordre de ses pensées : elle y mêlera la grâce de ses fantaisies; il sera le dessinateur : elle sera le coloriste, et voilà, ce nous semble, le premier principe de la théorie des jardins.

Et d'abord, qu'est-ce qu'un jardin ? C'est une habitation de plaisance, à l'air libre, qui fait transition entre la ville et la campagne, entre le château et la foi-èt.

De cette définition, que personne assurément ne contestera, découlent les droits de l'architecture sur le tracé des jardins. Comment passer brusquement d'une demeure dont la construction est soumise aux lois de

l'ordre, delà proportion et des nombres, dans un paysage qui oUrirait, sur le seuil même de l'habitation murée, la confusion des choses agrestes? Quelle ligure ferait, par exemple, au milieu du désordre de la nature abandonnée à elle-même, un ordre grec avec sa musique de pierres, ses colonnes rangées, ses chapiteaux semblables, ses triglyphesou ses coussinets répétés, avec ses frises, ses corniches, ses cymaises élégantes? Il faut donc continuer le rythme de l'architecture au moins dans les parties du jardin contiguës à l'habitation de l'homme, et ce serait courir sur l'évidence que de le prouver. Mais si l'art a sa place marquée dans le jardin, s'il est tenu d'y jouer son rôle, doit-il dissimuler son intervention? ('onvient-il de cacher l'art sous les dehors d'une négligence étudiée pour imiter les grâces de la nature, ou bien d'accuser franchement la volonté de l'homme, l'expression de ses sentiments et de son goût? C'est une question qui domine toute la théorie des jardins.

Imiter la nature ! mais c'est tenter l'impossible lorsqu'on trace un jardin ! Si le jardin est une habitation en plein air, si l'homme doit y trouver, avant tout, le plaisir de la promenade et celui du repos, ne faut-il pas qu'en lignes droites ou en lignes courbes il se fraye un chemin? (pi'il se ménage, suivant les climats, beaucoup de soleil etiin peu d'ombre, ou beaucoup d'ombre et un peu de lumière? qu il se prépare sous le ciel un lieu de causerie et de rêverie? que, pour passer larivière oufranchir le ravin, il se construise unpoiit, rustique ou régulier? qu'il se défende tantôt du sec, tantôt de l'humide? (ju'il se pr(''serve tantôtdes boues de l'argile, tantôt de l'aridité d'une terre sablonneuse ?... Nous voilà donc forcés dès les premiers pas de renoncer àl'imitation de la nature ; car la nature n'a jamais fait d'allées sablées,' ni de ponts praticables, ni même de chemin quelconque. 'Veut-on maintenant se borner à rejtroduiro le décousu pittores([ue des créations naturelles? Veut-on feindre des accidents, prévoir l'imprévu ? Mais la nature, ici encore, est inimitable. L'artiste jeltera-t-il ses massifs, plantera-t-il ses arbres comme au hasard, sans aucun ordre apparent, dans l'espoir de nous tromper en nous faisant croire à une production spontanée de la nature? Eh! que savons-nous des causes innombrables, infinies qui président à la moindre végétation? Sous l'empire de cette divinité obscure, que par habitude nous appelons le hasard, il n "y a pas un brin d'herbe qui n'ait sa raison d'être : que sera-ce d'un arbuste, d'un arbre, d'un bouquet d'arbres? Savons-nous toutes les inlluences qui déterminent le voisinage de telles plantes, leur port, leur mouvement, les distances de l'une à l'autre? Pouvons nous calculer tant soit peu les effets qu'ont produits sur un groupe d'arbres le climat, l'orientation, les vents du ciel, la platitude ou la pente du terrain, le caractère du sous-sol, la filtratiou des eaux, les afhnités secrètes, et mille autres causes accidentelles dont l'action demande quehjuefois des siècles? Et nous voudrions ' imiter celle grâce adorable qui est engendrée par l'inlini. par l'inconnu !

JAliDINS- 30!»

Non, ce n'est pas le principe de l'imitation qui peut nous guider dans l'art des jardins, car l'homme, en suivant ce principe, ne saura jamais ni masquer son art ni en sauver l'impuissance. Mieux vaut cent fois clierclier la beauté que créent l'intelligence et l'imagination humaines, que de s'etl'orcer d'être rustique en simulant les grâces naïves. Ohsei-vons d'ailleurs que si l'imitation est insuftîsante, môme dans l'art du peintre, où elle a néanmoins tant d'importance, elle est particulièrement déplacée dans l'art des jardins, où elle ne serait tolérable qu'à la condition d'être parfaite. Le peintre qui, sur une toile de chevalet, nous montre les splendeurs du couchant, comme Claude Lorrain, ou la mélancoli<' d'un bocage, comme Ruysdael, n'a pas l'intiintion de nous tromper. Il imite la réalité autant qu'il en a besoin pour en éveiller le souvenir, pour en donner l'idf'ie et le mirage. Notre âme demaïule à ces grands artistes l'esprit des choses, et la seule inuigination ne suffirait pas à nous le faire saisir. Au contraire, le dessinateur de jardins, imitant la natun^ sur son terrain à elle, dans son cadre immense, dans ses dimensions véritables et axec les éléments qu'elle met en œuvre, devrait l'imiter jusqu'à produire une complète illusion; et comme cette illusion est impossible, il tombe infailliblement dans la parodie.

Ces deux principes, l'affirmation de l'ai-t et l'imitation de la nature, ont cependant régné l'un et l'autre dans l'ordonnance des jardins. Ils ont donné naissance aux deux genres qu'on appelle français ou anglais, selon que le jardin est géométrique ou pittoresque, c'est-à-dire soumis à l'architecture ou traité comme le tableau d'un peintre.

Pour si haut que l'on remonte dans la tradition classique, on y voit que les premiers jardins tracés par l'homme ont eu le caractère de son intelligence. Le verger d'Alcinoiis, tel qu'Homère le décrit, au septième chant de V Odyssée, présente une certaine r(''gularit('. Il est tracé sur un terrain découvert d'un côté, ombragé de l'autre : il est orné de platesbandes, planté de figuiers, d'oliviers et de vignes, et rafraîchi par deux fontaines. L'architecture jouait un grand rôle dans les jardins suspendus de Sémiramis, portés qu'ils étaient sur les entablements de leurs terrasses évidées, superposées en amphitlniàtre et soutenues par de grands piliers creux remplis de terre, où les arbres du jardin plongeaient leurs racines. En Grèce, des jardins publics étaient consacrés aux exercices du corps et de res[)rif. C'était là que les philosophes enseignaient la gymnastique de l'intelligence, tandis que les athlètes enseignaient la lutte, le saut, la course, le pugilat. Les gymnases de Sparte, d'Elis, d'Olympie, de Phigalie, le lycée et l'Académie d'Athènes étaient des jardins. On y avait planté des allées de platanes, qui, plus tard, furent imitées par des colonnades et des galeries, otl'rant un meilb-ur abri contre la pluie et le soleil; car les Grecs imitaient la nature, mais en la transformant. La terre était pour eux une divinité humaine comme toutes les autres, et là

OÙ devaient s'exercer le génie de l'homme, elle était assujettie aux lois sacrées de l'harmonie et des nombres. ^

Les Romains, qui avaient l'instinct de la grandeur beaucoup plus que le sentiment du beau, enfermèrent les champs dans la ville, témoins les jardins de Luculhis, de Pompée, de Mécène; ils poussèrent loin, trop loin, le goût de la régularité et de la symétrie. Ce fut Caïus Marius le Jeune qui, sous le règne d'Auguste, donna le premier exemple de tailler les bosquets dans des formes régulières. A l'époque de Trajan, lorsque l'art signala ses conquêtes sur la nature par l'invention dos serres chaudes, l'habitude était déjà prise d'élaguer et de tondre les arbres, de tailler le buis, de le façonner en y figurant des animaux, des griffons, des ornements et quelquefois le nom du propriétaire. C'est Pline le .Jeune, décrivant sa villa du Laurentin, qui nous donne ces curieux détails, en ajoutant que certains arbustes sont coup<'s en manière de petites bornes.

Au moyen âge, quand tout manoir est fortifié, les jardins (ceux mêmes de Charlemagne) ne sont guère que des potagers dont les planches et les allées suivent la géométrie des bastions. Dans les abbayes, où les traditions antiques s'étaient conservées, de vastes enclos étaient consacrés à la culture des légumes, des llenrs, des arbres fruitiers et des plantes rares. Les bénédictins, les prc'montrés, les ordres même les plus austères, tels (|ue les chartreux, avaient des plates-bandes, dos promenades, des réservoirs, et il va sans dire que la composition de leurs jardins était simple et régulière comme leur vie. Les murs qui les défendaient contre les bruits du monde se couvraient à l'intih-ieur d'espaliers bien tenus. Quelquefois des vignes étaient suspendues aux treillages d'une allée couverte, et l'on entretenait du poisson dans dos viviers semblables à ceux qu'on a retrouvés phis tard en fouillant les ruines de Pompéia. Tracés en longs parailéb)grammes, ces bassins s'arrondissaient ou s'échancraient pour se prêter à la forme demi-circulaire des exèdres où les religieux venaient s'asseoir. Les moines de l'Orient — nous l'avons vérifié sur le mont iïymette près d'Athènes — arrêtaient l'eau des montagnes pour répandre la fraîcheur dans leurs plantations... Mais à la Renaissance, l'art des jardins reparaît en Italie avec une splendeur qui ne sera point dépassée. A Rome et hors de ses murs (sur les hauteurs de Frascati et de Tivoli), à Naples, à Florence, à Gènes, à Venise même, les seigneurs et surtout les princes de l'Eglise font i-evivre les magnificences d'Agrippa, de Mécène, de Sallusto, de LucuUus. L'antique villa de Cicéron semble re- )iaître sur les collines tusculanes, et les environs de Rome lui font une ceinture de jardins enchanl(''S (ju'embellissent des fontaines mythologiques, de vi'ritablos rochers, de véritables rninos.

Il ('lait i-éser\(' à un architecte français, André Le Nôtre, de montrer

dans tout leur éclat les beautés du style classique, mais eu les portaut à l'excès. Quicouque a vu le jardiu des Tuileries, les parcs de Versailles, de Saint-CIoud, de Meudon, de Chantilly, peut se faire uue idée du style de Le Nôtre et des seutiineuts qui s'y rattachent. Tout y est pri'paiv'î pour une promenade grave et solennelle. Le sol est soumis à une rigoureuse planinuHrie; s'il se présente un monticule naturel, on le régularise en terrasse, on le rachète par un perron, et on le décore de balustres, de vases et de statues. Des lignes tli'oiles se l'ont jour à travers les bois ou en règlent d'avance la plantation. Les courbes y sont le plus souvent des portions de cercle. L'eau est recueillie dans des bassins, autour des- (|uels se rangent des plates-bandes synnUriques; elle est vomie par des dauphins, souillée par des dragons ou respirée par les chevaux de Neptune; elle retombe en nappes, en gargouilles, en godrons; elle se tamise en poussière pour plus de fraîcheur, ou bien elle jaillit en fusées, en gerbes éblouissantes, en bouquets cojuposant comme d'humides feux d'artilice. l^es conq)artiments des parterres sont encadrés par des bordures de buis fa(;()uné, sans doute eu mémoire de Pline : les grilles d'entr('(' et certains points rjui doivent servir de jalons à la vue et à la marche sont marqués jiar des ifs découpés en ligures coniques, sphériques ou pyramidales, images que le chancelier Bacon trouvait puériles {it he for childroi). Les ai'bres sont rangés en échiquiers, ou bien ils se nivellent, ils se dressent en rigides murailles. De toutes parts, la végétation fournit les éléments d'une architecture verdoyante, et grandit sous la surveillance de la serpe et du lil à plomb; elle forme des portiques, des cloîtres, des cabim^ts et des voûtes de verdure, des salles de marroujiiers, des labyrinthes, des rues sombres, des grottes au fond desquelles la pierre a été fouilhie en coquillages, rongée en mousse, taillée en stalactites et e)i glaçons. Les dieux de la Fable se cachent dans l'épaisseur des fourrc's ou apparaissent au milieu des clairières ; on y découvre des Faunes et (les Nymphes; ou y voit courir Atalante. Enfin l'œil se repose sur des boulingrins tantôt unis et simples, tantôt contrastés et garnis de tleurs.

Sans doute, à en juger par le plan, les jardins de Le Nôtre présentent des images fatigantes par une r(!gularit(' inexoi'al)le. Si on les regarde dans les gravures comme on les regarderait du haut d'un ballon, ces étoiles, ces demi-lunes, ces bassins ronds ou polygones, autour desquels viennent s'échancrer de longs rectangles ou de tristes cai-rés, ne promettent à l'esprit qu'une monotonie fastidieuse; mais promenez-vous dans ces jardins, passez d'une allée obscure à ini gazon frais, suivez ces ( hemins circulaires *pii obéissent à la courbe d'un bassin où se jouent des cygnes, où brillent des eaux jaillissantes, votre impression sera tout autre, parce que la perspective wx masquer ce que la géométi'ie a d'uniforme, et que les arbres, les arbustes, par leurs éhhations ditïérentes et par les caprices de leurs feuillages, con'igeront la froideur des ali-

giiemeiits et feront disparaître l'aridité du compas, sans effacer pourtant l'intention de rtiouune, qui restera visible, bien qu'à demi voilée, au milieu des créations variées de la nature. Ces allées droites, dont les bords n'ollraient sur le papier qu un parallélisme glacé, nous les voyons dans le jardin se rétrécir en l'uyant, et les parallèles deviennent convergentes jusqu'à paraître se toucher à la distance où la vue se perd. Ces quinconces, que l'on croit insipides quand la règle les a tracés, ils se colorent sur le terrain de clair et d'ombre ; ils se rangent en avenues qui, s'élargissant, se resserrant tour à tour, sont inégales pour le regard; chaque pas en remue le spectacle et le varie. De tous côtés, ces arbres alignés, mais divers par leur mouvement et leur ramure, ouvrent de longues échappées à la pensée de l'homme ou à ses rêves.

Non, il n'a pas mérité les dédains qu'on atTecte aujourd'hui pour sa mémoire, ce grand artiste qui apporta dans son art, avec la clarté de l'esprit français, un génie analogue à celui du grave Poussin et du sentencieux Corneille. Ses qualités furent siennes; ses défauts lui vinrent de son siècle, et son exemple nous avertit de n'y point tomber. Au service de Louis XIV, il exprima le faste et l'orgueil monarchiques; mais il donna dans l'abus de son art à force de se conformer au caractère d'un prince qui. tou jours en scène, toujours roi. s'était condamné à une éternelle magnificence. Comme les courtisans de Versailles, les arbres de Le Nôtre durent obéir à l'étiquette ; il leur fallut subir la tyrannie du compas, de l'équerre et du croissant. Puis, ainsi qu'il arrive presque toujours, les défauts de J.ic Nôtre furent exagérés par des imitateurs qui n'avaient point son g(înie. Alors la nature asservie, humiliée, se vengea de la serpe et du cordeau par la tristesse de ses beautés métbodiques, par la solennit(3 de ses ennuis, et, bientôt fatigués de cette majesté sans abandon, les esprits en vinrent à n'aimer que le d(^sordre, le singulier, le bizarre, l inattendu.

Justement il passait aloi"s sur l'Europe un souffle de liberté qui allait renverser dans tous les arts le despotisme des traditions. Ce fut par l'affranchissement de la nature que débuta le génie du xvni" siècle. Déjà la réaction avait commencé en France, à la cour môme de Louis XIV, par le poète Dufresny, novateur plein de fantaisies et de ressources; elle fut continuée en Angleterre par un jardinier célèbre, Villiam Kent, qui, prenant le contre-pied du système qu'avait illustr() Le Nôtre, inaugura ce principe, qu'un jardin doit être un abrég('^ de la nature, qu'il la faut imiter en tout, dans ses accidents et dans ses caprices comme dans ses beautés, |)arce qu'elle seule ne se trompe jamais. A son tour, il assei'vit toute chose au principe de liberté; il prit soin de calculer ses plantations de ïiumièr(! qu'elles parussent être le produit du hasard. Il s'elYorça de créer des contrastes en rapprochant ce qiu:- la nature a dispersé, en pré- [)arant au j)romeneur, ici la rencontre d'une chaumière brûlée ou d'un

lieu sauvage, là le spectacle d'une bruyère. Ce parti pris d'imitation, plus faux dans sou principe que ne l'était le style de Le Nôtre dans son excès, changea la face des jardins en Angleterre. Une autre circonstance y contribua : ce fut la description des jardins de la Chine, publiée à Londres, en 1757, par l'architecte Chambers, dans le livre qui a pour titre : Dessins dos édifices, meidiles, habits, machines et ustensiles des Chinois.

(( La nature est leur modèle, dit Cbambers, et leur but est de l'imiter dans ses belles irrégularités. Comme les Chinois n'aiment pas la promenade, on trouve rarement chez eux les avenues ou les allées spacieuses des jardins de l'Europe. Tout le terrain est distribué en une variété de scènes, et des passages tournants, ouverts au milieu des bosquets, vous font arriver aux différents points de vue, chacun desquels est indiqué par un siège, un édifice ou quelque autre objet.

"La perfection de leurs jardins consiste dans le nombre, la beauté et la diversité de ces scènes. Ils en distinguent trois espèces, auxquelles ils donnent les noms de riantes, d'horribles et d'enchantées. Cette dernière dénomination répond à ce qu'on nomme scène de roman, et nos Chinois se servent de divers artifices pour y exciter la surprise. Quelquefois ils font passer sous terre une rivière rapide ou un torrent, qui, par son bruit tumultueux, frappe l'oreille sans qu'on puisse comprendre d'où il vient. D'autres fois ils disposent les rocs, les bâtiments elles autres objets qui entrent dans la composition, de manière que le vent, passant au travers des interstices et des concavités, forme des sons étranges. Ils mettent dans ces compositions les espèces les plus extraordinaires d'arbres, de plantes et de Heurs; ils y forment des échos artificiels, et ils y tiennent ditïérentes sortes d'oiseaux et d'animaux monstrueux.

« Les scènes d'Iiorreur présentent des rocs suspendus, des cavernes obscures et d'impétueuses cataractes qui se précipitent de tous côtés du haut des montagnes ; les arbres sont difformes et semblent brisés par la violence des tempêtes. Ici on en voit de renversés qui interceptent le cours des torrents et paraissent avoir été emport(% par la fureur des eaux; là on dirait que, frappés de la foudre, ils ont été brûlés et fendus en pièces. Quelques-uns des édifices sont en ruine, d'autres consumés à demi par le feu. De chétives cabanes dispersées çà et là sur les montagnes semblent indiquer l'existence et la misère des habitants. A ces scènes il en succède communément de riantes. Les artistes chinois savent avec quelle force l'àme est affectée par les contrastes, et ils ne manquent jamais de ménager des transitions subites, de frappantes oppositions de formes, de couleurs et d'ombres. Aussi, des vues bornées, vous font-ils passera des perspectives étendues; des objets d'horreur, à des scènes agréables ; des lacs et des rivières, aux plaines, aux coteaux et aux bois. Par un arrangement judicieux, ils distribuent les masses d'ombre

et de lumière de telle sorte que la composition parait distincte dans ses parties et frappante en son t(nit.

« Comme le climat de la Chine est excessivement chaud, les habitants emploient beaiicoup dVau à Icui-s jardins. Souvent, qnand la situation le permet, tout le terrain est mis sous l'eau, et il n'y reste qu'un petit nombre d'îles et de rocs. Dans les jardins spacieux, on fait entrer des lacs étendus, des rivières, des canaux. On imite la nature en diversifiant à son exemple les bords des rivières et des lacs. Tantôt ces bords sont arides et graveleux, tantôt ils sont couverts de bois jusqu'au bord de l'eau; plats en (quelques endroits et ornés de lleurs, dans d'autres ils se changent en rocs escarpés qui forment des cavernes où une partie de l'eau se précipite avec autant de luniit ([ue de violence. Quelquefois A'ous voyez des prairies remplies de b('tail, ou des champs de riz qui s'avancent dans des lacs et qui laissent entre eux des passages pour des vaisseaux. D'autres fois ce sont des bosquets, pénétrés en divers endroits par des rivières et des ruisseaux capables de porter des barques.

« Les rivières suivent rarement la ligne droite; elles serpentent et sont interrompues par diverses irrégularités. Un y construit des moulins et d'autres machines hydrauliques dont le mouvement sert à animer la scène. Ils ont aussi un grand nombre de bateaux, de formes et de dimensions différentes. Leurs lacs sont semés d'îles, les uiu^s stériles et entoiirées d'écueils, les autres enrichies de tout ce que l'art et la nature offrent de plus parfait. Ils y introduisent aussi des rocs artificiels et ils surpassent tous les peuples dans ce genre d'imitation.

« Pour les bosquets, les Chinois varient toujours les formes et les couleurs des arbres, joignant ceux dont les branches sont grandes et toull'ues avec ceux (|ui s'élèvent en pyramides, et les verts foncés avec les verts gais... (Ordinairement ils évitent les lignes droites, mais ils ne les rejettent pas toujours. Ils font quelquefois une avenue lorsqu'ils ont à mettre en vue un ol)j(!t intéressant. Quant aux chemins, ils sont constamment pratiqués en ligni^ droite, à moins qu'un obstacle naturel ne s'y oppose. Il leur parait absurde de faire une route qui serpente, car, disent-ils, c'est ou l'art ou un passage constant de voyageurs qui l'a tracée, et il n'est pas à supposer que l'honmie ait volontairement choisi la ligne courbe. En un nu^t, les jardiniers chinois traitent un jardin comme les peintres composent un tableau... »

On 1(! voit, la vaviét(;, le mouvement, le contraste, l'étrangeté, le pittoresque, tels sont les éléments que les Chinois mettent en œuvre dans l'art des jardins Leur principe étant l'imitation de la nature, ils devaient être les meilleurs guides à suivre jiour cr(''er un genre qui fût l'opposé du style IVauçais. Aussi ce fui bientôt, en Angleterre, à qui jetterait le désordre dans sou jardin, alin de le rendre semblable en petit aux grands parcs

dessinés par Kent à Esliei", à Clai-emont et à Stowc Du temps de Walpole, il n'y avait pas un citadin (jui ne prît autant de peine pour tourmenter son .n'pent et demi de terre qu'il n'en eût pris auparavant pour le tenir aussi régulier f[ue sa cravate {as formai as his cravat). « Kent avait été, dit Walpole, le Calvin de cette réforme; mais, comme cet autre champion de la vérité, après avoir vaincu l'erreur, emporté par le zèle du sectaire, il avait pouss('! les conséquences de sa discipline jusqu'à la laideur du vrai. Non content de bannir la symétrie, il avait imité la nature, même dans ses défauts, en plantant des arbres morts, et en simulant des taupinières en haine des parterres et des quinconces. »

Sans tomber dans les mêmes exagérations, l'art français recbercha aussi les beautés agrestes et voulut, du jardin, faire iin paysage. En d<'crivant le verger de Clarens, Jean-Jacques avait converti tout le monde au goût de la simplicité rustique et du pittoresque. « Avec quel dédain, sécrie-t-il [Noiicelle Hélo'ise), entrerait ici un de ces arciiitectes chèrement payés pour gâter la nature ! Les beaux alignements qu'il prendrait! les belles alléesqu il ferait percer! lesbelles pattes d'oie, les beaux arbres en parasol, en éventail! les belles charmilles bien dessinées, bien équarries! les beaux boulingrins de tin gazon d'Angleterre, ronds, carrés, échancrés, ovales! les beaux ifs taillés en dragons, en pagodes, en marmousets, en toutes sortes de monstres!... Je suis persuadé que le temps approche où l'on ne souffrira plus ni jdantes ni arbrisseaux, ni rien de ce qui se trouve dans la campagne. Ou n'y voudra plus que des ileurs en porcelaine, des magots, des tnullagc^s, du sable de toutes couleurs et de beaux vases pleins de rien. » Sous l'inlluencc de Rousseau furent conçus les parcs d'Ermenonville, du Haincy, do Mor fontaine, de Méréville. Un revint à la nature, on la laissa libre dans les allures de sa végétation, et l'on en fut réconqx'nsé par des beautés d'un autxe genre. Toute ligne droite fut condamnée, et toute symétrie. On ne traça que des allées sinueuses; on proscrivit les rampes, les terrasses, les balustrades. On construisit des grottes, non plus eu marbre, mais eu rochers naturels, ingénieusement, laborieusement l'apporb'îs. Les statues de la mythologie furent remplacées par des monuments philoso})hi(|ues ou éhîgiaques, dont l'intention s'adressait aux hommes sensibles, et par de petits temples dédiés à l'Amour, à l'Amitié. On se nninagea la rencontre fortuite d'une ruine ou d'une masure champêtre qu'on se plaisait à regarder comme » l'asile de Philémon et lîaucis ».

Au sentiment de la nature, si profond et si vrai dans la grande àme de Rousseau, succéda nue sorte de sentimentalisme convenu (|ui fut vanté en prose par Louis-René de Girardin, comte d'Ermenonville [Composition des Jardiîis), et plus tard en vers par l'abbc; Delille. On se moqua de Le Notre, de ses arbres mutilés, de ses lugubres massifs, de ses eaux emprisonnées entre quatre murailles et de ses parterres festonnés... sans

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pi'endre garde qu oii allait tomber, par un excès contraire, dans le pire de tous les genres, le faux naturel. Un écrivain de nos jours, qui a parlé des jardins avec infiniment d'esprit et de goût, M. Vitet [Etudes sur les Beaux-Arts), a Hiit ressortir ce qu'avait de ridicule cette naïveté de convention. i< NOiisy voyez, dit-il, non seulement des grottes, des ermitages, des tombeaux, mais des villages sans habitants, des termes sans fermiers et des hameaux pour rire. (Vest de la puérilité toute pure; c'est jouer à la nature comme les petites filles jouent à la dame. Mais ce qui est peut-être plus impatientant encore, c'est cette prodigalité d'inscriptions, de sentenc(?s, de phrases morales et romanesques que vous trouvez à chaque pas et (pii vous barrent le cluniiin. On ne vous permet pas de penser tout seul, on vous souille tous vos sentiments. Autant vavulrait que le propriétaire vint vous tirer par la manche et vous dire à l'oreille : « C'est ici que I on rêve, ^ïonsieur; Là-bas, près du ruisseau, aous me ferez le plaisir de soupirer, et quand nous serons au torrent, a ous aurez de l'enthousiasme. » Ajoutez enlin à ces fadaises une confusion plus qu'enfantine de monuments de tous les âges et de toutes les parties du monde, un castel féodal à côté d'un temple grec, une chaumière russe vis-à-vis d'un chalet suisse, et l'urne de Pétrarque auprès du tombeau du capitaine (look! »

Il faut en convenir, à la première impression, le jardin anglais semble préférable. Lorsque le visiteur s'y promène pour la première fois, il est agréablement surpris : il d(''couvre un à unies recoins que lui avait cachés la courbe des ail ('es ; sa curiosité est constamment tenue en éveil; son imagination Ira vaille, et moins il s'attendait à voir un gazon coupé par un ravin que franchit un pont rustique, ou un roc creusé en voûte avec une percée sur le lointain, plus ces objets lui plaisent et le captivent. Il est sous le charme ; il emportera en se retirant la souvenir d'un lieu de délices... Mais (iiiaiid il y revient une seconde, une troisième fois, quand la parfaite coniuiissance du jardin ne laisse plus de place à l'étonnement, quand il en est rcMluit à prévoir les surprises que no lui causeront plus telle cascade inopinée, telle grotte masquée par les massifs, alors le plaisir estémoussé : l'imagination, n'ayant plus à courir après l'inconnu, demeure inactive et se fatigue de sa paresse. Le charme est déjà rompu. Au contraire, le jarditv qu'on appelle français, lorsqu'il est dessiné surime grande échelle et que ses syiVK'tj-ies ne J)eu^ ('nt pas être embrassées d'un seul regard, nous épargne ces (h'ceptions en nous laissant deviner ses surprises. S'il n'a pas le pi(|uant de l'imprévu, il a du moins une beauté plus grave et ([ui répond à un sentiment plus durable. Ses grandes divisions se présentent clairement à noire esprit, et il y règne un ordre majestucnix qui rassérène Viuwc et la tranquillise. Des l'etraites mystérieuses peuvent y être ménngi'cs à la bcuiderie du poètt', mais pour lui procurer un peu

d'isolement et de silence, non pour flatter son caprice individuel, qui ne saurait être conforme au caprice d'un autre.

Nous trouvant en Angleterre, au château de Knebwortli, qui appartenait à l'illustre poète et romancier lord Lytton (Bulwer), nous eûmes le loisir de vérilier ces diverses impressions dans le jardin du château, qui est partie à la française, partie à l'anglaise.

Devant la façade se dessine un parterre dont les grandes allées découvertes, interrompues par des escaliers et peuplées de statues, aboutissent à des chambres de verdure ou se terminent par des bosquets, au delà desquels se cache un lieu sauvage et rocailleux. L'allée principale se resserre à son extrémité en une sorte de corridor de charmille donnant sur une de ces plates-bandes à rinceaux et fleurons, que l'on voit si souvent gravées dans les estampes d'IsraëlSilvestreetde Perelle. D'un autre côté, le grand parterre ouvre siu' un parc qui s'étend à perte de vue et qui est traversé; à distance par une rivièi-e à cascades; dans les lointains boisés on aperçoit des temples qui, sous un plus beau ciel, sembleraient environnés d'un bois sacré. De l'autre côté du parterre a été dessiné un jardin, irrégulier, plein de mouvement, de caprice et d'imprévu. Par des chemins secrets on est conduit àdes points de vue inistiques. Le premier objet qui se présente est \me grotte allongée en galerie, dont les voûtes sont formées par les racines rayonnantes d'arbres morts qu'on a replantés en terre en les renversant, et qui font l'office de colonnes dans cette architecture primitive et cahotée.

Au sortir de lagrotte, on rencontre, parmi les plantes agrestes, une suite de bustes d'après l'antique représentant les poètes latins, chacun avec ime inscription tracée par le poète anglais, qui, après s'être inspiré de leur génie, leur a consacré ces images dans sa demeure. Ici, par une singularité remarquable, l'ordre et le beau viennent faire diversion et rompre la monotonie du pittoresque. Tout près de là, le terrain se creuse et donne passage à im large ruisseau, en partie ombragé de platanes. Sur l'autre bord du ruisseau l'on découvre une retraite particulière où s'élève un petit monument dédié à Horace, et non loin de là une statue antique de Satyre dans un édicule étrusque construit en bois et à jour.

En repassant le ruisseau, vous laissez à gauche une de ces galeries de poteaux et de chevrons sur lesquelles on suspend les vignes en I talie ; puis vous entrez dans des allées demi-obscures qui serpentent en laissant voir des clairières égayées par de grands paniers de fleurs qu'on a figurés avec leurs anses, comme si on A enaitde les poser sur le gazon. Ces allées vous î mènent au milieu d'un petit bois fermé où se dresse le Mercure de Jean ' Bologne. Enfin, en revenant au jardin tracé à la fi-aiiçaise, on passe au ' pied d'un monticule vert f|ue domine le buste colossal de Shakespeare, ■ et qui, placé à un angle du grand parterre, oftre à la vue, de ce côté, i un magnifique et noble couronnement.

I Dans les premièrrs journées de notre séjour au château delvnebworth,

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le jardin irr^gulicr. que nous appelions le jardin d'Horace, fut pour nous la merveille de celte habitation féodale. Chacun éprouva lui indicible plaisir à s'y égarer jusqu'à ce qu'il en eût bien connu tous les replis et tous les méandres. . . Mais bientôt ce fut le jardin français qui l'emporta. La majesté de grand style finit par s'imposer à nous. Le matin, aux premiers rayons du soleil, ces allées droites, ces perrons à balustres, ces rangées de statues avec leur geste immobile, composaient un spectacle empreint degrandeur. Au sortirdu labyrinlhedes rêves nocturneset de tant d'images incoh('rentes qui traversent le sommeil, notre esprit trouvait un calme délicieux et réparateur dans la contemplation de ce jardin où un bel ordre s'était produit sans faire violence à la nature. Cette impression répétée nous fit comprendre la valeur estlndique des deux systèmes. L'un intriguepour (juelque temps l'imagination ; l'autre élève toujours et agrandit la pensée.

Il faut avouer, au surplus, que le style français n'est majestueux que dans son application en grand. H paraît surtout convenir à la dignité d'un jardin public, où il n'est perjuis à personne de s'égarer. Mais il répugne au génie moderne, qui. imprégné de panthéisme, ne souiïre plus que la nature soit dominée à ce point par la volonté de l'homme. Sous ce rapport, les nouveaux jardins de l'édilité parisienne, les bois de Boulogne et de Vincennes, sont })lus conformes à l'esprit de notre temps. Le jardinier paysagiste y a résolu le problème d'y combiner l'ordre avec une certaine liberté, et la grâce des courbes faciles avec l'ampleur des anciens plans. Une part y est faite à l'himieur individuelle dans le mystère des allées tournantes et ombreuses, et la fantaisie de chacun n'y eslpas absolument tyrannisée par la police de l'ensemble. D'un autre côté, l'imitation de la nature y est poussée trop loin, surtout dans ces rochers que l'on a rapportés à grands frais sous des arcades artificielles. Toujours d'accord avec elle-même, la nature ne soulève pas des rochers indifféremment dans tous les lieux, et si l'on veut l'imiter en ses caprices, il faut aussi l'imiter en ses harmonies et ses consonnances. Passe encore de riîunir les divers éléments d'un paysage naturel dans l'intérieur de la cité, là où l'œil, environné de fabriques, n'a aucun point de comparaison avec l'extérieur, et ne peut saisir aucun défaut d'hariiumie, s il en existe, entre les créations de l'art et l'aspect du pays. Nous concevons, par exemple, (|u'au nouveau square Montholon, à Paris, on ait supposé uiu^ chute d'eau tombant des hauteurs de Montmartre pour rejaillir parmi les ro- (diers qui sont amenés peut-être de fort loin'; mais lorsijue le jardin est dcssiuf; hors des murs, et que le spectateur peut en comparer le style avec le caractère du pays environnant, il est nécessaire de conmller le. génie du lieu. C'est le second principe à observer dans l'art des jardins.

Un homme de goût et desavoir, M. le comte de Choulot, qui a écrit sur

' Celle cliule d'eau sur des rochers rapportés a élé supprimée.

la théorie des jardins après l'avoir pratiqïiéo avec beaucoup de distinction, s'est attaclié à ce principe et y a insisté au point d'en faire la base de sa théorie 11 veut que sur le terrain del'artiste viennent se placer d'ellesmêmes les formes et les couleurs dont il saisit la convenance dans les objets qui l'entourent; il veut que le jardin à tracer soit considéré non comme tin tout^ mais comme une partie d un tout. Il ne dit pas : Je jetterai là un niassif, je le composerai de tels arbres, je lui donnerai telle forme; il dit : L'aspect de cette colline demande là un groupe d'arbresquil'encadre, des couleurs vigoureuses ([ui l'éloignent ou des teintes suaves qui se fondent harmonieusement avec elle pour la rapprocher... " Un jour, en Bretagne, raconteM.deChoidol.nous parcourions de grandes landes avec xme dame qui nous indiquait r('nij)lacement qu'elle voulait consacrer à son parc. Elle nous arrêtait souvent poumons faire admirer le site, que nous trou^ ions d'une monotonie désespérante, et elle répétait avec un accent parfaitement en harmonie avec le pays que nous avions devant les yeux : « Voyez, Monsieur, comme c'est triste! comme c'est mélancolique! Oh! prenez bien garde de ne pas atïaiblir ces deux effets : c'est la beautc'i de notre pfiys. » Ces paroles tirent écrouler l'échafaudage de notre composition contre nature. Non seulement je respectai la grande lande (it sa solitude, mais je m'en inspirai. Nous arrondîmes quelques beaux groupes de futaies, distrilmés sur la lande comme les encadrements naturels d'un horizon sans limite, et nous réunîmes cinq ou six llaques d'eau en un vaste étang, dont les bords sans reliefs mêlent aujourd'hui leurs teintes grisâtres à la surface ti-anquille de l'étang, qui rellète comme un miroir quelques pai'ties azurées du ciel, et répètent les nuages ((ui passent, comme le seul indice de mouvement dans ces contrées silencieuses. »

Le lecteur pensera peut-être (|ue ce principe de mettre le jardin en harmonie avec le pîiys environnant est une vérité banale, un axiome. Il n'en est pas ainsi toutefois, s'il faut accepter à la rigueur ce que nous raconte des Chinois un écrivain français, M. Callery [Revue générale Architecture) : « Chose remarquable et bien digne de ce peuple fait au rebours de tous les autres : au lieu de profiter des accidents de la nature là où ils se trouvent, le luxe veut qu'on les produise arliliciellement et à frais immenses sur des emplacements où ils n'existent pas. Ainsi, là où il y a naturellement un monticule, on déblaye la terre par millions de tombereaux et l'on creuse un lac; ià où la nature avait fait un lac, on élève un monticule; sur tel point, y a-t-il un sol aride ou sablonneux, on y apporte une couche épaisse de l)onne terre pour y faire croître une forêt. Sur tel autre point, on abat impitoyablement des arbres séculaires afin d'étoutTer la vie végétale sous un lit de sable, et d'imiter ainsi l ariditc^ du d(iserl. »

De telles folies sont à peine croyables. S'il est vrai que les Chinois mettent leur gloire à imiter ainsi la nature à contre-sens, ils ressemblent à l'artiste qui, après avoir représenté dans son paysage l'opulente végé-

tation des tropiques, étendrait sur son tableau un ciel bas, gris et ti iste, comme ceux que peignent Paul Potter, Van Goyen et Ruysdael.

Un troisième principe nous paraît être maintenant le corollaire des deux autres. S'il convient d attirnier l'art avec francliise plutôt que d'essayer une impossil)le imitation de la nature, et s'il est essentiel de consulter le génie du lieu, comment devra s'exercer l'action de l'iiomme? Tout en respectant la physionomie de la contrée où il veut tracer un jardin, l'artiste ne se bornera pas au laisser-faire. Sans doute il est des régions fortunées où le paysage se compose de lui-môme. Plus d'une fois, Claude et Poussin, en se promenant dans les campagnes italiennes, y ont trouvé toute faite la poésie de leurs tableaux. Les lignes fières du sol, l'air limpide, l'abondance et la tranquillité de la lumière, les collines étagées, les cascades naturelles, et çà et là quelques ruines, de celles qu'arrange l'histoire, tout ce qui constitue en un mot le grand style, se trouve parfois si bien réuni que le peinti*e n'a presque pas à y mettre du sien. L'art consiste alors à n'être qu'un appoint de la nature. Mais le plus souvent il n'en est pas ainsi. Même dans un pays favorisé, le spectacle a besoin d'être choisi ;les effets veulent être df'brouillés, accentués. Tel point de vue se présente trop brusquement, tel autre manque de ressort. Ici, un tableau agréable demande qu'on lui fasse un cadre pour devenir tout à fait charmant. Là, c'est un lointain qui va mieux fuir si on lui oppose un repoussoir, c'est-à-dire une masse rembrunie et vigoureuse qu'on aura placée près du spectateur, à l endroit où s'ouvre l'échappée. Enfin, parce que la ligne d'horizon se déplace à chaque mouvement du promeneur, l'artiste jardinier n'a pas à peindre un seul paysage comme le Poussin et Claude, mais vingt paysages différents. Son jardin, beau dans tous les sens, s'il est possible, devra offrir au moins des beaut(îs frap])antes au départ et au retour.

De là d(''coule la nécessité d'agir tout d'abord sur les éhhnents naturels du jardin, qui sont le terrain, les eaux et les bois, sans parler encore des éb'ments arlifi(;icls.

Lk teurain. La surface générale d'un terrain est ou concave, ou convexe ou plane. Il est extrêmement rare qu'elle ait tous ces caractères à la fois dans une étendue que le regard peut embrasser. La forme concave est celle qui présente à l'œil le plus de surface, parce que toutes les parties en sont visibles presque sans raccourci. Cette forme est de sa nature élégante; elle donne rid('e d'un abri contre le veut, et d'une retraite heureuse où xoni se concentrer la ])aix, la lumière et le plaisir. Les arbres plantés sur les éminencesqui bordent le terrain concave composeront un amphithéâtre de verdure qui donnera de l'ombre et de la fraîcheur sans humitlité. La vue y sera bornée de toutes parts et encadrée, ce qui est bien prélérable à ces vues immenses où le sentiment se disperse dans le vague, où la pensée se dissout, pour ainsi dire, et se perd. L'homme qui les aperçoit

(le temps à aiiti'O par iiiie étroite percée jouit beaucoup mieux de l'immejisit(? du pays et de sa propre retraite.

La l'orme convexe nous dérobe toujoui's une partie notable de sa suiface, à moins que nous ne puissions l'apercevoir d'un point de vue très élevé. Mais le (b'I'aut de cette fornui a son avantage, c'est (juelle permet de provoquer l'imagination, la cuciosité, par le mystère des objets (]ui resteul cacliés au regard.

La forme plane n'est pas dépourvue de beauté dans sa monotonie; elle produit lesménics impressions que les grandes horizontales de l'architecture. Elle répond à l'idée de Iramjuillité et de silence en rappelant le spectacle de la mer apaisée. Tandis que les concavités et les convexités du sol accuseiit les dernières émotions tlu globe boulevers('' par des cataclysmes, riiorizontalité continuelle d'une vaste terre procure à l'esprit un calme f[ui a bien son charme et sa grandeur : elle éveille le sentiment de l'infini.

Chaque forme ayant un genre de beauté qui lui est propre, l'art doit consister à en prononcer le caractère ; c'est-à-dire que, s'il introduit dans le jardin des formes étrangères à celles qu'affectait le natui'e, ce sera pour augmente!" l'etlet de la donnée primitive, pour (|u"on en soit plus frapp(''. Si I on veut rompre par quelques in(nivements artificiels l'uniformité d'une surface tout unie, que ce soit dans l'intention de marquer davantage sa forme dominante au moyen d'un léger contraste. Un ou deux monticules, élevés de main d'homme, ne sauraient être placés, par exemple, qu'aux extrémités d'une jdaine, là où le spectateur peut supposer un commencement de variation dans le terrain. Le sol est-il montueux, quelques d('blais en feront i-essortir la variété et l'animation. Partout le contraste doit être employé, non pour contrarier l'impression naturelle, mais pour la, rendre plus puissante dans son unité. L'art des jardins obéit, comme tous les arts, à cette loi inviolable. La variété à petite dose est une épice qui, loin de ti'oubler la sensation, l'aiguise, la ravive, ('/est ainsi que, lorsqu'il arrive à un grand maître comme Shakespeare d'introduire le comique dans la tragédie, elle en devient encore plus tragique.

L'kau. Un jardin sans eau est comme un palais sans glaces. Depuis le ruisseau jusqu'aux grandes cataractes, depuis la mare juscju'à l'Occ-an. la nature se sert de l'eau pour ses décorations les plus majestueuses ou les plus sauvages, aussi l)ien que pour ses tableaux les plus doux. Employée par Ihomme, l'eau convient également à toutes les scènes qu'il compose, en y ajoutant la tristesse de ses mugissements ou la gaieté de ses murmures; elle est riante ou midancolique selon qu'elle anime un lieu découvert ou qu'elle s'enfonce sous des ombrages qui la rendent obscure et profonde, l^a terre et les bois neiieuxcnt frémir qu'au souflle du vent; mais 1 eau a le privilège d'être bi'uyante ou silencieuse suivant le désir de riionnne, (]ui peut en préci[)iler le cours ou l'arrêter. L'eau fait en-

trer le ciel clans la lerre. Au spectacle le plus varié, le plus beau du monde, elle oppose un éclu) affaibli, adouci; elle en répète l'harmonie en mineur. l^Ue fait que le pointe qui erre la tète pencliée et qui rêve, peut contempler le ciel sans interrompre sa rêverie.

Dormante, l'eau forme des lacs, des étangs, des mares; courante, elle fournit à l'artiste des éléments tout aussi pittoresques et plus encore, tels que ruisseaux, rivières, fontaines, torrents et cascades. Si le terrain est en plaine ou très peu accidenté, l'eau dormante y produit le mirage d'ime concavité lumineuse, et l'eau courante l'anime par son mouvement. Si le terrain est inégal ou tourmente-, un étang y rappelle le calme des surfaces horizontales; et si c'est un ruisseau qui traverse le jardin, il ajoute au mouvement naturel du sol, de sorte que l'eau et le terrain s'associent toujours à merveille et se font valoir, tantôt par le contraste, tantôt par l'accord. Il dépend de l'homme, disons-nous, de varier l'expression de l'eau en la rendanl silencieuse ou bruyante; il a aussi le pouvoir d'en diminuer ou d'en accroître l'étendue apparente par le choix de la place (piil lui assignera dans son tableau, c est-à-dire en lui donnant à réfléchir de la lumière ou de l'ombre. Il lui suflit pour cela des plus simples notions de la perspective. Lorsqu'une pièce d'eau se trouve élevée, naturellement ou artificiellement, au niveau du sol qui est par delà, nous [tcrdons le bénéfice de la réflexion des arbres plantés à distance. Le lac, l'étang ou la mare ne présentent alors qu'une nappe de lumière, ainsi que l'explique la ligure ci-jointe :

Le spectateur place; en a et regardant l'eau la plus haute verra seulement le ciel, parce (jue, l'angle d'incidence b et l'angle de réllexion c étant égaux, le dernier passe par-dessus la cime des arbres d] puis, le môme spectateur placé en a, regardant l'eau la plus basse, verra les arbres placés en c réiléchis dans l'eau, parce que l'angle de réllexion se prolonge à travers ces arbres, et non pas au-dessus, comme dans le premier exemple.

On peut donc, en reliaussani le niveau (b^ l'eau ou en le baissant, se procurer la répétition de certains oljjets ou s'en priver, suivant l'effet que l'on veut produire. Si l'eau est ridée par le vent ou agitée par le courant qui l'entraîne, la réllexion est ti-oublée ou presque nulle; mais quand

JARDINS. 'ÎS.'i

la surface de l'eau est tranquille, coniuie elle l'ait miroir à tous les objets placc'S sur ses bords, il est facile d'en augmenter d'une manière sensible l'étendue apparente. Celte apparente augmentation de la nappe d'eau s'obtient au moyen de l'aplatissement des rivages ou de leur douces inclinaison, parce que la quantité de ciel réfléchie en est accrue [)Our le spectateur qui se promène sur l'une ou l'autre rive.

Par exemple, dans la tîgure ci-jointe, le promeneur placé en A voit le ciel réfléchi seulement de B en C si le rivage op]>osé a une forme bom-

bée; mais si cette forme est coupée en talus, comme; on le voit par les lignes ombrées, le rivage prenant dans l'eau moins de place, la quantité de ciel réfléchie sera de B en D, et la nappe d'eau paraîtra plus grande.

Quelques maîtres de l'art, entre autres, llepton, dans The Landscape Gardenitig , du(|iH'l nous empruntons ces exemples, regai-deint la situation d'un étang sur un sol élevé comme contraire en apparence aux lois de la nature, bien que par exception les plus hautes montagnes aient quelquefois des lacs près de leur sommet. Ils recommandent donc de ne pas tenir l'étang près de l'habitation, qui doit toujours être sur mi point élevé. Pour ce qui est des torrents et des cascades, il faut les éloigner ou s'en éloigner, parce que leur bruit monotone et sinistre importunei-ail la pensée et perdrait bientôt toute poésie.

L'imitation des torrents, des cascades! l'artiste n'y saurait prétendre là où le pays s'y refuse ; ce sei'ait prendre une ligure dans un tableau pour la transporter dans un autre. Lorsqu'une région montueuse et accidentée se prête à de pareils etïets, il est permis sans doute de détourner un torrent naturel, d'en changer le cours, l'expression et le bruit; ce n'est pas là sortir du domaine propre de l'art. Quant aux cascades, on ne les peut tohh'cr ([u'à deux conditions : la première, qu'elles soient amenées au milieu d'un pays mouvementé dont la physionomie les rende probables; la seconde, qu'elles soient composées de véritables rochers qui, déplacés dans leur ensemble, auront été replacc's tels que la nature les avait produits : entreprise peu raisonnable et dispendieuse à laquelle sutiisent à peine les finances d'une nation ou d'une ville unique au monde, comme Paris. Encore restera-t-il une ilifliculté sérieuse, celle de dérober aux yeux le commencement de la cascade. S'il est caché, les chutes d'eau qui se succéderont paraîtront ime suite naturelle de plu-

•^^r. GRAMMAIRE DKS ARTS DU DESSIN-

sieurs cascades [)réc(kleiites dont, l'imagination grossira le nombre. L"Any lais Whately, qui a écrit un traité à l'usage des imitateurs de la nature, pense qu'une chute d'eau sous une arche commencera bien le mouvement qui donnera de la vraisemblance à une cascade inférieure plus considérable. Mais si rarchitecUire iulervient, ne vaut-il pas autant revenii- à notre premier principe, et dire que Tintentiou de l'art, telbî (ju'on la voit s'affirmer dans la cascade de Saint-Cloud, est préférable à l'imitatio]! de la nature, à moins que, par impossible, cette imitation ne trompe tous les regards?

Li:s BOIS. Un bomme d'esprit disait : « Quand on veut dessiner un jardin anglais, il suffit d'enivrer son jardinier et de suivre sa trace. » Sans [)rendre au pied de la lettre la censure hyperbolique de cet humoriste, nous nous pernu'ttons de blâmer avec lui la manie où nous Aoilà tombés maintenant de tortiller sans motif et sans but toutes les allées, toutes les plantations, tous les massifs. Il n'est pas de jardin aujourd bui qui ne force le visiteur à l'aire un long détour pour aller de la grille à la maison. Ordinairement, une pelouse à [>eu près ovale, affectant volontiers la forme d'un haricot, vient s'étendre devant l'entrée principale ; de façon que le père de famille, rentrant chez lui après une absence, voit sa femme et ses enfants, sur le perron ou à la fenêtre, attendre qu'il ait parcouru la courbe sacramentelle, tandis que le chien du logis, plus avisé, saute sur le gazon et court en ligne droite fêter son maître.

En dehors même de ces petites convenances, les architectes de nos jours semblent méconnaître ce qu'il y a de beau dans la ligne droite, pour peu qu'elle se prolonge. Loin de rapetisser un jardin ou un parc, la ligne droite l'agrandit en vertu des lois de la perspective, qui va toujours rapprochant les parallèles jusqu'au point oîi le rétrécissement de l'avenue en fait paraître la fin ti'ès éloignée. Les courbes peuvent dissimuler sans doute la petitesse des petits jardins, mais elles dissimulent aussi la grandeur des grands. Il y a^ait dans la vallée de Montmorency un petit bois, le bois Jac(|ues, dont on eût fait le tour en moins d'une heure : on avait su l'agrandir en y perçant quelques allées étroites en ligne directe. Un bois parait immense et plein de poésie lorsque le regard, au lieu d'être arrêté à chaque instant par le détour des allées, peut s'enfoncer dans une ligne droite à perte de vue, et croit apercevoir au plus loin une figure indiscernal)le, ou la fuite d'un imperceptible cavalier. J'imagine que tel rêveur efi'arouché, après a\ oir longtemps erré dans les graiids bois sourds, doit retrouver la paix intérieure lorsqu'il arri\e tout à coup à une de ces avenues sans fin où la pensée humaine s'est fait jour, et qui lui parlent si clairement de la prévoyance des ancêtres, de ceux qui, avant lui. ont eu des sentiments, des passions et des rêveries.

Nos pères sentaient si vivement la majesté des allées droites, que par-

fois ils en aiigmeiitrrenl rcllt^t par une j)erspecti\ e artificielle. A Paris, par exemple, dans le jardin du magniru[ue hùtel situé rue de Varennes. qui appartenait à M""" Adélaïde, sœur du roi Louis-Philippe, il existe une avenue de tilleuls, longue de cent cinquante mètres, dont les bords, au lieu d'être exactement parallèles, vont se rapprochant d'une manière insensible ; de sorte que, large de dix mètres au conmiencement, l'avenue n'est plus large que d(^ huit mètres à la fin, ce qui produit riliusioii d'une a^('nue l)eaucoiip ]»lus longue.

Quel ([lie soit, au surplus, le j)arti (ju on adopte, il est essentiel de ne pas oublier que les allées, droites ou courbes, ne sont et ne peuvent être que des ouvrages d art, et doivent conserver francbement leur caractère. Cela étant, il importe d'observer ces trois points, judicieusement indiqués par la Maison rustique du xix'' siècle : préférer aux sinuosités non motivées des courbes pures et correctes; à chaque changement de direction, laisser voir distinctement la raison du détour ; motiver l'existence des allées principales parles objets aux(juels ces allées aboutissent.

Entre la forêt sauvage et l'architecture, riionime peut cr(''er di\'erses transitions en plantant des bois^ des bocages, des bosquets, des arbres iso lés. Si nous suivons cette gradation, il semble que le bois doit a\ oir un caractère de grandeur, que le bocage demande de la variété, le bosipiet de la grâce, et l'arbre isolé quelque beauté remarquable et singulière.

Si la grandeur est le caractère d'un bois, l'unité y est désirable, c'està-dire qu'une seule essence d'arbres, chênes, charmes, hêtres ou châtaigniers, devra dominer aupointque les autres y formeront une variété |)eu sensible. Les contrastes de forme et de verdure rompraient la grandeur du tout, et le bois aurait l'air d'un amalgame de plantations successives. Au jardin des 'J'uileries, Le Nôtre, qui avait le sens de la grandeur, n a pas manqué de réunir en deux vastes groupes des ai"bres d'une seule essence, des marronniers; de cette manière, il a obtenu deux masses imposantes de vigueur et d'ombre, suffisamment variées par les inégalités de la même essence. Supposez que, par amour du contraste, il eût planl<'> çà et là parmi ses marronniers quelques érables, il aurait détruit la majesté de ces avenues, si bien faites aujoui'd'bui pour la promenade du grand nombre. Suppose/ également qu'au lieu de grouper sur un seul point tous ses marronniers, il en eût composé divers massifs, séparés par des bassins ou des parterres, il eût sans aucun doute rapetissé son taldeau par un tel morcellement; il l'eût appauvri.

Le bocage est un petit bois agreste et romantique où l'imagination aime à trouver des verts de toute nuance, des feuillages inégaux et variés, une végétation intermittcnt(% des clairs vifs, du mystère, des chemins perdus sous l ombre. Tout cela peut être l elfet de l'art dans

les parcs à l'anglaise, dont la règle par excellence est l'irrégularité ; mais ces parcs semblent convenir plutôt au plaisir d'un seul, car la libre fantaisie du dessinateur de plantations peut plaire à un gentilhomme ennuyé au milieu de ses terres; elle serait déplacée ailleurs. Dans un jardin ouvert à tout le monde, l'ordre est une politesse due au public.

Ce qu'on nomme bosquet n'est qu'un ombrag(! familier rapproché de l'habitation. L'art peut s'y montrer avec complaisance et même avec une certaine coquetterie ; l'ornement y est à sa place^ et la grâce y est bienvenue. C'est comme un appartement en plein air.

Quant aux arbres isolés, leur isolement môme veut qu'ils soient dignes d'attention et qu'ils dift'èrent des masses environnantes par la figure ou pur la couleur, à moins qu'ils ne soient jetés en avant d'un bois pour en diversiiier le contour trop uniforme et qu'ils ne paraissent alors en être une partie détachée... Ainsi tout ce qui est plantation relève de l'artiste qui se sert des arbres massés, groupés ou isolés, tantôt pour les opposer comme des coulisses d'avant-scène à de beaux lointains, tantôt pour masquer une vue tléplaisante ou la Un des espaces qu'on veut prolonger aux yeux de l'esprit, tantôt pour en faire l'objet principal d'un spectacle favorable aux sentiments poétiques, aux émotions ou à la paix de l'àme.

Viennent maintenant les statues, les vases, les colonnes, les temples, h's fontaines : tous ces éléments artificiels, si propres à embellir le style classique, ne seront-ils pas dépaysés au milieu du désordre volontaire et du romantisme des jardins oii l'on espère imiter la nature? Comment confier au hasard le soin d'accompagner et d'encadrer de pareils ouvrages ? Aussi les jardiniers paysagistes ont-ils mieux aimé transiger avec leur principe et se rallier à Véclectisme, que de renoncer aux éléments que leur oHraient la sculpture et l'architecture avec leur cortèg»^ de beautés et de souvenirs.

En résumé: accuser avec franchise l'intervention de l'art; consulter le génie du lieu ; agir sur le terrain, les eaux et les bois pour débrouiller les eflets de la nature, en augmenter la puissance, en prononcer le cai"actère et l'expression :

Tels sont les trois principes qui dominent la théorie des jardins ^

!. Depuis Tappaiition de la première édilion de ce livre, nous avons composé et publié en partie, pour faire suite à la Grammaire des arts du dessin, une Grammaire des oris décoratifs, dans laquelle nous sommes revenu sur cette question des jardins, à propos de la décoration des villes. Le lecteur y trouvera des développements sur la décoration des villes par les jardins, et sur l'art de corriger les froideurs de Tancienne régularité en faisant une part plus large aux goûts individuels, et de dissimuler l'ordre sous les apparences d'une liberté superbe, abandonnée ù la plus riche nature, à la nature exotique.