LIVRE DEUXIÈME SCULPTURE

LA SCULPTURE EST L ART D EXPRIMER DES IDÉES, DES SEiNTIMENTS OU DES CARACTERES PAR LLMITATION CHOISIE ET PALPABLE DES FORMES VIVANTES.

Dans sa grandeur rudimenlaire et primitive, l'art ne contemple que la nature inorganique. Il cherche, nous l'avons dit, à reproduire par une architecture colossale quelques-uns des traits les plus frappants du grand spectacle que lui présente l'univers. Temples souterrains, pyramides, labyrinthes, immenses plates-formes, hautes tours, forêts de colonnes, il élève ou il creuse des monuments qui seront une image emblématique des vagues croyances de tout un peuple, un symbole indéhni, obscur et redoutable par ses obscurités mêmes. Il essaye, non pas d'imiter les choses créées, mais de s'assimiler selon ses forces à l'intelligence qui les créa. Bientôt, cependant, après avoir admiré l'univers, l'homme en vient à se contempler lui-même. Il reconnaît que la forme humaine est celle qui correspond à l'esprit et qui en est, pour ainsi dire, l'appareil; que, réglée par la proportion et la symétrie, libre par le mouvement, supérieure par la beauté, la forme lii'-^i'i'ii'iiiiii^ii'iiiiiliHUiili humaine est, de toutes les formes vivantes, la seule capable de manifester pleinement l'idée. Alors il imite le corps humain pour arriver à exprimer ses propres pensées et non plus celles que la nature antérieure h l'homme semblait lui révéler et lui voiler tout

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ensemble. Alors naît la sculpture. Mais ce n'est encore qu'un signe, un langage; lorsqu'elle s'efforcera de manifester le beau, elle sera un art.

Pour parler aux génératiojis futures, à la postérité la plus éloignée, les premiers peuples se servirent d'une écriture qui leur promettait de durer éternellement. Ils gravèrent dans le basalte, ils incrustèrent dans le granit leurs croyances. Ce fut l'imprimerie de ces temps reculés que nous prenons pour le commencement de l'histoire, parce qu'ils marcjuent la limite que nos recherches n'ont pu jusqu'à présent dépasser. Or, les objets qui n'ont point de corps ne peuvent exister dans la pensée que sous la forme d'un mot qui devient leur corps; mais les objets qui ont un corps visible et tangible se l'ont comprendre par leur seule figure. Voilà comment l'imitation est naturelle à la sculpture et lui est indispensable. Ce qui est arbitraire et changeant dans les signes de l'écriture est devenu î'mitatif dans cette écriture imagée qui est la première sculpture. Et si ce langage est mystérieux chez les peuples qui nous paraissent en posséder les origines, c'est que les artistes les plus anciens de la terre furent les prêtres, qui aimaient la poésie du mystère et qui en connaissaient tout le pouvoir sur les consciences religieuses, toute l'importance pour leur propre domination.

L'imitation est donc l'instrument nécessaire de la sculpture, son moyen obligé, mais son moyen seulement; car elle n'imite pas pour imiter, elle imite pour représenter une idée ou un sentiment par une image. C'est au point que l'imitation la plus directe, la plus sommaire, lui suffit d'abord. L'artiste ne prend à la réalité que ce dont il a besoin pour être compris de ceux qui doivent le compi^endre. Dans les premiers âges de l'art, les plantes, les animaux, le corps humain, sont figurés à l'état de types acceptés, consacrés, à l'état de pui's symboles. La plante régularisée par le sculpteur est beaucoup moins une copie fidèle qu'une allusion aux énergies dv la nature. L'animal moitié réel, moitié imaginaire, estle plus souventun emblème, quelquefois une énigme, un sphinx. Quant à la figure de l'homme, raide, impassible, les bras collés au corps, elle présente une tète de profil sur une poitrine de face, ordinairement les deux pieds et les deux mains, tous deux di*oits ou tous deux gauches... Plus tard, les idées se développent et se multiplient ; les sentiments se particularisent ; le nombre des initiés augmente. L'artiste, ne pouvant plus se borner aune imitation élémentaire, veut trouA"er dans la forme un langage plus complet, c'est-à-dire plus varié, et comme la variété ne se trouve que dans, les individus, enfants de la vie, le sculpteur se rapproche de la nature; il essaye de divers modèles ; puis il les compare, et en les comparant, il v (b'mèle différents caractères, il y découvre des vices de conformation et des formes heureuses, des laideurs et des beautés.

La laideur, il la repolisse parce qu elle serait horrible sous les trois dimensions. Dans la vie, comme dans la peinture, la laideur peut devenir supportable si elle esl corrigée par la mobilité de la parole ou par le prestige de la couleur; si elle est rachetcie par une expression fugitive, transfigurée par laine. Mais dans la sculpture, si fatalement encliainée à la matière pesante, la laideur immobile, muette, épaisse et pétrifiée, la laideur cubique, est une monstruosité d'autant plus offensante que, taillée en marbre ou coulée en l»ronze, elle usurpe une immortalité dont la beauté seule est digne.

L'imitation en sculpture est donc essentiellement choisie : essentiellement elle doit l ètre. Elle se distingue aussi de l'imitation pittoresque, en ce qu'elle est palpable au lieu d'être feinte sur une surface unie. Ce que la peinture fait voir, la sculpture le fait toucber. Enlin le sculpteur s'attache aux formes vivantes parce qu'il ne saurait définir les idées, les sentiments ou les caractères qu'il veut exprimer, que par la représentation des corps organiques, seuls capables de manifester l'idée d'une manière sensible, éloquente et précise. Tandis que l'architecture représente vaguement ces caractères, ces sentiments, ces idées, par l'assemblage façonné de corps organiques auxquels elle imprime une sort»; d'organisme artificiel au moyen du rvthme et des proportions, la sculpture emprunte du créateur le moyen môme dont il s'est servi pour représenter l'idée, c'est-à-dire la forme animale, la forme vivante par excellence, le corps humain, qui est le seul corps en parfait équilil)re avec l'esprit.

Ainsi se trouve dès à présent justifiée notre définition de la sculpture, comme étant l'imitation choisie et pa][)able des formes vivantes.

LA SCULl'TURR EST UN PQISSA.M MOYKN d'ÉDUC.VTION PUBLIQUE, PAHCE QUE SES CliÉATIONS ÉTERNISENT PARMI LES HOMMKS LA PRÉSENCE , d'une BEAUTÉ SUPÉRIEURE DANS LES FORMES VISIBLES ET TANGIBLES QUI MANIFESTENT l'eSPRIT.

L'indillerence d'une nation en matière de sculpture accuse un vice dans l'éducation publique. Là où on dédaigne le culte de la beauté, on ne saurait aimer la philosophie, car l'amour de la forme est une condition de la sagesse, la diviniti'ï étant aussi présente, aussi sensible dans cette partie de son œuvre que dans sa création immatérielle. Pour mieux diHruire le

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jiatiiralisme antique, la religion du Christ enseigna qu'il u"y avait point d'autre laideur que celle de l'ànie. Elle releva les êtres les})lus déduis en affectant de retrouver en eux, sous les disgrâces du corps, un reflet de Dieu lui-même. Mais cette immense réaction eût entraîné l'humanité beaucoup trop loin. L'image de la beauté plastique est nécessaire à la dignité de la vie universelle, car son absence nous laisserait plongés dans la barbarie, en nous taisant perdre de vue les régions de l'idéal. Ainsi, chose remarf[uable, il y a plus de spiritualisme chez un peuple qui cherche, qui poursuit passionnément le type du beau, <ju"il n'y en a chez les nations qui professent, en fait de beautcî et de laideur, une impartialit<î impie, au mépris des lois éternelles et divines dont nous avons la conscience, conscience obscure, latente, endormie, mais qui toujours se réveille au moment où la beauté nous apparaît. Non, ce n'est pas être complètement religieux que de mépriser ou seulement de négliger l'étude de la forme, qui est sortie des mains de Dieu si admirable, si harmonieuse, si profondément belle, que notre esprit sut'Iit à peine à le comprendre et notre langage à le dire. Depuis (|uel(|ue deux mille ans, on enseigne aux jeunes hommes la construction d'une phrase, on ne leur enseigne plus la merveilleuse construction du corps humaui. On leur apprend les lois de la statique et de la dynamique ; mais on ne leur apprend ni à se bien tenir, ni à marcher noblement et avec grâce, ni à connaître le jeu des muscles, les proportions exquises de la forme humaine, les convenances du geste et de l'attitude. Cependant, chez ces mômes Grecs tlont on leur vante avec raison les chefs-d'œuvre en tout genre, 1 art était une branche de la philosophie. Lâ les sages étaient des artistes et les artistes étaient des sages. Socrate, avant de discourir sur Dieu, avait sculpté un groupe des trois Grâces. Périclès avait rendu un éclatant hommage à la beauté en épousant Aspasie. Platon regardait une certaine élégance du corps comme la mar({ue ordinaire d'un bon esprit. <* Le sage, disait-il, est un musicien accompli, qui s'efTorcc de mettre l'harmonie dans son corps et dans son âme, atin que la beauté de l'un soit l'emblème de la beauté de l'autre. » Les Spartiates eux-mêmes, tout Spartiates qu ils étaient, furent sensibles â la beaut('' autant qu'à la force, et ils eurent soin de placer des figures de Castor et de Pollux dans les gynécées, pour donner aux femmes le continuel spectacle de la perfection physique.

Mais un tel spectacle n'est pas seulement favorable à la beaut('' de la race hunuiine : il profite également à la dignité de l'esprit. De môme que la philosophie conserve et accroît toujours le domaine des idées générales sans l;js([uelles il n'y aurait ni civilisation, ni morale, ni aucune société possible, de môme la sculpture les représente, ces idées, sous une forme palpable, et les éternise par la durée de la matière, que le moulage peut sans cesse reproduire. Ce que dit Amyot de l'histoire est

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apjîlicablc à la sculpture, qui parle vivement à tous les yeux, qui pcul être comprise môme des illettrés, et sans laquelle la notion du beau finirait par disparaître. « L'histoire est à la vérité le trésor de la vie humaine ([ui préser\e de la mort d'oubliance les l'aicts et les diets mémorables des hommes et les adventures merveilleuses que produit la longue suite du temps... Et peut-on à cela recognoistre combien nous hiy sommes obligez, si nous imaginons seulement en quelle horreur de ténèbres el quelle fondrière d'ignorance! bestiale et pestilente nous serions abymés, si la sou's enance de tout ce qui s'est faict, ou qui est ad^ enu avant que nous fussions nez, estoit entièrement abolie et esteincte. »

Tel homme qui passe sur la place publique, croyant ne penser qu'à ses petites affaires et à lui-même, reçoit à son insu le choc des gi'andes idées que la sculpture manifeste. Les mâles vertus qui font le citoyciii, l'art statuaire, par une lieureuse inspiration, les a représentées sons l.i ligure de divinités féminines, comme pour adoucir l'austérité de ïidro par une grâce qui la rend aimable. Enveloppées dans la tunique des filhts de Jupiter, ces vei'tus d'un caractère rigide deviennent plus accessibles, plus attrayantes. L'enfant même qui joue dans nos jardins au pied des statues se pénètre peu à peu. et sans en avoir conscience, de ces idées générales, qui sont les seules généreuses. Il gardera toute sa vie les premières impi'cssions (pi'auront produites sur sa jeune àme ces Hguriis Ju'-roïques.

D'ailleurs, quand elles sont indépendantes de l'architecture, les œuvres du sculpteur se détachent point sur un ciel factice, comme les figures du peintre dans son tableau; elles s'enlèvent sur le vrai ciel, sur la vrai paysage, de sorte que, par la réalité des objets qui l'environnent autant que par ses formes tangibles, la sculpture nous rcmd l'idéal plus doucement abordable; elle le met en quelque sorte à notre portée; elle le marie a\ec la nature en la prenant pour cadre.

Et afin que l'habitude ne diminue point le respect qu'elles doiNcnl nous ins[)irer. afin que noti'e admiration ne cesse pas d'être réservée, le statuaire a élev(3 ses figin-es sur un piédestal qui en douille la hauteur. Elles portent sur la terre, mais sans y toucher. Nous les voyons ainsi toujours près de nous, mais toujours au-dessus de nous, de manière qm? leur beaut('! nous accoutume à elles, mais en nous tenant k distance. Elles deviennent familières en restant vénérables. Le piédestal est l'image de leur supériorité, la nuirque de leur destination et de leur grandeur.

LA SCULPTURE PEUT s'ÉLEVEU AU SUBLIME, LORSQUE, PAR DES FIGURES COLOSSALES ET CONFORMES AU GÉNIE DE l'aRCIUTECTURE, ELLE ÉVEILLE l'iDÉE d'UNE DURÉE ÉTERNELLE ET LE SENTIMENT DE l"iNFI.M.

L'enfance des peuples est toujoiivs plus près du sublime que du beau, parce qu'elle est absorbée dans la contemplation du spectacle auquel appartient le sublime, qui est l'univers, et qu'elle n'a pas encore regardé de près à la forme liumaine, qui est celle de la beauté par excellence. Partout les nations ont débuté par le colossal, et les plus anciens ouvrages des plus anciens pays de la terre, en matière de sculpture, présentent ce singulier phénomène, qu'ils ont le caractère de la grandeur, non seulement par les dimensions de l'œuvre, mais par l'expression morale qu'engcmdre une imitation abrégée, concise et d'autant plus imposante. C'est à l'origine des arts que se trouve à la fois ce qu'il y a de plus subtil dans l'idée et de plus massif dans la forme, le plus de matière et le moins de matérialisme. Au premier abord, il semblerait que les arts ne peuvent atteindre à ce genre d'éloquence qu'après être parvenus à leur maturité, presque à leur vieillesse; or il se trouve, au contraire, que les commencements des nations antiijues (si tant est que nous connaissions leurs commencements) nous montrent réunis le développement prodigieux du signe et la concentration mystérieuse de la chose signifiée.

En Egypte, ce rapprochement est frappant : les premières sculptures sont colossales et symboliques, elles expriment des idées obscures par des images simples dans lesquelles limitation, sobre et rudimentaire, paraît être l'effet d'une interprétation voulue, d'une convention acceptée ou commandée. Il ne faut pas croire en elFet que cette manière abstraite et, pour ainsi dire, algébrique d'imiter les formes humaines ou animales, le Pharaon assis ou le lion couchant, aitsa cause dans l'inhabileté de l'artiste qui aurait été impuissant à modeler fidèlement ses colosses d'après nature; car nous j)ossédons aujourd'hui des spécimens de l'ai't égyptien qui datent d'environ soixante siècles, et qui accusent un talent d'imitation prodigieux, une hal)ileté qui nous surprend, qui nous confoiul. Les statues récemment découvertes par Mariette-Bey dans le temple du grand Sphinx, statues qui repnjsentent le fameux Chéjjhren, fondateur (le la seconde pyramide et roi d(; la quatrième dynastie, sont d'une beauti'; de ti'avail (jue les Egyptiens n'ont guère dépassée, même aux époques les plus llorissantes. Jolies annoncent une étude générale, il est vrai, mais attentive de la vérité, une simplicité forte et naïve tout ensemble, et l'aisance d'un ciseau énergique, ([ue la durée de la matière

lia point rebuté et qui aui'ait pu fouiller plus avant encore ; elles nous révèlent l'existence d'un art qui, ne pouvant atteindre à la perfection, est arrivé à un point où on la désire à peine. Il est ainsi avéré que la sculpture égyptienne était aussi avancée, et plus peut-être, au temps de la quatrième dynastie, qu'elle ne le fut sous la douzième et sous la dixhuitième, celle-ci datant de dix-huit siècles avant Jésus-Cihrist. C'est donc A'olontairement que l'art égyptien, pratiqué ou dirign'; par des prêtres, s'est écarté d'une imitation rigoureuse pour s'en tenir à un modelé sommaire, et s'est d(3fendu de la réalité, afin d'imprimer xin caractère de majesté surhumain aux images qui devaient symboliser des croyances pleines de mystère. Les nations jeunes, en qui la vie déborde, n'ont besoin que de symlioles ; c'est en vieillissant que l'humanité attache plus de prix aux maiiirestations de la vie.

Ces colosses étonnants, que l'art égyptien sculptait dans un seul bloc; ces colosses, par cela menu- qu'ils s'éloignent des dimensions ordinaires de la vie, produisent une impression que l'on peut dire sublime. Ramenées à des proportions humaijies, de telles figures ne seraient que des images de mort, des cadavres pétrifiés ; mais quand elles restent colossales, leur immobilité devient solennelle et leur inaction terrible. Elles contrastent d'une manière elTrayante avec le mouvenuMit qui emporte les choses périssables, car tout mouvement doit avoir une lin, comme la vie dont il est la souveraine manifestation. Dans les proportions naturelles de l'homme, l'immobilité paraît voulue, parce que l'imagination se représente les mouvements qui pourront succéder à l'inertie actuelle de la figure. Au contraire, dans les colosses, qui nous apparaissent comme des êtres au-dessus de la loi commune, l'immobilité parait fatale et peut être sublime, parce que l'esprit peut la concevoir éternelle. Enfin, la vue de ces figures surhumaines fait naître l'idée d'une création antérieure et supérieure à rhumaiiit('\ d'une race de géants contemporaine des animaux moaslrueux qui préc(';dèrent les derniers cataclysmes du globe. Ajoutez que l'expression énergique des verticales et des horizontales leur imprime le caractère d'un monument d'architecture dont la durée sera sans fin. Mais à la notion d'une solidité infinie se joint encon^ le sentiment de la permanence dans le mystère. L'idée que ces colosses représentent, môme lors(]u'ils rappellent des Pharaons, est redoutal)le parce qu'elle est obsciu-e, et il n'est rien de plus éloquent que leur silence; leurs veux fixes et sans regard n'expriment pas une pensée déterminée et fugitive, mais une méditation profonde, imperturbable, continue, éternelle.

Un auteur hollandais qui a écrit des choses étranges et remarquables sur les signes inconditio^mels de l'art^ îlumbert de Superville, en cherchant à rendre l'impression que lui ferait iin colosse égyptien comparé à l'Hercule Farnèse, parle de cette impression comme d'un stupide étonnement auquel succède aussitôt un sentiment vague de terreur. « Un

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certain je ne sais (jiLoi, dit-il, qui acconii>agiie toujoui's la vue d'un mort était encore là; une idée tout enfantine, mais involontair(\ portait, comme en présence du cadavre, vers la possibilit»' dune cessation d'immobilité. Un arrêt de conviction intime, plus que de raisonnement ou d'expérience, ne proclamait, au contraire, qu'une masse organique et façonm'e de main d'homme; et de là ce conllit étonnant, cette impression alternative et mixte de vie et de mort, d'illusion et de réalité, d'interruption et de durée, linissant par nous faii'e assigner à ces colosses l'existence inouïe d'une race d'êtres muette, immobile, et solennellement traversière des siècles et des gi'nérations. »

Oui, l'art de l'Egypte et plus tard celui des Assyriens, tel que nous l'ont rch'élé naguère les découvertes des Botta et des Layai'd, ont été qu(4quefois sublimes; mais ils n'ont jamais atteint à la beauté, ou bien ils l'ont d(!'passée, parce qu'ils n'ont point possédé, dans une juste mesure, les deux éléments qui la constituent, savoir, la vérité naturelle et l'essence de cette vérité, qui est l'idéal. L un a (dé trop au-dessus de la vérité en s élevant jusqu'au symbole; l'autre est resté an-dessous de ridcNil. n'ayant eu que le premier degré de la beauti', «pii est le caractère. 11 était rcîservé aux Grecs, nous le verrons, de marier ces deux éléments, l'idc'al et la nature, c'est-à-dire la pureté de l'essence et le charme de la vie. Il leur était réservé, chose inouïe, chose à jamais admirable, de créer des absli'actions vivantes! Mais qu'est-ce donc que le beau en sculpture? qu'est-ce que l'idéal? C'est maintenant ce qu'il nous faut dire.

LAHT \)V SCULl'TKUR CO.NilSTE A ELEVER LA VERrfE INDIVIDUELLE .'USQU'a la vérité ÏYIMQL'E, ET LA VÉRITÉ TYPIQUE JU.SOu'a LA BEAUTÉ, E.\ CHERniAN'T DANS LA VIE RÉELLE LES ACCE.NTS DE LA VIE GÉNÉRIQUE l'.T IDÉALE.

Tout homme apporte, en naissant, une idé-e plus ou moins confuse de la beaut(^ Est-ce un pressentiuient? est-ce quelque souvenir d'une vie antérieure? Toujours est-il que, lorsqu'il nous arrive d'apercevoir la beauté dans ce monde, elle nous frappe à l'instant (-omme une forme ilunnée à nos rêves; nous croyons, non pas la dc'couvrir, mais la rencojiuaitre. D'oii nous vient cet avertissement secret? Que s est-il passé au fond de notre conscience, quand nous avons reconnu la beauté?... Au sein du réel nous est apparu l'idéal, qui en est l'esscMice. Dans ce qui est, nous pensons avoir vu ce ipii doit être. La beaut(; humaine, emprisonnée dans une forme personnelle, a laissé ti-ansparaitre un instant la beauté divine.

338 GHAMMAlUli DES AliTS UU DESSIN.

Imaginez un savant qui, un jour, parmi des myriades de manuscrits iusig nifiauts ou illisibles, d<''COuvre tout à coup un livre f[ui, dès les premières lignes le trappe d'admiration, et dont l'auteur lui est inconnu. Étonné, charmé, il dévore les pages de ce livre, qui d'abord sont obscures, mystérieuses, et, en quelques endroits, impénétrables. Mais plus il avance dans sa lecture, plus le livre se débrouille, se laisse comprendre, s'illumine, et plus il lui paraît admirable. Bientôt cependant il y remarque des passages qui ne sont pas en harmonie avec le reste du discours; il lui semble que le copiste a commis des fautes nombreuses; il croit s'apercevoir que la pensée de l'auteur a été souvent altérée, que le texte est corrompu; et alors, soupçonnant l'existence d'une édition meilleure, il conçoit le dessein de la restituer en vertu de la science qu'il a puisée dans le livre lui-même. Plein d émotion, partagé entre la crainte et l'enthousiasme, il tente et il espère de retrouver l'exemplaire primitif, tel qu'il est sorti des mains du grand auteur dont il devine le génie et dont il ne sait pas le nom... Cet auteur inconnu, c'est Dieu; cet exemplaire primitif, c'est l"id<'al.

Le jeune artiste dont les regards viennent à rencontrer pour la première fois une belle créatui-e est semblable au savant dont nous venons de parler; il traverse les mêmes émotions. La jouissance que fait éprouver à son ànie cette première apparition de la beauté est si élevée, si délicieuse, qu'il voudrait la retenir pour toujours, s'en rendre maître. Mais cette beauté qui passe, elle va bientôt s'évanouir et lui échapper; elle est individuelle, donc elle est vivante, et parce qu'elle est vivante, elle périra. Les années, les jours, les heures mêmes apporteront en elle des chnngements qui la rendront peu à peu méconnaissable, jusqu'à ce qu'elle ait coinplèlement disparu, entraînée par la puissance qui gouverne les choses finies, le temps. A cette pensée, notre esprit se révolte, notre C(rur se soulève, et nous concevons l'irrésistible désir d'assurer l'immortalité, s'il se peut, à cette beauté passagère que nous avions prise d'abord pour la beauté même, de lui donner la perfection que par elle nous avons entrevue, de l'ai'racher enfin à ce milieu où tout conspire à la dénaturer, à la détruire. D'ailleurs, vue de près, soumise h l'attention profonde de l'artiste, la beaiih' iiulividnelle trahit toujours (|uel(|ue lacune : ici un défaut de proportion, là un manque d'harmonie, et ces imperfections que l'u'il voit, l'esprit ne tarde pas aies concevoir comme inévitables. Comment un corps qui doit durer si peu serait-il parfait? Quelle apparence que la perfection ait été donnée à un être si étroitement limité dans le temps et dans l'espace, qui ne doit ])araître un instant que sur un certain point de la terre, qei restera ignor(î d'un nombi-e innnense de ses semblables, et qui, sujet à de coidiiiuelles altérations, subit l'infiuence du climat qui le domine, de l'air (ju'il respire, et du mouvement que lui imprime le milieu fatal où un accident le lit naître et d'où un accident l'emportera! La

beauté, la pleine beauté ne saurait donc se rencontrer dans aucun des individus créés par la nature. Ce que nous offre le plus beau d'entre eux, c'est l'occasion de remonter à l'idée innée qui existait, plus ou moins obscure, au fond de notre conscience, et d"y jeter quelque lumière.

Que fera cependant le sculpteur pour immortaliser ce qui est accidentel ? Il devra élever le portrait à la dignité d'un type et idéaliser la beauté individuelle, c'est-à-dire la concevoir dans un degré supérieur de perfection et la rattacher, elle périssable, aux espèces qui ne périssent point. Oui, le vrai moyen d'idéaliser, c'est d'effacer les accents purement individuels fournis par la nature, pour choisir ceux qui appartiennent à l'espèce, qui caractérisent la vie générique. La nature, en effet, n'est, pour ainsi parler, que le premier ministre de Dieu. Lui seul a conçu les genres : elle ne crée que les individus. L'artiste qui veut idéaliser doit remonter de l'individu au genre, de l'accidentel au permanent. L'idéal règne seul, la nature gouverne.

Pour nous faire mieux comprendre par un exemple, supposons que l'artiste se propose de sculpter un lion. S'il veut faire une œuvre personnelle, une œuvre sentie, au lieu de copier simplement les ouvrages fameux de la sculpture antique, il ira étudier d'après nature, sur le vif, les lions de la ménagerie. Là, dès le premier jour, il apercevra entre les lions des différences et des ressemblances. Celui-ci a la taille plus haute, celui-là les jambes plus grêles; tel autre a une crinière plus touffue, ou les muscles frontaux plus développés, ou le museau plus court. Chaque lion, en un mot, se particularise par quelque trait de son corps et se distingue si bien de tous les autres lions, que le gardien ou le dompteur lui a donné un nom propre et le reconnaîtrait sur-le-champ, s'il A'enait à rompre les barreaux de sa cage et à s'échapper... Mais ces lions si divers ont pourtant une physionomie commune. Aucun d'eux ne diffère des autres lions au point de ressembler à un tigre. Tous ils ont le caractère de la majesté; dans la force et une certaine férocité altière et terrible. Et ce caractère, il est exprimé par des formes qui se répètent constamment : le front proéminent et sillonné de rides, les yeux suivant deux lignes obliques, ime gueule que l'on voit énorme, aloi's même qu'elle n est pas béante, la lèvre supérieure tuméfiée et hérissée de moustaches, la face encadrée dans une collerette de poils rudes qui permet à l'animal de lever fièrement sa tète, le garrot fort, les reins souples, les jambes ramassées, une queue épaisse à son origine, élastique, nerveuse, qui, lorsqu'elle est tendue, allonge la ligne horizontale de la bête et ajoute un peu d'élégance à sa courte énergie. Tels sont les traits caractéristiques de l'espèce lion, ceux qui en composent le type permanent, en d'autres termes, ceux qui, étant conformes à l'idée invariable, primitive, éternellement conçue par le créateur, constituent ce qu'on doit appeler l'idéal du lion.

Observons maintenant que, dans l'échelle des êtres, l'idée qu'ils éveillent en nous est de jîlus en plus simple, à mesure qu'ils occupent un degré

inférieur. S il est possible de composer le type du lion, du tigre, de l'éléphant, et à plus forte raison de fixer le caractère d'une plante ou d'une fleur, le type du lotus, de l'acanthe ou du laurier, il n'en est pas ainsi quand il s'agit de la forme humaine. Ici les attributs sont innomljrables, la diversité est infinie, l'idée se coinpli([ue à tel point que pas une figure ne peut l'exprimer tout entière, l'épuiser. Aucun bonnne, en un mot, ne saurait à lui seul représenter le genre humain. A siqiposer que l'artiste se proposât de créer une telle figure et pût atteindre à une g(''néralité si haute, il n'aboutirait qu'à une création sans caractère et partant sans vie.

Son ouvrage serait une abstraction muette, glacée, désespérante, qui ne répondrait à aucun sentiment, qui n'aurait aucune prise sur notre âme.

Transporté à ces sublimes hauteurs d'où l'on n'aperçoit plus la terre et où réside l'idée pure, iiotre âme se sentirait défaillir, comme cet aéronaute qui, à force de s'élever, ne trouve plus d'air respirable et s'évanouit. Mais, sans se perdre dans la généralité des formes, le génie de l'art peut arriver à concevoir une figure qui présente à elle seule, d'une n)anière éclatante, un des grands caractères de riiumanité, la fierté ou la douceur, par exemple, la majesté ou la grâce. (Test ainsi que Phidias, ramenant à une merveilleuse unité tous les traits qui caractérisent le calme de la force souveraine, une sérénité auguste et la bonté dans la toute puissance vénérable et formidable, créa le type du maître des dieux, le Jupiter Olympien, cette statue ([u il vit surgir dans sa pensée en lisant les vers d'Homère et qni ("tait belle si divinement, que les Atb(''niens regardaient comme un malheur de mourir sans l'avoir vue. C'est ainsi que les Grecs, à force d'étudier les beaux modèles, de les comparer et d'y remarquer le rapport des formes avec les idées, c'est-à-dire le caractère, purent s'élever de la vérité individuelle à la vérité typique et créer les types si parfaits de l'iiomme, que l'homme devenait dieu. Qu'est-ce qu'une divinité, en etïet? C'est la perfection de l'idée. Vierge fière, pensive et vigilante. Minerve est une divinité parce qu'elle est l'invisible idée de la parfaite sagesscî ayant pris un corps visible.

L'(r'iivre de Phidias, étant à la fois caracl(''i'isée et belle, était une œuvre de sculpture par excellence. En eiiét, le caractère, (|ui peut suffire à la peinture, ne suffit point à la statuaire : il lui faut encore la beauté. Pourquoi? Parce que le statuaire, n'ayant pas d'autre moyen d'expression que la forme, ne peut à aucun prix la sacrifier. Tandis que les peintres, pour compenser raltération des belles formes, ont à leur disposition le trésor des couleurs, l'éloquence de l'âme dans les yeux, la transparence du teint, toutes les apparences de la vie, toute la signification de la nature qui encadre leurs personnages, le sculpteur ne dispose ([ue d'un marbre froid, d'un bronze dur ; et ce bronze, ce marbre, sans la beauté des formes, ne sont plus qu'une disgrâce pesante, une offense matérielle qui s'impose au regard eu occupant, en obstruant l'espace, et qui est d'autant plus outra-

SCULPTUHK. .'iM

gcuse, qu'elle menace de dui'cr éternellement. Ainsi, dès qu on a mis le j)ied dans le domaine de la sculpture, on n'y peut plus faire un pas que la beauté n'y apparaisse comme une nécessité fatale, comme étaid la destinée luème de ce grand art.

Nous voici donc arrivés à connaître les deux conditions premières de la sculpture : le caractère, qui contient la vie, et la beauté, (jui renl'erme l'idéal. Oui, le caractère et la beauté sont les compagnons ins('[)arables du sculpteur, et, lors<]ii'il est devant son marbre, il doit les avoir pour ainsi dire à ses côtés, l'un à sa gauche, l'autre à sa droite, de manière à les unir, à les fondre dans son œuvre. Mais comment opérer cette conciliation? (Comment, après s'être élevé de l'individu au type, s'élever du type à lu beauté? car le type n'est pas toujours beau. Harpagon, Tartufe, sont des individus dont le génie dn poète a fait des types immortels; mais ce sont des types de laideur. La grimace de leur visage est l'indélébile empreinte d'une ditformité morale. Coïncidence remarquable! le ctiraclèi-c du vice est toujours incompatible avec la beauté, de façon que le statuaire est condamné par un heureux destin à ne représenter qne les idées gc'-néreuses, les nobles sentiments et les caractères héroïques. C'est alïaire à lui d'exprimer en chacune de ses figures une des grandes variétés de l'espèce humaine, mais mie variété choisie, un tvpe qui puisse être beau; par exemple, le (1('\ ouement, qui s'appelle llercidc, ou l'éternel amour, qui prend le nom de Yéjuis.

Ici pourtant se présente xine distinction à faire. La seulpliire, disoIl^nous, ne saurait représenter les types du vice, ({ui sont essentiellement laids; mais il lui est permis de représenter, par des figures d'animaux ou d'êtres inférieurs, tels que les satyres, des caractères qui, chms l'homme, seraient hideux ou vils.

C'est pour ne pas excliux- du donuiine de l'art l'expression énergi(j ne des instincts de l'animalité, qne la Grèce aniicjue inventa ces faunes (|ui, vivant dans les bois, en pleine nature, traliissent encore par leurs or(>illes de chèvre et leur mas(|ue épaté une origiiu' bestiale; puis, sm' un degré; plus bas de l'échelle, ces êtres multiples et fantastiques, ingénieux mélange de l'homine et de la bête, h;s satyres, les centaures, les sirènes, dans lesquels l'intelligence, représentée par un buste d'honum- ou de femme, traîne après elle un corps de bouc, de cheval ou d(; poisson, ei motive, par la présence de ces deux espèces artistement soiuh'es, l'expression de l'anuiur lascif, de l'ivresse, des folles débauches, en un mot, de tous les instincts d'où naît le pur sensualisme. Farces créations admirables, qui, loin do paraître monstrueuses, semblent manquer à la nature, tant elles sont conformes à son génie, un jieuple (|ui fut souvei'ainement sculpteur s'est réservé d'écrire dans le marbre les caractères mômes du vice, et de mettre ainsi l'expression là où ne pouvait être la beauté. En descendant plus bas encore, le statuaire a le droit de sculpter les traits de la férocité

342 GIUMMAIRK DKS ARTS DU DKSSIN.

tlaus le lion, de la cruauté féline dans le tigre. Tou jours est-il que le tigre et le lion ne sont jamais plus beaux en sculpture; qu'à l'état de repos, parce qu'ils offrent aloi's des lignes grandes, et que leur caractère, en s'apaisant. sCnnoblit. Tranf|uille, la férocité du lion devient de la majesté : c'est le Jupiter di^s animaux. Le tigre, quand il est repu et calme, ou lorsqu'il s'avance lentement, sou]»le et cauteleux, est certainement plus digne de la sculpture et plus beau que dans le moment ofi le gé'uie d'un de nos statuaires nous le montre dévorant un crocodile ou d(''cbirant un cbevreuil.

Il nous est arrivé un jour, en traversant un jardin public, de voir se formuler à nos yeux, en une sexile image, les principes que nous venons d'exposer. Cette image était le groupe de Thésée vainqueur du Minotonre . 11 nous parut que dans ce groupe les lois mêmes de la statuaire étaient tigurées, avaient pris un corps. Le monstre, moitié homme, moitié taureau, y représentait le caractère; le héros y représentait la beauté. Le roi d'Athènes est un personnage dont les formes individuelles ont grandi jusqu'à devenir un type, mais un type beau, parce qu'il est celui de la plus haute vertu, le dévouement, qui élève l'homme au rang des demidieux; car l'action de Thésée est celle du courage qui se d(''voue pour combattre un monstre odieux. Voilà donc un ouvrage; d art où un sculpteur a symbolisé, sans le vouloii- et sans le savoir, les principes essentiels (le la scul[)ture, les deux ôlém(;nts (jui doivent y être unis et fondus, tout (!n restant reconnaissables, le caractère et la beauté, en d'autres termes, la vie et l'idéal. Mais ici la beauté domine le caractère et demeure victorieuse... (Tes! Tinc image ('nd)l('matique de la sculpture elle-même.

L\ SCULPTURE A DKL'S MANIÈRES DE REPRÉSENTEIl LES OBJETS: LE RAS-RELIEF ET LA RO.NDE-BOSSE.

Quel qu'il soit, un ouvrage de sculpture est toujours en relief. Si les ligures sculptées sont adhérentes à une surface plane ou concave, ou convexe, par exemple à une muraille, à un vase, à une coupe, et qu'elles s'en détachent par une faibh; saillie, elles sont dit(;s en bus-relicf\ soit qu'on les ait appli([uées sur leur fond, soit qu'elles fassent partie de la matière d'où on les voit sortir.

La sculpture est dite en haut-relief lorsque la saillie en est très prononcée, et ce mot convient aux figures qui sont engagées à demi dans le fond, comme à celles qui n'y sont que tangentes ou adossées. En ce cas, les figures semblent, non pas être sorties de la muraille, mais s'en être rapjirochées de manière à s'y appuyer en quelques endroits.

Enlin la sculpture est en plein relief, c'est-à-dire en ronde-bosse^ lors-

([u'elle est isolée et que l'œil peut en faire le tour. Elle prend alors le nom de statuaire. Bien que ces trois divisions aient leur expression dans lu langue, l'usage veut qu'oTi donne le nom général de bas-relief à toutes les figures adhérentes à un fond, quelle que soit leur saillie, de sorte que les divisions de la sculpture se réduisent à deux, le bas-relief et la statuaire, chacune obéissant à des lois qui lui sont propres.

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LA MODÉRATION DU MOUVEMENT ET L\ SOIililÉTÉ DU GESTE SONT LA PREMIÈRE LOI DE LA STATUAIRE.

Le mot statuaire, dérivé du mot stare^ se tenir debout, dit assez clairement, par son étymologie, que la première condition d'une statue est de se bien tenir, d'avoir une assiette solide et ferme. Et de même qu'on demande à l'architecture la solidité apparente aussi bien que la solidité réelle, de môme la statuaire doit avoir une pondération assez évidente pour n'éveiller dans notre esprit aucune inquiétude sur son équilibre et sur sa durée. Mais cet aplomb rassurant que doit avoir toute statue ne saurait exister qu'avec un mouvement modéré, et le mouvement ne peut guère être modéré si l'action est violente. Il importe donc d'abord au statuaire de choisir une action simple, jieu compliquée, de préférer les situations durables à celles qui sont purement exceptionnelles et passagères, de n'exprimer que les douces agitations de l'àme ou du moins les passions intérieures et contenues.

Une statue d'ailleurs est isolée ou groupée avec d'autres. Isolée, elle ne saurait avoir un mouvement bien prononcé, par cela rnème que son action est individuelle. L'honnne seul, en effet, ne se meut que modérément, à moins d'être furieux ou insensé. S'il est calme, il se replie siu' lui-même, il réiléchit; s'il se livre à une action quelconque, cette action n'a pas à beaucoup près l'énergie que lui donneraient la présence d'un autre hoiBme, la contradiction, la résistance morale ou physique, le besoin de convaincre l'esprit ou de combattre le corps. Lorsque, par exception, t'homnie isolé est en proie à une activité fiévreuse, il nappartient plus au domaine de la statuaire; il ne peut plus être représenté que par la peinture. Rappelez-vous Démosthèues lorsque, possédé par le démon de son éloquence, il se promène sur le rivage de la mer, et que d'un mouvement impérieux il apostrophe les flots irrités. Pensez-vous qu'un des sculpteurs de ce temps-là, tels que Lysippe, Agasias ou Polyeucte, eût choisi ce moment pour faire une statue de l'orateur? Mais comment fixer dans le marbre ce délire de l'enthousiasme? Comment oser ce geste impé-

tuexix qui, pour exprimer une âme sortie do son assiette, semblerait jeter la statue hors de son aplomb? Comment ne pas compromettre la solidité apparente, et môme la solidité réelle, d'une matière aussi pesante, si l'on essaye de faire sentir, par un mouvement énergique, la lière invective de l'orateur et son indignation pour ainsi dire extravasée? Un tel mouvement ne pourra que |ïr('cipiter la statue, et sa pose, pour être durable, exigera des appxris dont la seule vue nous rappellera le poids du marbre, et tléconcertera peut-être notre admiration. Vienne le peintre : il évoquera l'image du héros dans le milieu même où s'agitait son éloquence ; il creusera sur sa toile le ciel de l'Attique et les profondeurs de la mer. La scène entière sera saisie d'un coup d'œil. et l'orateur, aux prises avec les vagues qui re]»résentent la multitude de l'agora, n'aura plus rien que de natui-el dans son emportement; il pourra être l'objet d'une peinture sublime. Isolée au contraire sur son piédestal, une figure aussi foi'tement agitée ne serait plus intelligible pour l'esprit ni rassurante pour les yeux. Sa colère inunobile serait ridicide, sans parler ici de son expression, qui, dans un visage muet, ne serait plus qu'une contorsion éternelle. Et si la statue n'i'^tait })as un outrage à la statique, elle marquerait l'impuissance du statuaire par les soutiens apparents qu'il lut faudrait ménager dans l'épaisseur du marbre.

Lorsqu'un homme est immobile, ou sent qu'il \a l)i('ut(")t se mouvoir; le sang (|ui cii'cule sous sa peau, la vie ipii anime son regard, nous disent qu'il est capable d'agir, que son immobilil(' en ce moment est volontaire, et qu'elle cessera. Voilà pourquoi latigure hunuiine en peinture, avec la vérité de ses carnations, la fluidité visible de son sang, la transjwenee de sa peau, ne semble jamais immobile, tandis qu'elle est immobile évidemment dans une statue. (|ui ne nous montre ({ue l'extérieur de l'homme, sans laisser transparaître la circulation de la vie. sans en laisser voir les colorations. La sculpture est donc moins propre que la peintunà repr(^senter la a i^'acité du mouvement, parce (|ue l;i matière qu'elle met en œuvre semble ajouter encor(î à son immobilit('; et nous interdire toute illusion.

C'est une juste remarque de M. Guizot {Études sur les Beaux- Arts), que la môme action exécutée par mw personne isolée ou par plusieurs personnes donne lieu à des attitudes ])ien différentes, c Ainsi, dit-il, un liomme qui, pour s'exercci', l'ait des armes contre un uiur, ne se place point en garde et ne se fend ])oiut comme celui qui fait assaut avec u-i airtre. Un homme qui jette une pierre pour apj)rendre à lancer avec force et avec adresse n'a ni dans le I)ras ni dans le reste du corps le mouvement et la pose de celui qui jette des pierres à un ennemi. Quoique lein* action soit la môme, leur intention est ditïérente, et l'intention cbange le mode d'action. 11 y a dans la chaleur d'une action animée, dans les attitudes qu elle l'ait naître, (|ucl([ne cbose de vif et de varié que la peinture doit

SCULPTURE. 34o

reproduire, mais dont la sculpture ne peut donner l idée. La tlexibilité du corps humain prend, au milieu de ces mouvements rapides d hommes qui se touchent et agissent puissamment les uns sur les autres, des formes que les peintres doivent étudier dans la nature, sïls veulent les reproduire sur la toile avec vie et vérité, mais que les sculpteurs anciens ont rarement essayé de rendre en ronde-bosse, parce que cela ne convenait point

LE G L A D 1 A T E i: R C 0 M li A T T A N T.

(Statue d'Agasias, il'Éplii'SC.)

à leur art. » Il y a là pour les statuaires une excellente leçon. Oui, le mouvement d'une figin-e isolée devra être plus nuxhh'é, même dans l'action la plus vive, qu'il ne le serait si son animal ion était motivée par le concours ou l'opposilion d'une autre figure. L'élan d'Hippomène à la poursuite d'Atalaute ne fut pas le même assurément que dans le simple exercice de la course.

L"aiiti(|uité, il est vnii, nous oilVe ([uelques rares exemples d'un mouvement qui appi'oche de la violence, et ici la figure si connue sous le nom de Gladiateur combattant se présentera sans doute à l'esprit du lecteur. Mais s'il est vrai que ce morceau admirable et tant admiré témoigne d'ime counaissance profonde de l'anatomie et peut servir de modèle pour Tart d'exprimer avec énergie et vivacité le jeu des muscles, l'élasticité des membres et le frémissement de la vie, il faut reconnaître aussi (]^ue le mouvement en est excessif pour la statuaire, et contrasté avec effort. Le bras droit et la jambe gauche rejetés en arrière forment un contraste un peu forcé avec le bras gauche et la jambe droite portés en avant. L'élancement de la figure est tel, (|u il rend difficile le nioiivemenl qui va suivre. Nous sera-t-il permis d'ajouter (|ue la tension musculaire y est poussée jusqu'au point où elle inspire au spectateur un sentiment de fatigue? J'imagine qu'un Grec d'Athènes, un Grec du temps de Périclès, aurait hésité à éterniser dans le marbre une action aussi violente, une action qui, dans la vie môme, n'a pu durer qu'un instant. Lorsqu'il modela cette statue, d'ailleurs si belle, et qui est probal)lement une statue ico)iique, c'est-à-dire le portrait (le quelque vaiii(|ueur aux jeux sacri's, Agasias, d'Ephèse, florissant au m" siècle avant notre ère, (Aaii déjà loin de cet âge incomparable où l'on savait être nerveux avec souplesse, vrai, vivant et remué, mais avecmesure et sans ctfort. Voyez h' Discobole àe Myron : il est représenté au moment où il va lancer le disque. Replié sur lui-môme, on l a comparé au serpent qui s'enroule pour s'élancer avec plus de vigueur, de sorte qu'au mouvement actuel de la figure rimagiiiatiou ajoute le mouvement qui va s'accomplir. Plus réservé encore (|ue Myron, Naucydès, d'Argos, fit aussi une statue de discobole, et il le présenta la tète inclinée, en observateur, le corps légèrement reculé, calculant la manière dont il lancera le disque. Rien de plus conforme aux lois de la sculptui'e que cette action retracée par une allihide qui promet le mouvement et qui le prépare. Et cependant le Discobole Aii iNaucydès était une statue de bronze; or, nous dirons plus tard comuient les ligures (pii doivent être coulées en bronze donnent au sculpteur une grande latilude, en modiliaut les conditions de l'équilibre, et lui permettent d'étendre les limites de son mouvement.

Condamné par les bornes de son art à ne saisir qu'un instant du mobile spectacle de la nature, le sculpteur, plus encore que le peintre, doit clioisir cet unique instant de manièce (jue notre pensée y ajoute facilement ce ([ui a préci'dé et ce qui doit suivre. Puisque tout personnage de la peinture; ou de la statuaire est fatalement immobile et puisque la figure sculptée est encore plus immobile que la figure peinte, ne faut-il [)as que noire imagination prôte aux ouvrages de l'art le mouvement et la vi(; dont ils n'ont que l'apparence? L'essentiel est donc pour l'artiste (le mei tre 7iotrc esprit en mouvement, de façon à nous faire voir par les yeux (le la pensée ce ([ue réellement nous ne voyons point.

SCULPTURE. 3i7

l^ne nécessité qui s'impose au plus hardi staluaire en ce qu'elle est inhérente à l'emploi du marbre, c'est la nécessité de ces soutiens qu'on appelle des Wions. Les tenons, à proprement parler, sont des épaisseurs