DANSEUSE B E LA VILLA \ L B A N I

et qui en écrivent toute la pensée. Le statuaire David, nous montrant un jour dans son atelier les moulages de cette frise inimitable, exquise avec tant de naturel et si humainement divine, nous fit observer ces délicats artifices d'un art consommé qui le touchait au fond de l'àme. " Jean Goujon, nous disait-il, avait deviné en partie les principes de

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i'iiulias, car il répandait largement la lumière sur l'ensemble de ses ligures, et il les détachait par un contour prononcé. Nos modernes, au contraire, tombent dans la mollesse par la liaison du contour avec le tond où il va se perdre. »

Il est vrai de dire (jue la Irise du temple de Thésée, bâti par Cimon, (Ils de Miltiade, quelque trente ans avant le Parthénon, l'ut exécutée, presque de haut-relief, bien quelle lût placée en dedans de la colonnade, conmie la frise de Phidias. Mais le temple de Thésée étant jx-u élevé, les sculptures qui le décoraient se trouvaient beaucoup plus près de l'œil; elles étaient vues sous un angle plus ouvert, et conséquemment recevaient un retlet plus vif. Elles étaient donc conformes au principe <iu il faut plus de relief où il y a plus de lumière. Jean Goujon — d'ailleurs bien digne des éloges que lui donnait David — a méconnu ce [trincipe en aplatissant un [leu trop les sveltes et très gracieuses Naïades dont il a décoré la Fontaine des Innocents; pour ne point dépasser les profils timides d'un monument en miniature, elles sont restées indistinctes et noyées dans la lumière diffuse.

Visconti a remarqué [Mémoire sur des ouvratjes de sculpture du Parthénon) que l'altitude de plusieurs statues célèbres avait été inspirée par les bas-reliefs de la frise et des métopes. La pose du Jason (autrefois appel»? le ('incinnatus), qui se penche pour nouer ses saïulales, est la pose d'une figure de la frise orientale. Le Mars de la villa Ludovisi, qui a ses mains croisées sur son genou avec tant de souplesse, de grâce et d'abandon, est semblable au jeune dieu ([ui est assis à côté de Gérés dans cette même frise. Le Centaure d'Aristéas, qui a les mains liées derrière le dos, est l'imitation d'une métope. Les statues colossales de Castor et PoUux, qui sont placées à Rome sur le Quirinal et groupées avec des chevaux, ont une frappante analogie avec un cavalier à pied de la frise occidentale. Ces motifs, empruntés du ])as-relief méplat par les statuaires antiques, nous font \o\v que le choix des altitudes y est moins limite; que dans le haut-relief, et déjà le lecteur en a deviné la raison : c'est que telle attitude, (jiii présenterait en pleine saillie des onibi^es éparpillées et une masse confuse, peut convenir au bas-relief, où l'artiste se réserve de supprimer les ombres accidentelles par l'aplatissement des membres superposés.

Plus libre dans ses mouvements — nous ra\()ns dit. — le scidpteur en bas-relief ose ([uehjuet'ois la vi(dence des attitudes et le jet des draperies volantes. Il ne craint pas d'agiter, sur le fond de marbre qui les soutient, les membres d'un faune aviné, les draperies d une ménade en délire ou d'une danseuse en mouvement. Mais condjien elle est mesurée encore et discrète, la liberté de la sculpture antique! Avec quelle modestie élégante elle tient ses cymbales et frappe du pied la terre, cette Danseuse de la villa Albani, qui s'élance vers l'autel de Bacchus pour

exécuter la saltation héroïque? Une telle agitation et un tel luxe de draperies seraient impossibles dans une statue. Le bas-relief, plus voisin de la peinture, permet de représenter ici les plis soulevés de la tunique flottante et le manteau surabondant que la jeune fille laissera tomber tout à l'heure, mais qui en ce moment remplit le cadre à soidiait pour le plaisir des yeux. .

Nous touchons maintenant à une ([uestion intéressante et grave, celle de la perspective à introduire dans la sculpture en bas-relief.

Les artistes grecs ont toujours considéré le fond de leurs bas-reliefs comme un plan solide et non comme représentant l'air, le ciel; et tout leur donne raison. D'abord, les ombres que porte un relief sur la surface d'où on le voit sortir accusent assez clairement la solidit('; de cette surface, que ce soit un mur, ou un vase, ou le fût d'une colonne; car, si le fond du marbre nous était donné pour le ciel, il serait absurde que les figures y projetassent leur ombre. En second lieu, si le sculpteur veut représenter rap])arente ])rofondeur d'un tableau, il devra diminuer progressivement la grandeur des figures qu'il suppose éloignées; mais il n'en sera pas moins contredit parla lumière, qui frappera ces figures avec autant de force que celles du premier plan. Le peintre, qui crée sa lumière avec ses couleurs, peut sans doute produire l'illusion de l'espace par l'atfaiblissement graduel de ses teintes; mais le sculpteur, n'ayant à sa disposition que la clarté du jour, ne saurait obtenir cette dégradation du lointain, parce qu'il manque à ses mensonges la complicité de la lumière. Que s'il espère exprimer l'éloignement par une diminution graduelle du relief, il arrivera très a ite, et trop vite, à fondre ses dernières figures sur la muraille, où elles disparaîtront.

Cependant, si les Grecs n'ont pas fait sentir la perspective dans leurs bas-reliefs, ce n'est pas qu'ils l'aient ignorc'e, puisque déjà au temps d'Eschyle — c'est Vitruve qui iu)us l'apprend, — Agatarchus avait appliqué à la dikoration scénique les lois de la perspective et enseigné l'art de tracer sur une sm-face plane, in planis frontihm^ des édifices qui semblaient fuir. Ce n'est donc point par ignorance que les Athéniens ont évité en sculpture les effets d'optique : c'est que leur goût, devenu e>ccellent, leur interdisait de rompre la gravité de l'architecture par des imitations de tableaux qui paraîtraient percer la muraille, et qui seraient encoi'e plus malséantes sur un vase ou sur une colonne.

Est-il, en effet, rien de plus offensant pour le regard et pour l'esprit que de simuler une concavit('i à la surface d'un objet convexe, et d'altérer, par une apparence de perspective, l'intégrité d'une colonne triomphale ou d'un beau vase? N'est-ce pas sacrifier, par une décoration à rebours, la chose décorée à ce qui la décore? Personne assurément ne croira que les lois si simples de la perspective étaient inconnues k

l'architecte ApoUodore de Damas, qui éleva la colonne Trajane, et pourtant cette coloAne grandiose, dont la noble spirale portait jusqu'aux nues l'image de Trajan et le mouvement figuré de ses victoirefï, nous montre dans le fond de son relief des édilices qui ne s'enfoncent point selon les lois rigoureuses de la perspective matliémati(]ue, l'artiste ayant préféré une erreur habile qui respectait le galbe du monument, à une maladroite observation de plans dégradés et de lignes fuyantes qui, creusont le tambour de la colonne, eût produit l'illusion d'un percé là oii il fallait maintenir l'idée d'une solidité indestructible. Sans doute Apollodore avait prévu que ses reliefs, relativement modérés, laissernient indistincts les [)ersonnages qui devaient remplir les deriiiers anneaux de la spii-ale; mais il n'était pas non plus sans grandeur de ménager peu à peu cette confusion des figures que l'œil voyait monter et se perdre à la hauteur des nuages, de sorte qu'en devenant illisibles au sommet de la colonne, elles semblaient s'élever plus encore et se prolonger sans lin, parce que l'imagination pouvait en continuer la poésie jus([ue dans les cieux.

Phidias, lui aussi, tout en évitant les effets de la perspective dans la frise des Panathénées, n'avait pas craint cependant d'y introduire en ([uelques endroits une confusion apparente. On y voit se mêler, se coiil'ondre des figures équestres projetées l'une sur l'autre. Mais la répétition des membres et la superposition des chevaux sont ici un excellent calcul du maître pour mieux imiter le remuement embrouillé d'une cavalerie en action et le faire contraster avec l'isolement des autres figures et avec la tranquillité de leur marche solennelle. « Une procession de cavaliers qui s'avancent deux ou trois de front, dit l'écrivain anglais cit() plus haut, nous avertit d'avance que les figures sont semblables, et l'œil se satisfait, ainsi que dans la nature, non pas en isolant chaque figure individuelle, comme si elle avait un principe d'action séparé, mais eu embrassant le mouvement de la masse, car un seul mouvement indifjue tous les autres {for one indicates the nihole).. n

Bien diflerent de l'art grec, le bas-relief moderne a subi rinllueiice de la peinture, devenue prépondérante. Le christianisme ayant mis l'expression au-dessus de la beauté, à l'inverse du paganisme, qui mettait la beauté au-dessus de l'expression^ il en résulta que l'art expressif par excellence, la peinture, donna le ton à la statuaire. Même à l'épocpie de la Renaissance, qui se croyait une résurrection de l'antique, la sculpture voulut simuler des tableaux de marbre sur les mul'ailles des temples chrétiens; elle s'etforça donc de détruire l'apparence (l'une superficie unie et solide. Ce fond, qui avait servi de page à une écriture sublime, on le creusa pour y multiplier les ])laas et y contro faire la profondeur d'une peinture. Dès lors, les lois de la perspective furent obéies ; la saillie extrême des rondes bosses fut un point de départ pour diminuer graduellement le relief jusqu'à ce qu'il en vînt à

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s'évanouir dans un éloignement supposé, où l'ombre et la lumière se fondaient ensemble.

Mallieureusëment, des sculptures qui, sous d'autres rapports, sont des cliefs-d' œuvre de grâce, de naïveté fine et de naturel choisi, vinrent donner du lustre à ce faux système. Les bas-reliefs exécutés par Lorenzo Ghiberti sur les fameuses portes du Baptistère de Saint-Jean, à Florence, furent conçues comme des tableaux de bronze où, par la différence des épaisseurs et par la perspective linéaire exactement observée, l'artiste imita l'enfoncement des lointains, et y figura des montagnes, des arbres, des ciels, des nuages, pensant avoir ainsi réalisé un progrès mémorable sur la simplicité antique. Mais la solidité du fond démentait trop clairement la fuite de ces lointains illusoires; la porte, si bien historiée d'ailleurs, refusait de s'ouvrir aux percements de la et en dépit de l'art, elle demeurait ce qu'elle devait être, un mur de bronze.

Vasari, qui n'écrivait pas sur la sculpture, on peut le croire, sans avoir consulté et entendu Michel-Ange, Vasari lui-même signale l'absurdité de ces reliefs où le raccourci des objets est forcément trop brusque, « tellement brusque, dit-il, que dans les figures qui tournent le dos au spectateur, la pointe du pied va toucher les os de la jamlie [toccarsi fjli stinchi délie gaiiibe). Et de semblables erreurs sont visibhîs en beaucoup d'ouvrages modernes, même dans les portes du Baptistère de Saint-Jean. » Mais la sagesse de ces observations n'empêcha point les sculpteurs italiens et français du siècle suivant, l'Algarde surtout et Pierre Puget (imités ensuite par les Falconet et les Pigalle), de recommencer les sculptures ultra-pittoresques, l'un dans son colossal bas-relief d'yl(f///a, qui est à Rome, l'autre dans celui Ôlq Diogène et Alexandre ^ qui est au Louvre. Tout ce qu'ils avaient de verve, de sentiment et d'énergie, ces sculpteurs l'employèrent à remuer figures sur figures, à entasser plan sur plan, en diminuant la saillie du marbre depuis le plein relief jusqu'au méplat le plus elFacé, dans une profondeur d'un ou deux mètres. On sent combien devait nuire à la pureté des formes, à la grandeur du style, cette puérile recherche d'uneillusion impossible. En fouillantçà et là desnoirs inégaux pour les besoins du clair-obscur, ou oublia les (jualités essentielles de l'art. L'ellét prit la place de la beauté. Une vaine perspective renversa les verticales derarchitecture. Au lieu d'élever l'âme par le spectacle des vérités idéales, on amusal'œil par lejeu varié des lumières et des ombres. On put observer alors, comme le dit Quatremère de Quincy avec infiniment de justesse et d'autorité, que le bas-relief aniique reste plus vrai dans son défaut de perspective que le bas-relief moderne dans son ambition d'imiter l'espace et de créer la couleur. (( Le premier a beaucouj» gagné par l'abandon de ce qu'il devait perdre; le second a beaucoup pei'du par la pr(''t(întion à ce qu'il ne pouvait gagner. »

Est-ce â dire que toute couleur soit interdite â la sculpture? Non; et

c'est la signification morale du sujet qui donne au bas-relief sa couleur en dictant l'ensemble de l'efTet. Socrate buvant la c/'i/uë nw milieu de ses disciples aura un aspect dillerent de la sculpture où il serait représenté sauvant la vie Alcibiade dans une bataille. Ici l'efFet devra concourir à accentuer énerg-iquement la vie; là, au contraire, il faudra rendre le morne silence qui doit régner dans ce moment suprême. Les draperies, les nus, les cheveux, seront traités d'une manière large et pâle. Pas de noirs qui, en répétant les ombres, donnent trop de mouvement (à cette scène de mort. Il est un ouvrage grec où l'on voit Ulysse consultant l'ombre de Tirésias : le héros est de haut-relief ; la tiaiire ilu devin est très peu indiquée, très peu saillante, et vague. Voilà comment la couleur est permise au marbre.

Oui, la sculpture en relief sera toujours bien dirigée, bien conseillée par les principes et par les modèles de l'art grec, soit qu'elle orne les A'ases, les tombeaux, les autels, soit qu'elle se développe pour animer une frise, ou se resserre pour d(;corer une métope, soit qu'elle déploie ses figures sur le fronton d'un monument ou dans les tympans d'un arc de triomphe, soit enlin qu'elle écrive sur le piédestal des statues ces traits épisodiques et familiers qui sont les notes d'une histoire dont la statue est le livre.

Toujours mesuré dans son élan, toujours délicat dans sa grandeur, l'art grec, cet art incomparable, s'est imposé volontairement des limites qu'il est dangereux de franchir, même quand on possède le génie d'un (ihiberti, d'un Donatello. S'il nous enseigne que le relief méplat a plus de liberté que le haut-relief et la ronde-bosse, il nous apprend aussi que la sculpture en relief n'est jamais mieux dans son rôle que lorsque, respectant les lignes et les plans de l'architecture, elle déroule ces longues processions de ligures qui se succèdent comme les paroles d'un discours homérique, et qui semblent passer en glissant sur la muraille, pareilles à des ombres, non pas avec la saillie entière et palpa- Ide des choses réelles, mais avec l'épaisseur insensible de Cantomes (jui paraîtraient à la surface des édifices, pour rentrer dans le marbre et s'évanouir au premier clignement de la pensée.

LA POLYCHROMIE NATURKLLE, CELLK QUE PRODI'IT LE MÉLANGE DE PLUSIEURS MATIÈRES, PEUT CONVE.N'IR A LA SCULPTURE, MAIS NON LA POLYCHROMIE ARTIFICIELLE.

C'est la plus haute qualité de l'art, c'est sa dignité, de ne pas être la même chose que la nature, de s'en distinguer en l'imitant, et d'emprunter sa langue, à elle, pour parler son langage, à lui. Tous les

éléments de l'art sont dans la nature, sans doute, mais aucun art n'existe ([ue dans l'imagination de riiomme et dans son cœur. La nature, par exemple, nous l'ait entendre le mugissement de la mer, le murmure des ruisseaux, les intermittences du vent, le cri terrible des animaux ou leur doux ramage, ou la mélancolie de leurs plaintes, mais ni ces bruils ni ces silences ne consli tuent la musique. Il en est ainsi des arts du dessin, môme de ceux qui semblent avoir l'imitation pour objet. L'effet qu'ils produisent sur notre âme est lié à des fictions, à des conventions qui se font accepter sans peine, parce qu'elles sont inA- entées selon l'esprit livmiain. De même que nous admettons au tliéàtre que Plièdre et Tln-ramène s'expriment en français, de même nous consentons à admirer la peinture lorsqu'elle nous montre les profondeurs de l'espace sur une surface plane, en quoi cependant elle dillere de la vérité plus encore qu'elle ne lui ressejnble.

Pour (jue les œuvres de l'ai-tiste portent l'empreinte de son génie, il imj)orte qu'elles se distinguent des œuvres naturelles, et que, loin de tenler une tromperie impossible, elles accusent une origine humaine en exprimant des sentiments humains, et quelque chose que la nature ne possède point, la pensée. Que dis-je ! plus un art est semblable à la nature par certains côtés, plus il doit en différer sous d'autres aspects, à peine de perdre sa qualité d'art imitateur, pour devenir un simple procédé de répétition. Supposons que le statuaire s'avise de mettre sur la figure d'un héros un vrai casque, une vraie cuirasse, de véritable linge et des étoffes réelles, il ne fera pas une imitation, mais un pur pléonasme, car, toutes les fois qu'il y a identité de matière entre la chose représentée et ce qui la représente, il n'y a pas imitation dans le sens de l'art, il y a répétition. Ces principes doivent être rappelés quand il est question de polychromie.

« Quel serait l'effet du coloris le plus vrai et le plus beau delà peinture sur une statue ? écrit Diderot. — Mauvais, je pense. Il n'y a rien de si déplaisant que le contraste du vrai mis à côté du faux, et jamais la vérité de la couleur ne répondra à la m érité de la chose. La chose, c'est la statue, seule, isolée, solide, prête à se mouvoir : c'est comme le beau point de Hongrie de Roslin sur des mains de bois; son beau satin si vrai sur des ligures de mannequin. » Diderot a r.iison. Si la sculpture, qui façonne ses images en ronde-bosse, ajoutait à la v(''rit(! palpable des formes la vérité optique des couleurs, elle aurait avec la nature trop de ressemblance à la fois et pas assez ; elle serait tout près du mouvement et de la vie, et ne nous montrerait que l'immobilité et la mort. La couleur, après ini moment d'illusion, ne ferait que rendre plus sensible et plus choquante l'absence de vie, et cette première apparence de réalité deviendrait repoussante quand on la verrait démentie par l'inertie de la

matière. Nous en avons un exemple frappant dans les figures Je cire : plus elles ressemblent à la nature, plus elles sont hideuses. Dès que le spectateur a reconnu leurs yeux d'agate au regard tixe, leurs cheveux postiches, leurs faux sourcils, leurs barbes rapportées, il se sent en présence de fantômes qui lui font horreur, précisément parce qu'il les voit semblables à lui-même. Les ombres impalpables que la peinture nous représente peuvent avoir de la poésie et un charme etïrayant ; mais ces spectres épais et vides, en qui la vie n'est point et ne fut jamais, n'ont pas même la majest(; de la mort. Ils ne sont, avec leurs vrais habits et leurs vraies couleurs, que ce qu'il y a de plus horrible à voir et à dire, de faux cadavres.

11 est vrai, toutefois, que pour les])euples enfants ou du moins pour cette partie du peuple qui, dans les pays les plus civilisés, reste toujours entant, l'alliance de la forme et de la couleur a le privilège de flatter un instinct grossier, et de frapper avec plus de force l'imagination des ignorants et des simples. Quand on remonte aux époques les plus reculées de l'histoire, on y trouve la preuve que des fétiches de bois peinturés étaient proposés à l'adoration de la multitude, non seulement en Egypte, en Judée, dans l'Inde, en Chine, mais en Grèce, antérieurement au siège de Troie, treize ou quatorze siècles avant notre ère. Ces idoles primitives, celles de la Grèce, avaient leur garde-robe, leur toilette, et pour serviteurs attitrés des prêtres et des femmes. « Elles étaient, dit Ottfried Millier, lavées, cirées, frottées, vêtues et frisées, ornées de couronnes et de diadèmes, de colliers et de boucles d'oreilles. » Ainsi douées d'un simulacre dévie au moyen de couleurs vives et de vêtements réels, les divinités des premiers âges étaient plus foi'midables ou plus attirantes. Leur rivalité, qui inspirait aux uns une plus grande vi'Jiération, éveillait dans les autres des idées toutes contraires, ainsi que nous l'apprennent certains passages de la Bible qui dénoncent les sculptures peintes de diverses couleurs comme pouvant éveiller la concupiscence des insensés. Effigies sculpta per varias colores iasensato dat concupiscentiam. On le voit, l'usage de la polychromie en sculpture remonte aux temps barbares, à ces temps où les pauvres d'esprit se représentaient leur dieu comme une personmi riche, couverte de bijoux et de colliers, magniliquement vêtue, telle (juaujourd'hui encore se la figurent les populations ignorantes de l'Italie et de l'Espagne. L'idole répond à leur foi en proportion de sa grossièreté. On dirait que l'absence de l'art est justement ce qui rend vénérables ces vieilles images du culte, et que moins l'art s'y montre, plus la divinité s'y manifeste.

Telle est l'origine de la sculpture polychrome, ou , pour dire mieux, de la polychromie artificielle appliquée à la sculpture. Née d'un instinct sauvage, elle ne pourra jamais faire oublier entièrement le vice de son origine, malgré le génie des artistes qui l'exerceront; et si quelque chose doit nous étonner au premier abord, c'est qu'une jiratique aussi étrangère

aux lois de Fart se soit continuée en Grèce jusqu'aux époques les plus lloi'issantes. Quand on y réllécliit, cependant, on conçoit qu'un usage introduit par la religion se soit perpétué avec elle dans l'art qui la servait le mieux, et quel'inlluence du prêtre ait maintenu le caractère des idoles pour conserver l'intégrité de la foi. Hostile aux innovations, le sacerdoce attache partout le même prix à la répétition des types primitivement consacrés, et, lorsqu'il est le maître, il asservit l'art à ses habitudes invétérées. En est-il une preuve plus éclatante que la sculpture égyplienne, restée uniforme diu'ant tant de siècles et toujours occupée à reproduire les mêmes figures avec la même expression, la même attitude, le même geste, avec une telle hdélité au modèle imposé par le prêtre, que des milliers de statues paraissent être l'ouvrage d'un seul artiste ([ui aurait vécu et travaillé pendant quinze cents ans? Heureusement pour la Grèce, que la liberté y fnt plus forte que la routine. Poussé par son génie en même temps qu'il était retenu par la tradition religieuse, mais retenu avec tolérance, l'art grec sut peu à peu s'émanciper, grandir, se dégager de ses entraves en ayant l'air de les respecter, et atteindre à la perfection dernière sans rompre d'une manière absolue et violente avec le goiit des premiers âges.

Au temps de Phidias et de Polyclète, tandis que les vieilles ligures en bois colorié continuaient d'être adorées dans les temples avec leurs liabits, leurs bracelets et leurs colliers, ces grands artistes sculptaient des images d'une beauté accomplie, mais qui, dans leur condition extérieure, gardaient un reste de ressemblance avec les idoles sacrées. Le peinturage des anciens fétiches était remplacé par une coloration naturelle résultant des matières employées, telles que l'or, l'ivoire, le bronze, les pierres précieuses. Ainsi, à côté d'une poupée richement vêtue que la dévotion conservait dans le temple de Junon, à Argos, Polyclète de Sicyone avait élevé une admirable statue faite d'ivoire et d'or, et, sur l'Acropole d'Athènes, à deux pas du sanctuaire oîi une image surannée de Minerve Poliade cachait son travail informe sous le magnifique voile que lui avaient brodé les vierges athéniennes, Phidias avait créé un des chefs-d'œuvre de la statuaire chryséléphantine, la Minerve du Parthénon. Mais ce chef-d'œuvre, encore une fois, comme la Junon d'Argos et le Jupiter d'Olympie, était un produit de la polychromie naturelle. L'illusion qui pouvait résulter d'une certaine similitude de l'ivoire avec la chair n'était pas due à une usurpation de la statuaire sur la peinture; elle était fournie par la nature des matières mises en œuvre : elle n'était pas cherchée avec atrcctation. mais rencontrée avec bonheur.

Il faut donc luen neltement distinguer, à l'exemple de ces grands maîtres, entre la polychromie naturelle et la polychromie artificielle. L'une se sert de matériaux dont la couleur indédébile convient à l'éternité voulue

des œuvres luomiineiitales ; rautre, employant des couleurs épluMiières et variables, applique ce qui se passe sur ce qui doit durer. La première s'approche de la vérité naturelle sans y prétendre; la seconde vise à l'illusion sans y atteindre ; elle accuse son infériorité ou plutôt son impuissance en essayant de se comparer jusqu'au bout à la nature. Au lieu de chercher les accents de la vie idéale, elle ne contrefait la vie réelle que pour mettre en relief les apparences d'une vie meuleuse, immobile et muette.

Grâce à Dieu, les merveilles de la sculpture polychrome, la Diane Laphria de Ménechme, l'Esculape de Galamis, le Jupiter d'Olympie, la Minerve d'Athènes, la Junon d'Argos, si la main des barbares ne les eût détruits, ne nous forceraient pas d'admirer des statues coloriées, comme les madones italiennes ou espagnoles, aux robes de soie, aux joues vermillonnées, aux yeux pleins de miracles, mais des statues qui, étant composées de diverses pierres, furent à proprement parler des figures polylithes. plutôt que des figures polychromes. Qu'un scul])teur taille l'imago d'un nègre dans le marbre noir, rien de plus légitime; (ju'il adapte sur cette figure une draperie en marbre jaune, par exemple, pour éviter une opposition tranchante, rien de mieux encore, à la condition que chacun de ces marbres soit monochrome et ne présente pas de taches qui jettent de la confusion dans les contours et dans les plans. Ce n'est là que de la polychromie naturelle. Mais encore y faut-il une sobriété bien entendue, bea\icou|j de mesure, car il n'est pas besoin de i'aii'e sentir combien serait contraire à la dignité de l'art et à la grandeur des impressions (pi il doit produire, une mar(jueterie de marbi'es divers formant des bigarrures de couleurs propres à morceler l'atteirtion, là où il faut la saisir fortement par l'unitc'-.

Chez les Grecs, au sui-plus, la polychromie des matières ou la sculpture polylithe était presque une nécessité locale. Quand on se souvient que l'architecture était revêtue, au dedans comme au dehors, de couleurs lu'illantes, île substances riches et variées, on s expliipie à merveille (|ue le sculpteur dût se mettre à l'unisson en employant, lui aussi, des substances variées et riches. 11 obéissait en cela aux convenances opti({ues, de même qu'il se soumettait aux convenances religieuses et sacerdotales en rappelant, dans l'aspect de ses figures divinement belles, quelque chose des simulacres, informes mais vénérés de l'ancien culte. Et combien elle futdiscrète, la polychromie des sculptures de Phidias. — si tant est qu'on doive l'appeler ainsi, — puisqu'elle se bornait à l'alliance de l'or et de l'ivoire, auxquels s'ajouta seulenient une pierre précieuse enchâssée dans la prunelle de l'œil! La Minerve du Parthénon devant avoir, en sa qualité d'idole, des yeux transparents et diamajités, d'un éclat surhumain, d'une expression profonde, imposante, olympienne, Phidias, selon le témoigiiage de Platon [Dialoyiœ du premier Hippias), choisit la pierre

précieuse qui se rapprocJiait le plus du ton de l'ivoire^ cherchant ainsi à suppléer l'unité des matières par leur harmonie.

L'illustre anti([uaire qui a écrit avec tant de savoir et d'autorité le Jupiter Olympien^ pour soutenir les droits de la sculpture polychrome, n'a fait après tout que justifier la polychromie naturelle. Or, ce genre de polychromie, tant qu'il ne dégénère pas en mosaïque, ne saurait être blâmé par la critique la plus sévère. Quant à la pratique de peindre les statues, Quatremère n'a pu se défendre de la répugnance qu'elle devait inspirer à un homme d'un jugement aussi droit, d'un goût aussi sûr. Malgré son respect pour l'antiquité, il reconnaît en vingt endroits de son livre que le coloriage des œuvres plastiques est un reste de barbarie, « un prestige fallacieux que le goût l'éprouve. » Il avoue que la Grèce, peu civilisée dans le principe, eut les habitudes de tous les peuples sauvages chez lesquels plus d'une sorte d'opinion entretient l'usage de colorier les idoles. Il convient qu'un pareil usage, lorsqu'il devient dominant, arrête le progrès des deux arts, parce que la forme et la couleur, comptant sur leur secours réciproque, se dispensent de se perfectionner isolément. « Le goût de la sculpture polychrome, dit-il, s'ofl're d'abord à la critique comme susceptible d'une distinction principale qu'il faut faire entre les [iroductions do ce govit ([ui perpétuèrent les pratiques d'un instinct grossier par le mélange réel de la peinture avec la sculpture, el celles où l'art devenu libre, mais toutefois soumis à produire des ail'ections et des idées qu'on ne lui demande plus aujourd'hui, conserva quelques traditions et quelques souvenirs d'une habitude essentiellement incorporée avec la religion. »

Ainsi, chose à remarquer, c'est dans le Jupiter Olympien, dans un ouvi-age composé en l'honneur de la polychromie, qu'on trouve les plus vives raisons pour la combattre, l'auteur n'ayant })as pu être converti par son livre. La réponse qu'il adresse aux adversaires de son opinion est celle d'un homme à demi gagné à l'opinion coniraire. Le sentiment, chez lui, n'a pas été entièrement vaincu par l'érudition, et, en fin de compte, il n'est resté ferme, convaincu, afiirmatif, que sur le terrain de la polychromie naturelle, c'est-à-dire de la sculpture à plusieurs matières, telle que l'ont illustrée les Calamis, les Ménechme, les Polyclète, les Phidias ; sur ce point, encore une fois, il ne saurait y avoir dissidence bien sérieuse. Ce serait même une inconvenance que de prétendre à justifier d'aussi grands maîtres. Entre leur statuaire chryséléphantine et le coloriage des statues, il y a tout un abîme, et s'ils composèrent leurs merveilleuses idoles en mariant l'or, l'ivoire et les pierres précieuses, ce fut sans aucun doute pour échapper à la nécessité de les peindre, et pour en tinir, par cette concession au luxe du sanctuaire, avec le triste usage de singer la vie au moyen d'une coloration puérile.

Quand nous lisons dans la République de Platon la preuve que des Athéniens, cinquante ans après la mort de Phidias, continuaient de colorier les statues, que devons-nous en conclure, sinon que Phidias s'était volontairement alFraiichi de la polychromie artificielle^ qui se pratiquait de son temps et qui lui a survécu ? Née bien avant lui, cette pratique se perpétua dans la décadence romaine. Ce fut surtout sous le règne des empereurs que la sculpture, dégénérée, usa et abusa de la polychromie. Comme un \ i('illard qui bientôt va retomber en enfance, elle en revint auxhabitiides priruitives. Transportant sur biplace publique, dans les jardins, les cirques, les palais, ce qui avait eu sa raison d être dans un temple, elle se plut à donner aux stalues des yeux en émail ou en agate, dont la cornée était d'ivoire; elle y adapta des chevelures postiches, de fausses barbes, des lèvres en marbre rouge, des ongles en argent; elle leur mit des boucles d'oreilles comme en eut la Vénus deMédicis; elle y passa des couches de couleur ; elle y appliqua des dorures. Le ton ardent des chevelures blondes fut imit('' par l'or. La statue de Diane, dont le Corydon de Virgile voulait iinvc hommage à la déesse, devait avoir des brodequins rouges, suivant l'usage, dit le poète, in morem. Les hermès eurent des tètes de marbre jaune sur des gaines en albâtre tleuri, et ces têtes rapportées amenèrent im autre genre d'industrie, les têtes de rechange. Pline mentionne un lion en marbre dont les yeux étaient incrustés d'émeraudes. La belle tète colossale d'Antinoïis, à Moudragone, avait des prunelles en marbre de rapport, et de minces lames d'argent appliquées sur le bord des paupières et aux points lacrymaux y simulaient la brillante humidité de la vie ... Voilà où conduit ])eu à peu l'oubli des principes. Un pas de plus, et l'artiste en arriverait à poursuivre l'illusion jusque dans le mécanisme des automates!

Il existe au Cabinet des médailles un beau buste romain (don de M. le duc de Luynes) qui réunit les deux genres de polychromie. Les yeux et les lèvres ont eu des couleurs naturelles et en portent les traces; les cils et les sourcils ont été matériellement exprimés par des fils en métal : le sculpteur est allé jusqu'à indiquer par des points la naissance de la harbe récemment rasée. Et cependant, il faut le reconnaître, ce buste a conservé du caractère et de l'expression : mais ce qu'il y reste de beauté sous des couleurs à moitié disparues, loin d'être un effet de la polychromie, est au contraire un triomphe de l'art sur la grossièreté de ses moyens.

Non, non, ce n'estpas dans la ([ualité des substances ([ue nous ilevons chercher le beau, et, à vrai dire, le luxe des matières est un élément dangereux dans le grand art; il doit être, pour un artiste supérieur, beaucoup moins une ressource qu'un embarras. » Si la statuaire chrysiMépbantine, dit fort bien M. Beulé [Acropole cl Athènes), avait été entraînée dès ses débuts (ce que nous ignorons) vers un luxe trop complaisant d'ornement

et d'accessoires; si, en copiant les vêtements véritables des mannequins en bois, elle s etait attacliée à en reproduire la variété, la profusion, le clinquant, le premier soin de Pbidias eût été de la l'amener à un goût sévère et au mépris de ces étalages. Je n'en veux d autre garant que sa manière gi-ave, sobre, grandiose, telle du moins que nous la révèlent les jugements des anciens et les sculptures du Parthénon. L'or et l'ivoire n'étaient point pour lui des trésors dont il fallait multiplier les éblouissements. C'étaient les plus belles substances où pût s'imprimer la pensée liumaine, les plus favorables aux conceptions du sculpteur, mais à condition qu'il n'eu fût point l'esclave... Pour un artiste, elles n'ont que la valeur que son génie lui donne. Quelle gloire, en effet, d'être parvenu, à force d'ornements et d'invention, à dépenser un talent d'or déplus? Un artiste ordinaire sait déjà placer plus baut la v('ritable beauté. On peut sans crainte recormaître cette sagesse au plus grand de tous les sculpteurs. »

Ce sont là les saines doctrines. Plus l'art est grand, plus il dédaigne la richesse. A mesure qii'il s'élève, il oublie les pratiques d'une imitation servile, et il crée à son tour des images, vivantes aussi, mais d'une autre A'ie que la vie réelle. Ces images, il ne les invente pas pour tromper les yeux, mais pour touclier les âmes. Il n'imite la réalité qu'alin de retrouver l'idé'al, et au lieu de se montrer inférieur à la nature en rivalisant avec elle parla qualité des matières, il se montre supérieur à elle parles qualités de l'esprit. L'Égypte, qui a eu le sentiment du grand art, a colorié, il est vrai, ses bas-reliefs et ses statues, mais d'une coloration purement symljolique, de teintes crues appliquées, non rompues, sur le granit, sans détails, sans aucune intention de Aérité. On dirait qu'elle a pris soin d'éloigner l'idée ou le souvenir de la vie réelle en babillant de teintes violentes ces figures raides, immobiles, déjà si peu semblables à la nature par leurs proportions colossales, leurs signes hiératiques, leurs attitinles sacrées. Mais aujourd'hui que le temps en a effacé ou altéré les couleurs, les colosses égyptiens de la Thébaïde n'en sont que plus étonnants, plus terribles, et c'est parce qu'ils diffèrent de la réalité, qu'ils apparaissent, au milieu du désert, comme des êtres surnaturels, pétrifiés dans leur pensée, et d'une immortalité sublime.

IL IMPORTK AU SCULPTEUR DE POSSÉDER LA TRADITION DES DIFFÉRENTS STYLES QU[ ONT RÉGNÉ DANS l'aRT, ET QUI SONT COMME LES IDIOMES DK LA LANGUE QU'iL DOIT PARLER.

Quelle que soit la diversité des styles qui ont marqué les phases de l'art dans les temps antiques, jusqu'à l'avènement du christianisme, on peut réduire à trois principaux le nombre de ceux (|u'il est essentiel au

sculpteur de distinguer, el qui sont : le style égyptien, le style grec, le style romain.

Ces trois styles sont les seuls qui se rattachent à un principe et (jui répondent aux trois grands aspects de la sculpture : le symbole, le type et le portrait.

Chacun de ces styles a eu ses époques et ses variations dans lesquelles la critique moderne a découvert encore bien des nuances; mais ce (|u il importe au statuaire de connaître, en étudiant une des faces de l'ai-t antique, ce n'est pas la multiplicité des variantes, c'est au contraire le trait (listinctif de l'ensemble, la caractérist ique générale. Trop d'érudition serait funeste à un artiste, et l'archéologie deviendrait pour lui une entrave, une cause de paralysie. C'est affaire aux archéologues de démêler historiquement les causes des divers styles et les difTérences qui les séparent. A eux de débrouiller les origines encore obscures de l'art étrusque, d'en dire les qualités foi'tes, l'exécution dure, l'anatomie exagérée, l'expression ressentie et grimaçante. A eux enfin d'étudier les caractères, si nouveaux pour nous, de l'art asiatique, le style assyrien, et le style persan qui en dérive. Le sculpteur n'a rien à gagner à l'étude de ces styles, (jui ne sont à vrai dire que des manières, parce qu'au lieu d'être engendrés par un principe, ils eurent des causes purement historiques et locales. Inférieur au style égyptien, l'art de Ninive et de Persépolis est plus réel sans être plus vrai, plus violent sans être plus terril) le. Il est puissant, il est énergi(pu\ mais il a moins de grandeur. Il est chargé d'ornements inutiles, et il natteint ni au sublime par le calme, ni à la lteaut('' par le mouvement.

Il suffira donc à l'artiste de se retracer à grands traits l'histoire de son art, et il lui sera moins profitable de posséder en d('"tail chacun des divers styles qui ont triomphé, (|ue de remonter au principe qui les engendra.

Style égyptien. — L'art de l'Egypte, le plus ancien de tous, est le plus facile à connaître, parce qu il demeura stationnaire, uniforme, immuable, tant qu'il fut égyptien, c'est-à-dire jusqu'à ce que la domination des Ptoh'^mées en eût changcï un peu la physionomie en y introduisant ou plutôt en y laissant s'infiltrer quelque chose du génie grec, ('onsidérée dans son ensemble, sans tenir compte des exceptions et des nuances, la sculpture égyptienne prt'sente un caractère éminemment symliolique et rappelle toujours sa première destination, qui fut d'exprimer des id(''OS religieuses et d'en être l'écriture imagée. Son berceau est dans le temple. Elle y figure d'abord à l'état de dcdinéation, et ne fait que graver ses contours. Puis elle s'enfonce en creux au dedans du mur, ou elle saillit au dehors en bas-relief. Ensuite elle se dégage^ de la muraille, non sans y adhérer encore par quelques attaches, et quand enfin lu statue est com-

plètenient isolée, — ce qui est très rare, car elle est presque toujours adossée à un pilastre, — elle trahit infailliblement son origine, qui est rarcliitecture, et sa raison d'être, qui est le symbole. Jetez les yeux sur une figure égyptienne : les formes y sont accusées d'une manière concise, abrégée, non pas sans finesse, mais sans détails. Les lignes en sont droites et grandes. L'attitude est raide, imposante et fixe. Les jambes sont le plus souvent parallèles et jointes. Les pieds se touchent, ou bien, s'ils sont l'un devant l'autre, ils suivent la même direction, ils restent aussi exactement parallèles. Les bras sont pendants le long du corps ou croisés sur la poitrine, à moins qu'ils ne se détachent pour montrer un attribut, un sceptre, une clef, une coupe, un lotus; mais dans cette pantomime solennelle et cabalistique, la figure fait des signes plutôt que des gestes ; elle est en situation ])hitôt qu'en action, car son mouvement prévu et en quelque soi'le iiiiiuobih' ne changera plus; il ne sera suivi d'aucun autre.

Cependant, |»ar une compensation qui étonne, il se trouve que cet art égyptien, qui semble retenu dans une éternelle enfance, est un art grand, majestueux, hautement formulé. Il est majestueux et grand par l'absense du détail, dont la suppression a été voulue, préméditée par le prêtre. Gravée en bas-relief ou sculptée en ronde-bosse, la figure égyptienne est modelée, non pas grossièrement, mais sommairement ; elle n'est point dégrossie comme une ébauche ; elle est au contraire finement dessinée, d'une simplicité choisie dans ses lignes et dans ses plans, d'une délicatesse éb'gante dans ses formes ou, pour mieux dire, dans ses formules algébriques.

Deux choses y sont évidentes et évidemment volontaires : le sacrifice des petites parties aux grandes, et la non-imitation de la vie réelle. Nue, la figure est vue comme à travers un voile ; vêtue, elle est serrée dans une draperie collante, semblable à un second épidémie, de sorte que le nu se découvre ([uaud il estvoih'^ et se voile quand il est découvert. Les muscles, les veines, les plis et les contractions de la peau n'y sont point rendus, ni même la charpente osseuse. La variété qui distingue les êtres vivants, et qui est l'essence de la luxture, est remplacée par une symétrie religieuse et sacerdotale, ])leine d artiiice et de majesté. D'ordinaire, les mouvements exécutés par plusieurs iigures sont soumis au parallélisme des membres doubles et paraissent obéir à un certain rythme mystérieux, qui a été régh' dans le sanctuaire invisible, impénétrable. Le plus sûr moyen d'expression dans l'art égyptien est, en ell'et, la répétition. Quels que soient le naturel et la s(5uplesse d'un mouvement, il devient cérémonial (jiiiind il est répété intentionnellement et plusieurs fois d'une manière identi(jue, ainsi ([ue nous le voyons si souvent dans les sculptures de l'antique Égypte. Elle appartient à l'ordre des choses sublimes, cette r('pétition persistante qui fait de toute marche une procession, de tout mouvement un emblème religieux, de toute pantomime une cadence sacrée.

SCULPTURE. -Ml Le slyle égyptien est donc monumental par le laconisme du modelé, par iaustérité des lignes et par leur ressemblance avec les verticales et les horizontales de rarchitecture. Il est imposant, parce qu il est une pure émanation de l'esprit; il est colossal, même dans les petites figures, parce qu'il est surnaturel et surhumain. Il demeure toujours semblable à luimême, parce qu'il représente la foi, qui ne doit point varier, et, il faut le

EXEMPLE B E LA H É P É T I T I 0 .N DU MOUVEMENT DANS LE STYLE ÉGYPTIEN.

dire, cette uniformité constante était singulièrement favorisécpar l'identité des races au moyen des infranchissables barrières qui séparaient les castes et s'opposaient ainsi à tout croisement. Enfin le style égyptien est engendré par un principe autre que fimitation, et c'est volontairement qu ils écai'te de la vérité imitative, car la faculté de rendre fidèlement la nature n'est pas plus étrangère aux Egyptiens qu'aux Grecs, et la preuve en est dans la vérité saisissante que présentent ([uelquefois les animaux, comparée à la manière convenue et artificielle dont la figure humaine est exprimée. Une preuve encore de la volonté qu"ein'ent les [)rêtres de substituer le

4i2 GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN-

symbole à l'imitation, c'est que l étude de l'homme physique et la connaissance de Tanatomie lurent sévèrement prohibées chez ce peuple étrange, qui respecta la mort plus que la vie, comme si la mort eût été pour lui l'initiation à une A ie impérissable. Non seulement la religion interdisait les dissections anatomiques, mais elle ordonnait qu'après l'incision unique faite dans les flancs du cadavre pour en tirer les intestins et procéder à l'embaumement, l'homme chargé par état de cette opération, à la fois nécessaire et sacrilège, prît aussitôt la fuite pour échapper à la colère des parents qui le poursuivaient à coups de pierres.

Quand il modèle la tète luimaine, le sculpteur égyptien l imite avec plus de fidélité, et il montre bien ce qu'aurait pu être son imitation dans un art qui fût resté libre. Avec quelle force est exprimée la conformation de la race africaine ! Comme il est bien taillé, ce visage des enfants de Cham, au profil déprimé, au nez aplati, aux lèvres épaisses, au menton rentrant et court, aux yeux allongés, obliques et placés au niveau du front ! Et cesyeux, s'ils sont toujours couverts, toujours entiers, et toujours de face dans les têtes de profil, ce n'est point assurément parce qu'un œil est plus difficile à dessiner de profil qu'une bouche; c'est sans doute parce qu'on a voulu, en d(''pit de la vérité, que l'organe révélateur de la pensée eût dans le visage humain une importance décidée et dominante.

Est-il besoin d'insister sur une tendance aussi fortement marquée au symbolisme, alors que tant de figures nous offrent la combinaison monstrueuse de corps humains avec des tètes d'animaux ? <( En montrant aux yeux, dit Raoul Rochette [Cours d' Archéologie)^ un corps d'homme surmonté d'une tète de lion, de chacal ou de crocodile, l'Egypte n'eut certainement pas l'intention de faire croire à la réalité d'un être pareil ; c'était une pensée (ju'elle \ oulait rendre sensible plutôt qu'une image vraie qu'elle [)ré(endait olTrir. Le mélange des deux natures était là pour avertir que ce corps humain servant de support à une tète d'animal était une pensée écrite, la personnification d'une idée morale et non pas l'imago d'un être réel. » Oui, on peut le dire, la sculpture égyptienne demeura ime forme de l'écriture, un art essentiellement symbolique, et ce fut une raison de plus pour qu'elle restât immobile. Le symbole fut pour ce grand art ce qu'étaient poiir les morts embaumés les aromates qui les conservaient ; il le momilia, mais, en le momiliant, il le rendit incorruptible'.

Style grec. — Une chose manquait à l'art égyptien : la vie. Ses figures, étant généralement emblématiques, représentaient autre chose qu'ellesmêmes. On n'y voyait aucune imitation de la nature individuelle, qui seule

' l,os trois pages qui précèdent, sur le style ég\'ptien, avaient été publiées dans la Gazette des beaux-arts avant de l'être dans la Grammaire des arts du dessin. Elles ont été ini]nimées, sans aucune indication de la source ovi on les avait prises, dans le Manuel ethistoire ancienne <le VOrient. l^aris, A. Lévy, 1869.

est vivante. La pensée et la l'orme n'étaient pas encore fondues l'une dans l'autre et ins(''parables comme dans l'état vivant. L'art égyptien, en un mot, ne se rapporte qu'à la pensée; il ne laisse voir aucune palpitation, il ne donne que l'idée du mouvement ou du sentiment qu'il veut exprimer. Il était l'éservé à la Grèce de réveiller cette majestueuse momie, de l'assouplir, de l'émouvoir et, de lui ôter d'une main impie ses bandelettes sacrées, mais pour l'appeler à une autre religion, celle de la vie.

Ce ne fut pas sans peine et sans labeur que l'art grec parvint à francbir l'immense intervalb' qui existait entre la scuIjituiT synd)olique de l'Egypte et cette scul[)tu]'e de Phidias où triomphe l'imitation idéalisée, la vérité typique. Il y fallut une élaboration qui dura trois siècles, pendant lesquels les maîtres se transmirent l'enseignement demain en main^ dit Pausanias. Nous savons les commencements de l'art grec, ce qu'il eut à l'origine de rude et même de barbare. Le critique et l'historien peuvent s'instruire par l'étude des longs tâtonnements qui ont précédé la lieauté rudimentaire du style grec, mais l'artiste n'a rien à ap])rendre dans une semblable étude. Ce qu'il doit savoir, c'est que, ant(h"ieuremont au siècle des Pisitrate, qui est le sixième a^•ant notre ère, l'art grec se développa lentement sous l'inlluence de deux génies dilîérents, opposés, rivaux, le dorien et l'ionien.

Le Péloponèse était la patrie des écoles doriennes qui ilorissaient à Corinthe, à Sicyone, à Argos, à Sparte et dans l'ile d'Egine. L'Attique était le pays cher aux races ioniennes. Athènes était leur capitale, Athènes qui. par sa politesse, par son esprit mobile et souple, par son caractère plus humain, était l'antipode de la dure Lacédémone. Les deux génies qui furent représentés dans l'archilecture par l'ordre dorique et l'ordre ionique, l'un viril et fort, l'autre féminin et délicat, accusèrent également leur opposition dans la sculpture.

Tandis que le génie antique, tirant de l'Egypte et de l'Orient ses premières inspirations, était conduit par le sentiment religieux plutôt que par l'observation de la nature, se plaisait aux lignes parallèles, se rapprochait des types calmes, habillait ses idoles de draperies régulièrement ajustées, cherchait la sveltesse dans les proportions et tendait à l'élégance, le génie dorien, robuste, positif, amoureux de la force et de la rectitude, toujours près de la vérité palpable, toujours enclin à ol)server et à encourager les exercices du corps, devait engendrer et engendra cette sculpture dont les modèles niis et r igoureux développaient dans le gymnase leur agilité énergique, leur construction solide et bien équilibrée, leurs proportions courtes, la vie et la santé de leurs mouvements, cette sculpture, enfin, que nous appelons égiaétique, parce que l'ile d'Egine fut le tlu'àtre oii elle se produisit avec le plus d'éclat.

\JHistoire de la sculpture avant Phidias a été écrite — autant qu elle pouvaitl'ètre — dans la Gazette des Beaux- Arts,i)i\vM. Beulé, d'une plume

Ui GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

savante et ferme; nous n'avons pas à la recommencer, ni même à en esquisser les grands traits; mais nous devons dire en peu de mots quels furent les caractères de l'art grec dans le style éginétique, empreint d'une physionomie si particulière, si fortement prononcée.

Deux éléments s'y combinent de la façon la plus étrange : la convention religieuse et la vérit('' naturelle. Le corps luunain est étudié avec une connaissance précise de l'anatomie extérieure ; la tète, au contraire, est constamment répétée daprès un type hiératique et consacré. Les cheveux, symétriquement frisés, semblent copiés sur une coiffure postiche et sacerdotale. Le visage a une coupe uniforme et son expression inaltérable est celle d'un sourire forcé. Les yeux sont aplatis, à fleur de tète, convergents et lîxes. Le front est fuyant, les oreilles sont attacliées très haut, le menton est carré. Les lèvres minces, fermées, relevées sur les côtés, achèvent d'exprimer la béatitude naïve et souriante que respire la face entière, et qui est stéréotypée sur toutes les figures, lors même qu'elles combattent, qu elles frappent ou qu elles meurent. Mais, par un contraste inattendu, à cet archaïsme inévitable de la tête s'oppose une imitation étonnamment vraie du corps humain. Les membres sont modelés avec savoir, avec une précision qui touche à l'aridité, sans détails toutefois, comme si l'épiderme ('tiiit recouvert d'un voile collant et transparent. L'artiste fait ressortir surtout les qualités île vigueur, d'élasticité et d'aplomb qui font l'orgueil du gymnaste. Sous ce rapport, la sculpture éginétique ne serait pas éloignée de la perfection, s'il ne lui restait encore de la dureté dans l'accentuation des plans, qui sont carrément, sèchement écrits, de l'excès dans la saillie des tendons, de l'ostentation dans le rendu des muscles et du convenu dans les mouvements. En somme, ce qu'ont de frappant toutes les sculptures éginétiques, non seulement les marbres d'Egine, mais les métopes de Séliiionte, les télamons d'Agrigente, ce n'est pas l'image de la vie que fait circuler dans tous les membres l'invisible magnétisme de l'àme, c est la vie purement organique, c'est la géométrie ou plutôt la dynamique rigoureuse dïi corps humain.

\a' lecteur l'a déjà senti : le style éginétique est comme une transition entre le symbolisme de l'art égyptien et la beauté idéale de l'art grec projtrcnunit dit, de celui que l'eprésentèrent, entre autres illustres, Micon, Myron, Phidias, Alcamène, Polyclète de Sicyone, Naucydèsd'Argos, Scopas, Praxitèle, Lysippe, Agasias d'Ephèse. Les figures égytiennes étaient des emblèmes solennels, mais inanimés : les figures d'Egine, vivantes dans les membres, sont archaïques dans la tête et dans le mainlien. La vie de l'esprit n'y est pas encore manifestée. Un reste de symbolisme a moulé ])0ur ainsi dire l'expression des visages, en leur iiitligeant un sourire sacramentel, un caractère invariable de paralysie mentale, de mystérieuse inertie. Et cet archaïsme sacré, il se trahit également par la contenance, par les mouvements, par les drape-

ries. La contenance? elle est raide et contrainte. Les mouvements? ils semblent cadencés comme si un rythme traditionnel en a\ait réglé la mesure. Les draperies? c'est là surtout que rintluence sacerdotale est visible. Combien elles sont imposantes et religieuses dans leur apprêt, ces draperies empesées, calmes, aux plis droits et parallèles comme des cannelures doriques ! Voyez la Minerve éginétique d'Herculanum : elle menace, elle va frapper de sa lance, mais sa tunique n'en est pas moins plissée ré-

gulièrement et sévèrement. Son pépins rigide ne ressemble pas aux vêtements dont se couvrent les mortels , ses draperies, que nulle main n'a touchées, que nulle passion n'agite, elles sont vierges, elles sont divines; elles témoign(?nt de la haute sérénité que les dieux conservent toujours, même dans leur colère.

Tels sont les princi])aux traits de l'ancien style grec auquel les Eginètes ont donné leur nom. Singulier privilège du génie hellénique ! 11 est grand quand il s'éloigne à dessein de la nature ; il va être à jamais admirable quand il s'en rapprochera. La distance qui séparait l'art grec de la perfection, Phidias l'a comblée. Il s'est atTranchi de la raideur hiératique et des

formules sacrées qui enchaîuaient la sculpiui'e à l'archaïsme. Athénieu par le sang. Dorieii par réducation, il réconcilie les deux races et il résout leur contradiction en les élevant à une vertu supérieure. Par lui, la pensée et la forme sont fondues et merveilleusement équilibrées. Dans le style des Égyptiens et des Éginètes, l'artiste était, plus ou moins, l'esclave du prêtre, c'est-à-dire que la nature était emprisonnc-e dans le symbole ou gênée parle fornudisme. Phidias a égalé la forme à l'idée. Il a rendu l'une aussi belle que l'autre était grande. Au lieu d'exprimer l'idéal par l'immobile dignité de la mort, à l'instar des Egy|)tiens ; au lieu de subir, à l'exemple des Eginètes, la servitude qui attachait à un corps vivant une tête inanimée et muette, il a saisi l'idéal dans l'essence du réel, du réel purifié, transfiguré, comme s'il eût un instant soulevé le voile qui nous cache l'exemplaire parfait, l'exemplaire sorti des mains de Dieu. Toutes les parties de la hgure humaine étant harmonieusement pénétrées du même esprit, ce qui n'était en Egypte qu'un emblènu^ est devenu une cri-ation ; ce qui n'était encore à Egine qu'un reste de formules abstraites, est devenu l'expression de la plus haute éloquence. Phidias, en un mot, a découvert le dernier secret, en achevant d'éveiller la vie.

Jusqu'alors aucun trouble de l'àme, aucune émotion, n'avaient encore palpité au sein du nuirbre. Phidias lui-même et son école préférèrent le beau à l'expressif, ou plutôt ils répandirent l'expression sur le corps entier; ils la mirent dans l'attitude, dans le langage des formes et le caractère des draperies, ne voulant point la concentrer sur le visage pour n'en pas altérer la beauté. Le sentiment qui se fit jour dans la sculpture grecque fut contenu au point de rester encore impersonnel. Qu'arrive-t-il cependant? Chaque figure ayant la dignité d'un type, il semblerait que le sentiment a dû s'airail)lir en se généralisant; c'est le contraire. Le type condense et résume en lui toutes les joies, toutes les douleurs; il n'est pas un, il est tous. Aussi l'émotion est-elle d'axitant plus profonde dans l'àme du spectateur que le sentiment a été plus contenu dans l'œuvre de l'artiste. Il existe au Louvre et au musée de Naples un bas-relief de la grande école qui a été plusieurs fois répété par la statuaire anti(|ue : il représente Orpliée et Eurydice, lorsque le poète, oubliant les ordres de Pluton, se retourne pour voir Eurydice avant d'avoir quitté le séjour des morts. Mercure, qui les suit, les avertit déjà de se séparer. Un moment encore, et cette belle ombre va disparaître pour rentrer au fond de l'Erèbe. Est-ce une illusion du cœur? est-ce nue prévention qui nous abuse? est-ce le prestige de l'antiquitcî qui nous dt)mine?nous ne savons, mais, pour nous, il n'est pas de marbre plus ému que ce marbre ; il n'est pas de douleur mieux sentie que cette douleur. La mélancolie que respirent ces trois figures, si mod(''rées dans leur mouvement etsi graves, est la plus touchante peut-être que jauuiis la sculpture ait exprimée.

M I N' E K V K £ ( ; I N t, T 1 0 t E D ' H E li < L" L A N U M

L'expression toutefois n"a rien fait perdre aux figures de leur beauté idéale. L'harmonieuse tranquillité des lignes n"a pas été rompue. Les draperies ne s'agitent point. Mei'cure, le conducteur des âmes et des songes, semble exécuter à regret les ordres du Destin. 11 avance doucement la main pour ramener aux enfers ce fantôjne tant pleuré. Eurydice, à demi voilée, a la tristesse des mânes. Orphée, accablé de douleur, laisse échapper sa lyre découragée ; il baisse la tête et murmure un éternel adieu à celle ([u il voulait rendre à la vie et qu'il a rendue à la mort. Puissance mystérieuse de l'art! Voilà un dieu, une femme, un poète, qui sont des êtres fabuleux, des types créés par l'esprit sous l'incubation de tout un peuple; mais ces mythes existent, ces ty}>es sont vivants, et c'est par là qu'ils nous appréliendent au cœur. Ils palpitent, ils souifrent, ils paraissent intérieurement émus, secrètement sensibles, et si leur calme douleur nous impose autant C[u'ellenous touche, c'est que le souffle cfui les anime n'est pas une âme individuelle : c'est la grande âme de l'humanité.

La pondi'ration exquise trouvée par la sculpture grecque au siècle de Périclès de\ ait peu à peu se rompre. Le Partlu-non avait montré tout ce que la majesté peut avoir de grâce et de chaleur, tout ce que la force comporte d'élégance. Au bout d'un siècle, la mesure fui d(''[)asséc ou commença de l'être. La grâce l'emporta. La forme, à son tour, voulut être supérieure à l'idée. L'art tendit à une sensualité qui du moins se rachetait par sa délicatesse ; tant de charmes furent prodigués à la matière, que bientôt il lui suffirait d'exprimer les enchantements de sa propre beauté. A cette évolution de l'art grec s'attache le nom de Praxitèle, contemporain de Lysippe et d'Alexandre le Grand. Long temps encore l'art se maintint sur les hauteurs, Lvsippe ayant repris la tradition héroïque de Polyclète et de Phidias.

La dc'cadence ne fut sensible qu;iu second siècle avant notre ère (|iiiind la ligue achécniie fut vaincue par les Romains, et que Sicyone, Gorinthe, Ambracie, furent saccagées par un soldat ignorant, le barbare Mummius. Athènes prise par Sylla fut le dernier coup. La déchéance de l'art devait coïncider avec l'asservissement de la patrie.

Stylk romain. — Du jour où la Grèce devient une province romaine, la sculpture helléni(]ue subit l'inlluence du génie romain. Déjà un élément nouveau s'était introduit dans l'art statuaire au temps de Lysippe. Un élève de ce fameux sculpteur, Lysistrate. avait imaginé de mouler le visage des personnes dont il voulait faire le portrait : ce fut la première atteinte portée à la grandeur du style grec. 11 descendait ainsi de la vérité idéale à la vérité individuelle. C'était l'inauguration du naturalisme. Sous le ciseau de Praxitèle, Phryné sétait transfigurée en Vénus : ma in tenant la déesse va redevenir une courtisane. Les Grecs avaient voulu labeaut((: les Romains se contenteront du caractère.

11 faut en convenir, dans cette imitation d'une miture moins choisie.

dans cette étude de la vie réelle, 1 art romain, cultivé par des Grecs convertis au goût du vainqueur, conserve encore de la majesté; il demeure imposant et il acquiert même des accents nouveaux de vérité énergique et de fierté. Les belles traditions du geste et de l'attitude y sont maintenues. Les statues des empereurs joig nent au naturel la dignité du commandement.