ORPHÉE ET EURYDICE

Le nu y est model<^ nxw un sentiment juste des formes ef des plans. Les bustes de Néron, de Vitellius, de Trajan, d'Adrien, de Marc-Aurèle, sont des morceaux admirables, qui appartiennent cependant à un art inférieur. Et cette observation s applique même au buste de Lucius Vérus, tant vanté et tant de fois reproduit. La dextérité de l'outil s'y étale com})laisamment dans l'imitation des cheveux et de la barbe. Le marbre

se frise en menues boucles; il est fouillé, assoupli, détaillé avec une adresse qui fait plus d'honneur au praticien qu'à l'artiste. Le rendu étant poussé plus loin dans une partie accessoire que dans la principale, qui est l'expression des chairs, il en résulte un défaut d'harmonie, le fini extrême de l'une contrastant avec l insuffisancc de l'autre. A côté d'une chevelure si étonnamment vraie, d'une barbe aussi bien crêpée, le front paraît sans finesse, la narine paraît sans vie et l'œil sans accent. Un sculpteur grec eût certainement évité une pareille dissonnance.

C'est une marque infaillible de décadence que le trop de soin donné aux

"■ choses secondaires, le luxe de la parure, l'importance des ornements; et comment ne pas en être frappé lorsque Pline lui-même, qui n'était guère pourtant dans le secret, déplore l'amoindrissement de l'art romain, plus jaloux d'être riche que d'être beau? « Au jourd'hui, dit-il, les portraits ne représentent plus l'effigie vivante des personnes, mais leur luxe et leur opulence. La mollesse des mœurs a perdu les arts, et parce qu'on a négligé l'image des âmes, on néglige aussi celle des corps... Et qiioniam (inimomm imagines non sunt, negliguntur eliam corporum. »

Quant aux figures entières de style romain, nues ou drapées, elles ne sauraient non plus soutenir la comparaison avec les statues du grand style alfiénicn. Prenons pour exemple V Antinous du Belvédère : les proportions

en sont belles et dignes d'avoir été étudiées, mesurées par Nicolas Poussin. Les formes sont châtiées; le balancement de la figure est aisé, noble et gracieux. L'ensemble vous appelle de loin et vous séduit. Mais si l'on y regarde de près, après avoir jeté les yeux sur le Thésée ou Vllissm du Partbénon, on voit que la beauté de V Antinous s'arrête à la surface, i|ue les formes en sont relativement rondes et engorgées. Ce corps, dont lanatomie est d'abord si bien décrite, manque d'élasticité et de chaleur, tandis que Vllissus et le Thésée offrent l'animation de la vie, le jeu facile des articulations et cette souveraine liberté des membres qui promet le mouvement, parce qu elle les rend légers et prompts à obéir. Auprès de ces morceaux incomparables, VAntinotis semble froid et languissant; ces carnations pleines mais chargées deviennent pesantes; et cette statue célèbre, transportée sur l'Acropole d'Athènes, ne serait considérée ni comme un dieu descendu de l'Olympe, ni comme un athlète destiné aux triomphes du gymnase. ïelK^ est l'infériorité de la statuaire romaine dans l'expression du nu. Ses chefs-d'œuvre, éclipsés par les morceaux du grand style grec, passent au second ou au troisième rang. Ils sont évidemment de moins bonne race et de jnoins haute lignée.

Amples, convenables et dignes, les draperies romaines sont plus savamment disposées que saisies sur le vif. L'arrangement en est un peu froid, comme s'il était appris par cœur. Au temps des empereurs, du reste, la draperie est [leu à peu remplacée par le costume. Lorsque les statues ne sont pas achilléennes^ c'est-à-dire entièrement mies et armées d'une lance, des cuirasses historiées, aux riches ciselures, couvrent ha poitrine des Césars. Us portent tantôt l'habit militaire, tantôt un jtallium jetéautoiu' des reins, comme la statue de Nerva, au Vatican. Rome se plait à coslumer l image des jieuples qu'elle a vaincus. Sur l'arc de Titus sont représentés les prisonniers juifs traînés en triomphe. Autour de la colonne Trajane sont figurées en bas-reliefs les victoires de Trajan sur les Daces, reconnaissables à leurs costumes barbares. Marches, campements, passages de lleuves, batailles, harangues, tous les épisodes de la guerre y sont retrac(''s d'un style fier jusqu'à la l udesse, aux plans ressentis, aux accents mâles. En passant d'Athènes à Rome, la sculpture n'est plus universelle et idéale, mais l'omaine et positive. Elle s'attache au portrait des hommes, à la. réalité' des choses. Elle n'est plus héroïque : elle est historique.

Tels sont les trois styles qui ont marqué les })liases de l'imitation dans l'antiquité. Le style égyptien est emblématique et peu imitatif ; le style grec élève l'imitation jusqu'à la beauté; le style romain la fait descendre au caractère. En un mot, ces trois styles ojit ét(' crêpés par trois principes : le symbole, le type, le portrait.

Ici doit finir le second livre de cette Grammaire. Toule u'uvre d'art, en effet, peut être ramenée à l'un de ces trois termes, qui sont irréduc-

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tiblos : k' polirait, le type, le symbole. A moins d'être maniée par un ornemaniste, à moins d'abdiqner, la sculpture ne saurait former un ouvrage qui ne soit ou emblématique, ou idéal, ou purement imitatif. Lorsque le christianisme ouvrit à la plastique des voies nouvelles en lui donnant à exprimer les émotions intimes du cœur, les élans mystiques, la pénitence, la douleur et la béatitude du martyre, les douceurs de la charité, l'essence de ce grand art fut altérée par ces éléments nouveaux qui le firent sortir de ses limites et l'entraînèrent dans le domaine de la peinture. Ne reconnaissant d'autre laideur que celle de l'âme, la religion du Cbrist devait conduire la statuaire au mépris de la chair, au sacrifice de la forme. Dans l'excès de sa spiritualité, la sculpture chrétienne a été le plus souvent pauvre, maigre, mortifiée, oublieuse des proportions, dédaigneuse du beau. Mais, par un miracle du sentiment, la pierre a été attendrie, le marbre s'est senti pénétré de quelque chose qui lui était étranger et inconnu : la conscience.

Elles sont touchantes par leur grâce naïve ou imposantes par l'idéal qu'elles expriment, ces figures qui, au moyen âge, surtout au xui'' siècle, furent sculptées sur le portail ou dans les niches de nos églises gothiques, à Paris, à Chartres, à Reims, à Strasbourg, à Bourges et ailleurs. Au commencement, la statuaire chrétienne, dans le Nord, est courte, ronde, grossièrement taillée. Celle du Midi, qui reflète l'art byzantin, présente des proportions géométriques, des plis comptés et parallèles, des vêtements chargés de perles et de galons. Les têtes ont des yeux saillants, fendus et retroussés à leur extrémité extérieure, des sourcils arqués, des cheveux minutieusement rendus. Les genoux en dehors, les pieds très ouverts dispensent l'artiste de vaincre la difficulté des raccourcis.

Bientôt, cependant, la sculpture gothique sélance avec l'ogive des A'oûtes; ses figures prennent en hauteur des proportions démesurées; elles s'allongent, et, ne tenant à la terre que par un étroit support, elles montent vers les cieux. Marquées à l'empreinte d'une gravité religieuse, d'une foi vive, tranquilles, serrées et pour ainsi dire emmaillottées dans leurs draperies solennelles à force d'être simples, elles semblent avoir traversé la mort pour arriver au jour de la résurrection, ou bien, couchées sur les tombeaux, elles ont l'air d'attendre en silence ce grand jour. Une ressemblance individuelle, obtenue par le moulage, achève alors de les caractériser. La variété, au surplus, ne fait point défaut à la sculpture de cet âge. Si elle représente des femmes, elle les veut sérieuses dans leur sveltesse délicate. Les plis de leurs tuniques ou de leurs manteaux sont perpendiculaires ou obliques, mais tou jours rares, Une sérénité pieuse, quelquefois l'ébauche d'un bienheureux sourire, leur tiennent lieu de beauté, car leur chaste vêtement ne recouvre que des épaules pointvies, des poitrines etTacées, des corps grêles, qui ont

renoncé au luxo do la chair. Si l'artiste taille Timage dun chevalier, il y met plus de vivacité et plus d action. Les prêtres, au contraire, ont un aspect sévère, rigide et froid.

Tels sont les principaux traits du style gothique jusqu aux premières années du xiv" siècle, où les draperies commencent à s'agiter, où les attitudes, moins naturelles, tendent à devenir maniérées. Pendant que çà et là on retrouve le charme austère, la ferveur, la grâce du siècle précédent, l'ironie du laïque se fait jour. Les égarements du cloître, dénoncés par un ciseau satirique, ont imprimé leur grimace sur le visage des moines et des prêtres, qui rampent autour des archivoltes, vomissent l'eau des gouttières ou se cachent sous les ressauts de l'architecture. La laideur du vice, la caricature du péché, ont trouvé place dans cet art que la Grèce avait condamné, par une senlence In'roïque, à ne chercher, à ne produire que le beau, et qui, pour j-eprésenter les instincts vicieux de la nature, avait dû créer des êtres d'une liestialité fantastique, le satyre, Fégypan, la sirène, le centaure.

11 est clair que, sous l'empire du christianisme, la sculpture a franchi ses frontières, en voulant s'approprier ce qui appartient à la peinture, ce qu'elle seule peut complètement réaliser : l'expression.

Expressive par excellence, la peinture était par excellence l'art chrétien. Aussi a-t-elle dominé dans les temps modernes. ¥.n Egypte, l'architecture avait été la commune matrice de tous les arts : elle les avait tenus asservis à ses pensées, attachés à ses lianes. Dvu'ant les beaux siècles du paganisme, c'était la sculpture qui avait donné le ton. Mais, du jour où le christianisme triomphe, du jour où il manifeste son génie propre, la peinture prend à son tour le premier rôle. L'architecture et la plastique deviennent pittoresques. L'expression, le mouvement, le sentiment, le côté accidentel et relatif, qui sont l'apanage du peintre, remplissent l'art tout entier. Le vieux temple est remplacé par une église romanti(jue ; la statuaire, transformée, se tourmente, se colore, abandonne son premier culte, et, en se particularisant, elle sacrilîe son modèle idéal, qui est le type, son essence môme, qui est la beauté.

Et cette prépond<''rance de la peinture, elle caractérise l'art moderne, même lorsque la Renaissance italienne se regarde comme une rénovation de l'antique. Depuis Giotto jusqu'à Raphaël, depuis les Pisani jusqu'à Michel-Ange, la sculpture est exerc(''e par des peintres; elle est dramatique au point que l'ébauchoir et le pinceau paraissent obéir aux mêmes lois. Les portes du baptistère de Saint-Jean, à P'iorence, se creusent comme une toile peinte dans les bas-i-eliefs de Ghiberti. L'intimité des physionomies, l'individualité des âmes, respirent dans les ligures de Donatello, dont le naturalisme ingénu et la tendresse font oublier la présence du marbre. La statue équestre de Colleone, à Venise, frémit sous la main de Yerocchio. Vient enfin Michel-Ange,

génie liaiilain et amer, qui passe comme un météore, et qui, en apparence, est un phénomène unique, sans liaison avec le passé ni avec l'avenir. Cependant il manie lui aussi la gradine comme nne plume de roseau. Il multiplie les contrastes, les attitudes forc(!es, tourmentées. Il fouille le bloc avec le l'eu d'un improvisateur; il y fait jouer la lumière, et, lui qui ne met point d'efl'et dans ses tableaux, il en met, chose étrange, dans ses statues. Cette substance froide et grave, il y souffle son humeur personnelle : il la sature de tristesse, il y imprime les accents d'une bouderie sublime. Pour la sereine aniiquité, l'ombre n'avait été que la condition du relief et de la lumière : Léonard de Yinci en peintui^e, Michel-Ange dans la statuaire, furent les premiers à faire de l'ombre vme expression de mélancolie, de tristesse, d'inquiétude, de tout ce qui obscurcit l'âme. Après la terrible figure du Pensieroso^ qui médite si profondément, la tète penchée au sein des ombres de la mort, après cette Vierge altièrequi détourne la tète avec une moue inexprimable et di\ ine, la sculpture a-t-elle fermé le cycle de ses évolutions? Non..., il lui restera toujours des pemers nouveaux à exprimer, et jamais elle ne sera mieux inspirée qu'en se rapprochant de l'art antfque, non pour copier les (irecs, mais pour dégager de leurs marbres les lois invariables dont ils nous ont prouvé l'excellence.