ATTITUDE DU PROPHÈTE ISAIE, PAU MICIIEL-A.NGE

(Chapelle Sixtiae.)

le livre de la Loi, pour marquer l'endroit où s arrêtait sa lecture, le prophète poursuivait le cours de ses pensées. Sans presque remuer son corps, il tom-ne lentement la tète, comme si la a oix même d'un ange ne pouvait l'arracher à l'abîme de réflexions où il est plongé.

Les Prophètes et les Sibylles de Michel-Ange sont les plus beaux exemples de cette vérité supérieure de gestes ou d'attitudes dont la nature ne contient que le germe, et qu'il appartient au génie de découvrir pour en créer les types immortels. Les figures sublimes de Jérémie et de Daniel, de Jaël et de Zacharie, les Sibylles d'Érythrée, de Cumes, de Delphes, sont en ce genre de véritables créations. Sans mentir à la nature.

elles sont cependant surnaturelles. Chacune de leurs attitudes, chacun de leurs mouvements, racontent les drames de la pensée. Nous l'avons dit ailleurs : la Sibylle de Delphes est la plus fière image de l'intelligence qui commande; la Sibylle de Cumes parait obsédée par des énigmes indéchiffrables; la Sibylle Persiqûe lit de près dans une écriture pleine

ATTITUDE DU PROPHÈTE JÉRÉMIE, PAR MICHEL-ANGE. (Chapelle Sixtine.)

de mystères qu'elle semble dévorer. Celle de Libye, tenant son livre haut et jetant au-dessous d'elle un regard dédaigneux, exprime le mépris du vulgaire, auquel il est interdit de jamais voir les livres sibyllins. Et quelle puissance idéale dans la figure de Jérémie! Le prophète des lamentations est accablé sous le poids de tristes pressentiments; accoudé sur son genou, il soutient d'une main sa tête qui penche, et ferme sa bouche prête à gémir, tandis qu'il laisse tomber son autre main avec une indicible mélancolie. Il n'est pas jusqu'à sa draperie rude et négligée qui n'ajoute à l'expression par ce jet simple et grandiose, qui est ici comme le geste du vêtement. Faut-il peindre, au lieu des malheurs que le prophète entrevoit dons l'avenir, les malheurs que l'humanité éprouve

dans le présent, c'est encore dans les fresques de Michel-Ange que nous chercherons un exemple de ce grand style qui, loin d'affaihlir l'attitude en la généralisant, la rend encore plus frappante en lui imprimant une signification typique. Jamais la conscience de l'infortune, l'excès de l'abattement physique et de la lassitude morale, furent-ils exprimés d'une façon plus mémorable que dans l'attitude d'Aza?

Jusqu'oïl peut aller en peinture l'expression par le geste, il faut le voir

ATTITUDE DE LA FIGUBE d'aZA, PAR MICHEL-ANGE. (Chapelle Sixtine.)

et l'admirer dans la Cène de Léonard de Vinci. Là on peut reconnaître ce qu'est le style et comment l'observation de la vie réelle, après avoir germé dans l'esprit d'un grand peintre, le conduit à une vérité plus haute. Il fallait répéter onze l'ois la surprise douloureuse que dut produire sur des amis fidèles l'annonce d'une trahison. Il fallait peindre l'étonnement, l'indignation, la douleur, la tendresse, la loyauté naïve, la candeur inaltérable, tous les sentiments enfin, ou mieux, toutes les variantes du sentiment que dut éveiller parmi les apOtres cette parole du Christ : « Un de vous va me trahir ! » Léonard, avec cette pénétration qui lui faisait découvrir les âmes dans les allures du corps, sut motiver les nuances individuelles du sentiment conunun à tous les apôtres. L'un s'étonne en menaçant déjà le traître; l'autre est aljattu à la seule idée d'un si grand crime; celui-ci pense à se disculper; celui-là cherche le coupable. L'honnêteté indignée prend la forme du mépris ou se traduit en colère. L'irritable saint Pierre voudrait venger son maître ; saint Jean ne songe qu'à mourir avec son dieu. Chacun des apôtres représente une des faces de l'humanité à la veille de renouveler son génie et son cœur. Mais les gestes de la Cène ont été analysés avec beaucoup declialeuretde sagacité par Stendhal, qui.

cette fois renonçant aux affectations de sa manière indiscrète, a écrit sous la dictée d'une émotion vraie : «... Saint Jacques le Mineur, passant le bras par-dessus l'épaule de saint André, avertit saint Pierre que le traître est à ses côtés. Saint André regarde Judas avec liorreur . Saint Barthélémy, qui est au bout de la table, s'est levé pour mieux voir le traître. A la gauche du Christ, saint Jacques proteste de son innocence par le geste naturel à toutes les nations : il ouvre les bras et présente sa poitrine sans défense. Saint 'l'iiomas quitte sa place, s'approche vivement de Jésus, et, élevant un doigt de la main droite, semble dire au Sauveur : « Un de nous? » C'est ici une des nécessités qui rappellent que la peinture est un art terrestre. 11 fallait ce geste pour caractériser le moment aux yeux du vulgaire, pour lui bien faire entendre la parole qui vient d'être prononcée... Saint Philippe, le plus jeune des apôtres, par un mouvement plein de naïveté et de franchise, se lève pour protester de sa fidélité. Saint Matthieu répète les paroles terribles à saint Simon, qui refuse d'y croire. Saint Thadée, qui le premier les lui a répétées, lui indique saint Matthieu, qui a entendu comme lui. Saint Simon, le dernier des apôtres à la droite du spectateur, semble s'écrier : « Comment osez-vous dire une telle horreur?... »

Passons maintenant à un autre ordre d'idées, et supposons l'artiste occupé à peindre des tableaux anecdotiques, des scènes de mœurs, ou bien des fêtes de village, comme se plaisaient à les représenter Callot dans ses eaux-fortes, Teniers dans ses peintures, le génie de l'observation lui suffira, parce que le comique n'exclut pas le laid, bien au contraire, et que, parmi les gestes populaires et familiers, le peintre n'aura qu'à choisir le plus vif. Le style y serait employé à contre-sens, car la valeur de la pantomime est ici justement dans le tour individuel, dans la curiosité de l'accident. Généralisé, le grotesque serait froid; il n'a de saveur ([ue lorsqu'il est parlicularisé au dernier point, saisi par un esprit photographique, pris sur le fait. Un bohémien de Callot, un paysan de Teniers, et même un mvalide de Charlet, sont d'autant plus intéressants qu'ils ne ressemblent à aucun autre et tranchent sur leur espèce par une silhouette profondément singulière. Mais les originaux ne se trouvent que dans la nature. Il faut avoir couru les foires, comme Callot, ou hanté les kermesses, comme Teniers, pour ])eindre, par exemple, les gestes et les mouvements d'un joueur de boule, lorsque, après avoir lancé la sienne, il l'accompagne en courant, la suit de l'œil, l'encourage de la voix et de la main, tremble à chaque pierre qui peut la heurter, et la conduit jusqu'au bout avec une pantomime qui hésite entre la déception et le triomphe. Voyez, dans une des litliographies inimitables de Charlet, l'Appel du contingent communal : avec ([uelle finesse de vérit('' il nuance les allures du jeune soldat que la discipline du régiment n'a pas encon^ façonné! On distingue au premier coup (l'œil, dans la b;inde, celui ([ui cb'jà courbe la tète pour laisser passer les balles, celui qui regrette son dou.i: Falaise, et le garçon de ferme qui

PEINTURE. 523 s'avance résigné, et le mauvais sujet (quelque apprenti routier) qui porte une mècliede clieveux sur le front, garde son chapeau sur l'oreille, arrive

en sifflant et se promet de gagner tout de suite mie balle dans la tête ou des chevrons.

Ainsi, la part du naturel est d'autant plus grande fpie l'art descend et

se familiarise. La naïveté est alors le don le pins lienrenx; elle est même précieuse dans les sujets graves où se mêlent quelques traits de la vie commune. Le tableau de Lesueur, où l'on voit saint Bruno qui reçoit une lettre du pape, nous montre un exemple charmant de naïveté dans la contenance embarrassée de l'envoyé rustique, qui, la main à son bonnet, cherche à lire l'effet de la lettre sur le visage du chartreux, et ne sait s il lui est permis de se couvrir pendant la lecture.

Il est un grand peintre qui a excellé dans l'art du geste : c'est Rembrandt. Celui-là n'a point connu le beau, mais souvent il a rencontré le sublime. En puisant son inspiration dans le cœur, il a été grand parce qu'il a été humain et qu'il a ainsi touché à ce qu'il y a, dans la nature, de permanent et d'invariable. Sous le costume des Juifs de Hollande, il a peint des hommes de tous les pays et de tous les temps. Ce qu'il a compris à merveille, c'est que le geste est le langage optujue, le langage propre à la peinture, qui doit rendre la pensée visible. Lorsque Rembrandt représente un drame de l'Écriture, tel que le Sacrifice d'Abraham^ comme il transpose avec génie les paroles de la Genèse : w L'ange de l'Eternel lui cria des cieux : Abraham! Abraham! ne mets point ta main sur l'enfant!... » Traduit en peinture, le cri de l'ange devient un geste décisif. Le messager de Dieu, saisissant de ses deux mains les deux bras du patriarche, nous fait voir à la fois le commencement et la linde lalragédie. Etpuisque nousparlons de gestes et d'attitudes, combien est touchante la résignation d'Isaac qui tend le cou à son père avec la confiance et la douceur de l agneau qu'on va égorger! Avant de plonger lecouteau dansle sangdesonfils,le vieillard lui couvre les yeux d'une main pour lui épargner au moins la vue de la mort. Toute cette pantomime est admirable, plus pathétique même que le récit de la Bible, d'après lequel tant d'autres peintres, môme célèbres, pour se conformer à la lettre du livre sacré, ont dessiné un ange qui, froidement et vaguement, montre le ciel.

Toutefois, le dernier mot de l'art, c'est de concilier la forme du geste avec la beauté du mouvement, la chaleur du vrai avec la dignité du style. C'est en quoi Léonard de Vinci et Raphaël sont incomparables, Raphaël en particulier a eu le secret de faire entendi*e, par la mimique de ses figures, plus de choses encore qu'il n'en fait voir. Il sait indiquer par son mouvement un reste de l'action qui a précédé et un peu de celle qui va suivre. Quelle vérité parlante dans la figure d'Elymas frappé d'aveuglement par saint Paul! Le geste paraît naïf, et cependant il est choisi. La nature en a fourni le motif, mais le style en a révisé l'expression. « Et, à l'instant, des ténèbres tombèrent sur lui, et, tournant de tous côtés, il cherchait quelqu'un qui le conduisît par la main. » Cet instant. Raphaël l'a merveilleusement saisi, de nlanière à nous montrer la soudaine et irrésistible puissance de l'apôtre. L'enchanteur, privé de la vue, cherche un guide, non pas comme l'avcugle-né (jui est habitue de longue date à la prudence,

PElNTURl!].

mais comme un homme qui, tout à l'heure, y voyait encore, et qui, brusquement, est passé de la lumière à la nuit. Pour bien sentir cette nuance, il faut comparer l'Élymas de Raphaël avec l'eau-l'orte de Rembrandt, où cet autre grand maître a représenté le vieux Tobie et si bien rendu la

LE S A C H 1 1- I C E d' A B R A 11 A M , PAR REMBRANDT.

timidité instinctive et les tâtonnements de ra\eujj;le qui, accoutumé' aux ténèbres, traîne ses pas et n'avance la main qu'en tremblant.

Jetez les yeux sur VEcole d'Athènes : une attitude, un geste, y caractérisent tous les philosophes de l'antiquité. Le cynisme de Diogène est raconté par l'abandon de sa posture ; la doctrine obscm-e et décourageante d'Héraclite, par sa contenance attristée ; l'indifférence du pyrrhonien, par sa manière tranquille et ironique de regarder par-dessus l'épaule du jeune aspirant qui écrit avec ardeur les paroles entendues. Le divin Platon montre du doigt la patrie de l'idéal; le positif Aristote semble modérer du geste l'enthousiasme de son maître. Socrate, qui raisonne

en tenant de sa main droite l'index de sa main gauche, a l'air de compter sur ses doitgs les déductions qu'il arrache une à une à son interlocuteur Alcihiade. Dans le groupe des élèves d'Archimède, on reconnaît à la différence du maintien, le disciple attentif et recueilli qui suit le théorème du géomètre, l'écolier qui, plus pénétrant, a devancé la démonstration, et celui qui, voulant l'expliquer à un quatrième, ne trouve en lui qu'une intelligence tardive, accusée par l'inertie du visage et par une main ouverte qui n'a pu encore rien saisir.

Au cinquantième chapitre de son traité, Léonard de Vinci recommande l'imitation des muets dans leur pantomime (// moti de tnutoli), parce que les muets, faute de posséder lui signe, ont appris l'art d'y suppléer par tous les autres; mais la crainte de n'être pas compris pousse les muets jusqu'à l'excès du geste, et pourrait conduire le peintre aux grimaces, ou tout au moins à cette mimique ressentie et chargée dont Nicolas Poussin ne s'est point assez défendu. La pantomime du peintre n'est pas seulement un moyen de faire comprendre l'intention de ses figures : c est un moyen de les représenter helles et intéressantes dans leurs passions mômes. Le personnage d'un tableau doit plutôt laisser voir son àme que la faire voir. Son geste n'est pas pour démontrer sa passion, mais pour la trahir.

L'auteur du Marcus Sextus et de Clytemnestre, Pierre Guérin, allait souvent étudier son art au théâtre. De là sa manière poétiquement solennelle, mais quelquefois apprêtée et tendue. Il semblerait, au premier abord, ({ue l'étude de la scène tragique doive profiter au peintre de style : il n'en est pas ainsi cependant. La [)a]it<)iaime du comédien, expliquée par la parole, ne saurait être la même que celle du peintre, f[ui ne parle qu'aux yeux. Le spectateur que les scènes précédentes ont préparé, que la déclamation échauffe et entraîne, permet aux héros de théâtre des mouvements exagérés, dont il ne voit pas même l'exagération. Il en est du geste scéjiique à peu près comme du décor; l'un et l'autre s'adressent à des masses pour lesquelles il convient de charger les couleurs et les actions, parce qu'elles n'y regartlent et n'y peuvent pas regarder d'assez près pour apprécier les délicatesses et les nuances ([ue conseillerait le goùi. Là, sans doute, comme partout, il importe de frapper juste, mais il faut aussi frapper fort. Au contraire, n'ayant devant lui qu un spectateur de sangfroid, le peintre ne saurait lui faire accepter rien d'outré ni de factice. Il est donc vrai que ce n'est pas dans les conventions du théâtre, mais dans la vérité de la passion et de la vie qu'il doit chercher son inspiration première. Pourquoi s'en rapporter aux interprétations delà poésie, au lieu de remonter aux sources de la poésie elle-même?

Ce ([u'il y a de commun entre l'acteur et le peintre, c'est qu'ils étudient la vérit(' individuelle d'autant plus qu'ils se rapprochent du comique. Lorsqu'il écrit le MisaiiUiropc ou le Tartuffe, Molière, il est vrai, généra-

PEINTURE. 527 lise, mais il entre alors dans une comédie si haute qu'elle touche au tragique. De même, le peintre, à mesure qu'il s'élève, abandonne la petite

EL ï M AS FRAPPÉ D'aVEUGLEMEMT, PAU RAPHAËL.

Vérité pour la grande, se rappelant que la peinture, comme le théâtre, a ses brodequins et ses cothurnes.

Le célèbre Garrick disait un jour à un comédien qui jouait le rôle d'un ivrogne : « Mon ami, ta tête est véritablement ivre; mais tes pieds et tes

jambes sont pleins de raison. » Cela en venait à dire que l'unité est dans le geste la loi des maîtres et le secret de la nature. Gratiolet a fort bien [Conférenees siœ la Physionomie) : « La société des organes du corps vivant est une république parfaite : tous les oi'ganes gémissent à l'occasion de la douleur d'un seul ; tous se réjouissent quand un seul est dans la joie... et cette contagion du sentiment, ce concert des organes, sont exprimés à merveille par le mot sympathie... » La nature, en effet, a localisé nos organes, mais pour les rendre ensuite solidaires. La vue, l'ouïe, l'odorat, le goût, le touclier, divisent le travail de la vie, et font l'analyse des sensations dont la synthèse est dans l'àme. Nous ne saurions ni toucher les couleurs, ni voir les parfums; le son n'affecte point nos yeux, ni la lumière notre goiit, et l'odorat ne nous dit point si la rose est plus légère que l'oeillet ; mais la sensation, une fois reçue, se généralise : elle retentit dans tout l'organisme. Voyez la figure de Laocoon : elle souffre de la tète aux pieds ; elle frémit jusqu'à l'orteil.

Descartes observe que notre âme, qui a toujours quelque inlluence sur les muscles, n'a aucun pouvoir sur le sang, et qu'ainsi la pâleur ou la rougeur subite ne dépendent ])oint de notre volonté. Cette belle remarque peut s'étendre à certains gestes qui sont aussi involontaires que les mouvements du sang, et qui échappent à l'empire de l'àme. C'est au peintre d'en prendre note, je veux dire d'en dessiner un trait hâtif lorsqu'il a pu les saisir au passage dans la réalité vivante.

Mais les modèles ne sont pas toujours sous les yeux du peintre, et combien d'ailleurs sont fugitifs les mouvements que la nature nous offre ! CiOmment même les imiter sur la vie si on en connaît les conditions mécaniques et les rouages ? Les artistes de l'antiquité, selon toute apparence, se servaient, pour étudier le geste, de squelettes artificiels, dont les membres étaient assemblés par écrou aux jointures. Ces sortes de statuettes articulées sont d(''crites avec précision dans une satire de Pétrone : « Pendant (|ue nous buvions ainsi et que nous admirions la magnificence du repas, un esclave apporta un squelette d'argent, construit de telle façon que ses articulations et ses vertèbres pouvaient se tourner en tous sens. Après avoir posé plusieurs fois ce squelette sur la table, et lui avoir donné les dillérenles postures que permettaient les attaches mobiles de ses membres [catenatio mobilis). Trimalcion s écria : Pauvres humains ! ce que c'est que de nous!... »

Ce passage de Pétrone nous rappelle l écrivain qui nous le signala, le savant et judicieux Paillot de Montabert, que nous avons connu dans les dernières années de sa vie, lorsqu'il habitait Saint-Martin de Troyes, ancienne abbaye du Primatice. Devenu aveugle, il aimait causer d'un art qui avait absorbé toutes ses pensées. Un jour que nous parlions de mannequins, il nous pria de lui lire un chapitre de son Traité de Peinture où il décrit les figures d(''COupées et mouvantes que les peintres antiques

PEINTURE. ^■^•^ avaient dû employer, disait-il, non seulement pour chercher et composer des pantomimes expressives, mais pour représenter des ligures qui volent ou qui se prik-ipitent, et dont les mouvements n'ont pu être posés par

EXEMPLE DE Fir, UUES DÉCOUPÉES ET MOUVANTES. D'après Paillot de Moiilal)ert.

aucun modèle. C'('!tait en regardant les ligures peintes à teintes plates sur les vases grecs, que le profond théoricien avait song(3 aux mannequins ci) cartes découpées dont il a donné le dessin dans son livre. On voit, en

5oO GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

effet, sur les poteries antiques, des gestes hardis et libres, des mouvements quelquefois outrés jusqu'à la caricature, mais toujours vifs, résolus, parlants, et qui semblent avoir été inventés au moyen de découpures mobiles. N'est-ce pas l'imagination de l'artiste plutôt que la nature qui a inspiré les pantomimes de ces silhouettes étonnantes, et ce qu'il y a de singulièrement expressif dans ces figures de prêtresses, de ménades, d'éphèbes et de satyres, qui tantôt paraissent célébrer des mystères, tantôt exécutent des danses sacrées, ou se poursuivent en délire autour des amphores? Est-il possible d'ailleurs qu'un modèle obéisse fidèlement, par son attitude ou son geste, à la pensée d un autre, et à plus forte raison aux rêves d'une fantaisie étrangère? Comment dès lors suppléer au spectacle de la nature plus sûrement que par ces ligures mouvantes, qui, présentant conmie l'algèbre du corps humain, n'en sont que plus propres à formuler ses postures et ses mouvements, dans la mesure du possible, et qui, passant, sous la main du peintre, de la plus faible signification à la plus forte, lui disent le moment juste où le geste est déjà énergique sans être encore violenté?

Quel que soit, au surplus, le moyen que l'artiste aura préféré, c'est à lui, s'il vent grandir, de s'appuyer sur la vérité réelle pour s'élever à une vérité plus fière, de façon que ce qui, dans la nature, n était qu'un langage, devienne, dans l'art, une éloquence.

QUAiND LA COMPOSITION EST UNE FOIS ARRÊTÉE, QUAND LES GESTES ET LES MOUVEMENTS ONT ÉTÉ PRÉVUS, LE PEINTRE CONSULTE LE MODÈLE POUR DONNER DE LA VRAISEMBLANCE A SON IDÉAL ET DU NATUREL AUX FORMES QUI DOIVENT l'EXPRIMER.

La nature est un iniinense poème, mais un poème obscur, d'une profondeur insondable et d'une complexité qui nous apparaît comme un désordre sublime. Tous les germes de beauté sont en elle contenus et confondus; mais il n'appartient qu'à l'esprit humain de les découvrir, de les dégager et de les créer une seconde fois en y mettant l'ordre, la proportion et l'harmonie, c'est-à-dire l'unih;. Elle nous fait entendre tous les sons, mais l'honmie seul a inventé la musique. Elle renferme tous les bois et tous les marbres; l'homme seul en a tiré l'architecture. Elle déroule à nos yeux des campagnes hérissées de monts et de forêts, arrosées de neuves, coupées de torrents; l'homme seul y a Irouvé la grâce des jardins. Elle met au monde chaque jour des individus innombrables et des formes d'une variété sans lin; l'homme seul, capable de se reconnaître dans ce dédale, y puise les éléments de l'idc'al (pi'il a conçu, et, en soumettant ces

PEINTURE. 53i

formes aux lois de l'unité, il en fait, sculpteur ou peintre, une œuvre d'art.

Quand les lignes de sa composition ont été construites, quand les gestes et les mouvements de ses figures ont été prévus dans l'esquisse, le peintre en vient à dessiner son tableau. Cela veut dire ici chercher l'expression par le caractère du dessin. C'est à lui de choisir, dans le répertoire immense des formes humaines, celles qui conviennent le mieux à tradviire son émotion ou sa pensée.

Qu'est-ce que le dessin? Est-ce une pure imitation de la forme? Si cela était, le plus fidèle de tous les dessins serait le meilleur, et dès lors aucune copie ne serait préférable à l'image fixée sur la plaque dagiierrienne, ou calquée mécaniquement ou dessinée parle diagraphe. Cependant ni le diagraphe, ni le calque, ni l'instrument photographique, ne nous donnent un dessin comparable à celui qu'auraient tracé Léonard de Vinci, Raphaël ou Michel- Ange. Chose étonnante, et tout d'abord incompréhensible! l'imitation la plus exacte n'est pas, à tout prendre, la plus fidèle, et la machine, en saisissant le réel, n'a pas toujours saisi le vrai. Pourquoi? parce que le dessin n'est pas une simple imitation, une copie mathématiquement conforme à l'original, une reproduction inerte, un pléonasme. Le dessin est un projet de l'esprit, comme l'indique si bien l'orthographe de nos pères, qui écrivaient dessein. Tout dessin est l'expression d'une pensée ou d'un sentiment, et par cela même il est chargé de nous faire voir quelque chose de supérieur à la vérité apparente, lorsque celle-ci ne révèle aucun sentiment, aucune pensée. Mais quelle est cette vérité supérieure? Elle est tantôt le caractère de l'objet dessiné, tantôt le caractère du dessinateur, et, dans le grand art, elle est justement ce qu'on nomme le style.

Avant d'aller plus loin, que signifient ces mots , le caractère d'un objet? Ils signifient le côté permanent de sa physionomie, la dominante des impressions qu'il peut produire. Or l'ensemble des traits qui donnent aux objets leur cai'actère, ce n'est pas seulement l'œil qui le saisit, c'est la pensée. Il se peut que ces caractères ne paraissent pas clairement à la surface : le peintre alors les débrouille. Il se peut qu'ils soient altérés par quelques alliages : le peintre alors distingue entre les qualités intimes et les qualités étrangères. Il démêle la vérité primitive parmi les accidents qui sont venus la corrompre ; il y ramène l'harmonie, l'unité. C'est dans ce sens que nous devons interpréter une parole que Taddeo Zuccaro attribue à Raphaël : Il faut peindre la nature non telle quelle est mais telle qu'elle devait être... Voyez ce rocher: il est abrupt, il est âpre, et cependant, si nous le regardions de près, nous y remarquerions peut-être des parties lisses, des passages adoucis et arrondis; mais ces traits exceptionnels n'empêchent pas que le rocher ne soit rugueux et sauvage; et, pour le prendre plus sau-

vage encore et plus rugueux, le dessinateur va négliger ou atténuer, volontairement ou à son insu, telles formes accidentelles, tandis qu'il amplifiera, s'il le faut, les formes significatives et y insistera. De la sorte, le dessin aura mis en relief le caractère de l'objet dessiné, et, bien supérieur à l'œuvre d'une machine, il sera une œuvre d'art.

Que le caractère des formes soit, dans le dessin, la qualité dominante, bien supérieure à la justesse mathématique, cela est si vrai quïl n'est rien de plus intéressant à voir que les croquis d'un maître. Je ne parle pas de ces croquis légers où le crayonne fait qu'effleurer une image entrevue, parce que le dessinateur en est encore, comme dit Fénelon, à fredonner sa pensée; je parle de ces dessins abrégés, rapides, où le peintre, n'ayant pas eu le loisir d'être correct, n'a saisi de l'objet que son aspect le plus frappant, et a jeté sur le papier plutôt un sentiment qu'une imitation, plutôt une impression qu'une copie. Combien de traits manquent ou sont indiqués à peine! Combien de détails sont élagués! Et cependant ce croquis concentré et sommaire a déjà tout dit, s'il nous a fait toucher au doigt le caractère, voilé ou saillant, que présentent toutes les formes, môme les formes inanimées, et qui est alors, pour ainsi parler, l'esprit des choses.

11 y a plus : en présence des créations de la nature, l'artiste a le privilège d'y voir ce qu'il porte lui-même au fond de son âme, de les teindre aux couleurs de son imagination, de leur prêter les allures de son génie. Telle femme à qui le Corrège trouverait toutes les grâces de la volupté, Michel- Ange la verrait chaste et hautaine. Tel paysage qui, pour Yan de Velde, aurait un aspect doux et familier, paraît agreste à Hobbema. Claude et Poussin ont dessiné l'un et l'autre les mêmes campagnes; mais l'un y découvrait la poésie de Virgile, l'autre y apercevait des accents plus mâles, y promenait une muse plus sévère. Ainsi le tempérament du peintre modifie le caractère des choses et môme celui des figures vivantes, et la nature est pour lui ce qu il veut qu'elle soit. Mais cette prise de possession est l'apanage des grands cœurs, des grands artistes, de ceux que nous appelons les maîtres^ précisément parce qu'au lieu d'être les esclaves de la réalité, ils la dominent, et qu'au lieu d'obéir à la nature, ou plutôt à force d'avoir su lui obéir, ils savent maintenant lui commander. Ceuxlà ont un style; quiconque les imite n'a qu'une manière.

Mais en dehors du style propre à chaque gi'and maître, et dont il lui est si difficile de se dépouiller, il y a quelque chose de supérieur encore et d'impersonnel, il y a le style. Ce qu'il faut entendre par ce mot. nous l'avons assez dit dans le cours du présent ouvrage. Le style, c'est la vérité agrandie, simpliliée, dégagée de tous les d(Uails insignifiants, rendue à son essence originelle, à son aspect typique. Ce style par excellence, oii, au lieu de reconnaître l'âme d'un artiste, on sent passer le souflle de l'àme universelle, il n'a été réalisé que dans la sculpture grecque au temps de Périclès, et nous aurons à examiner bientôt s'il est réalisable dans la pein-

tiire. Dès à présent, il est prouvé que le dessin n est pas une pure imitation de la forme, une imitation littérale. Il n'est pas cela, du moins, pour un maître.

Pour un maître, dis-je, car c'est ici le moment de distinguer entre celui qui apprend et celui (jui sait, et de porter notre attention sur l'enseignement du dessin.

Le mot de Raphaël que nous avons cité plus haut, « il faut peindre la nature non telle qu'elle est, mais telle qu'elle devait être » (avant les altérations qu'elle a subies), ne s'adresse pas à des écoliers; il n'est bien intelligible qu'au dernier degré de l'initiation, et je m'assure que, s'il a été prononcé, il n'a dû l'être que devant des hommes tels que Jules Romain, Perino del Vaga ou Polydore. Pour un commençant, rien ne serait plus malentendu que de lui conseiller l'idéal et de lui dire : « Corrigez la nature. » L'artiste qui débute doit copier naïvement, religieusement ce qu'il voit ; mais, pour copier la nature, il ne suffit pas d'avoir des yeux ; il faut savoir la regarder, il faut apprendre à la voir; et comment l'apprendre?

Plusieurs méthodes jieuvent être bonnes. Il en est une cependant que la philosophie recommande : c'est celle qui consiste à passer du simple au composé, du permanent à l'accidentel, de ce qui est à ce qui paraît être, ou si l'on veut, du géoniétral à la perspective.

Tous les corps ayant trois dimensions, longueur, largeur et profondeur, ont luie forme. Il en est toutefois qui, pour le regard, peuvent être considérés comme n'ayant aucune profondeur : ceux-là n'ont que des contours. Une feuille de papier bien unie, par exemple, n'a qu'une configuration déterminée par ses contours extérieurs. Les figures dont les silhouettes fantastiques décorentles vases grecs n'offrent aucune apparence d'épaisseur; aussi ne sont-elles pas des formes liumaines ; elles n'en sont que les ombres portées. Ce qu'on entend particulièrement en peinture p<ir le moi forme, c'est un objet qui a des parties saillantes et des parties rentrantes. Il en résulte qu'il est impossible de dessiner une forme quelconque sans faire plus ou moins de la perspective; et voilà pourquoi Léonard de Vinci voyait dans la perspective la raison universelle du dessin. Mais la perspective, qu'est-elle? La science des formes apparentes. Or, pour lùon représenter les objets tels qu'ils paraissent, il importe de les connaître tels qu'ils sont. L'on ne peut voir juste qu'avec les yeux de l'esprit, et une forme qu'on aurait dessinée sans la comprendre soi-même, on ne saurait la faire bien comprendre aux autres: l'ignorant regarde, l'intelligent voit.

Donc, avant d'enseigner la perspective, qui est le côté continuellement accidentel, il est utile d'enseigner le géométral, qui est pour chaque chose sa manière d'être réelle et permanente, car l'altération visuelle

d'un objet vu en raccourci, d'un chapiteau, par exemple, est indépendante du chapiteau lui-même, qui n'en conserve pas moins ses proportions positives, sa hauteur, sa largeur, son volume; en d'autres termes, sa construction géométrique. Que l'ait rarcliitecte avant de dessiner un édifice? Il en trace d'abord le plan, qui en mesure les profondeurs, ensuite le profil, qui en détermine la hauteur, ensuite la face, qui en donne la largeur; et c'est quand il possède toutes ces mesures qu'il dessine l'édifice en géométral, c'est-à-dire tel qu'il est en réalité, sauf à le dessiner plus tard en perspective, c'est-à-dire tel qu'il sera en apparence; ainsi doit procéder l'enfant qui débute. Veut-il nous donner l'idée d'une pyramide à faces inégales, qu'il en décompose les superficies ; qu'il sache d'abord quel est le polygone qui en est le plan; qu'il dessine ensuite les triangles, dont chaque côté du plan sera la base ; qu'il se rende compte des rapports qu'ils auront entre eux; quand il saura que la pyramide n'est que l'assemblage de ces surfaces, il la dessinera avec intelligence.

Si, au contraire, on laisse prendre à l'écolier l'habitude de dessiner les objets par approximation, sans mesure et sans règle, il lui arrivera ce qui arrive à un voyageur qui veut apprendre l'anglais, et qui, à peine débarqué à Dou^ res, s'empresse de répéter tout de travers ce qu'il entend dire. En commençant de parler mal, il en contracte l'habitude, il s'apprend à lui-même une prononciation mauvaise, qui par la suite devient incorrigible. Que s'il eût pendant quelque temps gardé le silence, il aurait accoutumé son oreille à la prononciation vraie, qui eût pénétré dans son esprit, dans sa mémoire. Mais encore, pour qu'elle y pénètre parfaitement, est-il essentiel que notre voyageur ait vu le langage imprimé ; qu'il sache comment les mots s'écrivent, de quelles consonnes et de quelles voyelles ils sont formés. C'est là, pour ainsi dire, le géométral de la langue, et l'altération qu'elle subit dans la bouche du peuple en est comme la perspective. De même, pour bien prononcer mie forme par le dessin, il faut savoir avant tout comment elle s'écrit dans le vocabulaire de la nature.

Connaître les formes avant de les dessiner, c'est pour le commençant une condition nécessaire. Il ne saura crayonner avec justesse une tête droite ou inclinée, s'il n'en sait les divisions, et à plus forte raison une figure entière, s'il n'a pas appris les proportions du squelette et ses mesures génériques. Et comme toutes les lignes sont des droites ou des courbes, et que la géométrie est le principe de toutes les formes, c'est par les éléments de la géométrie que s'ouvrira l'enseignement du dessin.

L'artiste, en procédant ainsi, suivra la marche tracée par celui que Platon appelle l'éternel géomètre. Bien avant que la vie se manifestât par ce qui en est la plus haute expression, le sentiment et la pensée, une géométrie mystérieusement symétrique s'est produite dans la cristalli-

sation. Les formes triangulaires ou polyédriques qu'ont prises les corps, en passant de l'état liquide à l'état solide, et les droites rigides que dessinent les prismes des minéraux, ont précédé l'avènement du règne où s'est montrée l'élégance des végétaux, la courbe des fleurs, et de cet autre règne, bien supérieur, où s'est annoncée une nouvelle symétrie, non plus cette fois rigoureuse, glacée et fatale, mais rompue par la liberté du mouvement, animée par la vie, rachetée par la grâce, ou remplacée par l'équilibre. La géométrie qui a marqué les débuts de cette création divine dont la vie a été le couronnement, doit aussi occuper le premier rang dans cette création humaine qui est l'art, et dont le dernier mot est la beauté.

Aussi bien, toute la science du dessinateur consistant à creuser des profondeurs fictives sur des surfaces planes et à superposer des plans, l'enfant qui sera parvenu à mettre un cube en perspective et à rendre la convexité d'une sphère, possédera en abrégé la science entière du dessin, puisqu'il aura su imiter le saillant et le fuyant, et ménager tout ce qui donne aux formes leur modelé, savoir : le clair, la demi-teinte, l'ombre, le reflet et l'ombre portée. Mais une précaution à prendre avec le jeune élève, c'est qu'on ne lui commande pas de résoudre deux problèmes à la fois, en lui donnant à saisir la forme qu'il doit imiter, et à trouver du même coup la manière dont il traduira sur le papier son imitation. Savoir lire le modèle est déjà malaisé ; savoir écrire ce qu'on a lu, avec le crayon ou l'estompe, est une seconde difficulté ajoutée à la première. Pourquoi l'élève inventerait-il péniblement des procédés que d'autres ont inventés avant lui? Il nous semble donc que le dessin des objets dessinés déjà ou gravés doit précéder le dessin directement fait d'après un modèle, géométrique ou non, et qu'avant de se mettre face à face avec la réalité, il est bon d'apprendre les procédés de convention par lesquels on l'interprétera. Car enfin les contours qui emprisonnent une figure sont des lignes convenues, nécessaires, pour fixer l'image sur une surface plane. Sont également convenues, les façons d'exprimer les ombres et d'indiquer les plans par des hachures de crayon ou des teintes étendues à l'estompe. Inutile de compliquer les embarras du dessinateur qui commence, en lui faisant étudier à la fois l'art de voir et l'art de rendre. Quant à placer tout d'abord l'écolier en présence du modèle vivant, ce serait le précipiter dans un déluge d'erreurs et le vouer aux découragements les plus amers, avec aussi peu de prudence et de raison que si l'on demandait à un aspirant musicien de déchiftVer une symphonie.

Après la géométrie et la perspective, le dessinateur qui sent en lui les hautes vocations du peintre fera bien d'apprendre les éléments de l'architecture, comme le disait naguère un sculpteur éminent dans un discours très substantiel et très remarquable sur l'enseignement du

dessin'. « Il est encore clans le champ de la création, disait-il, des notions exactes et un art souverain ; car si, au début des premières études, nous trouvons l'architecture comme l'arsenal des moyens pratiques, nous la rencontrons au début d'un enseignement plus élevé, comme renfermant tous les principes de la composition. Elle donne une base et un cadre à toutes les œuvres d'art. Elle fournit à la plastique la notion de l'équilibre. Elle assied les idées pittoresques dans les lignes stables, car elle est dans la nécessité de fixer ; fixer les masses, les mouvements, la vie et Jusqu'au sentiment, afin de donner tout cela dans un spectacle qui soit animé, sans qu'on ait la crainte de le voir chanceler et s'évanouir. »

Y a-t-il un principe pour dessiner juste ? Oui, et maintenant nous allons nous retrouver avec les grands maîtres. Ils nous enseigneront que l'art repose, comme la science, sur des axiomes d'une simplicité qui, à première vue, fait sourire. « Le tout est plus important que la partie », voilà une des vérités qui servent de règle au flessinateur comme elles sont le point de départ du géomètre. Quand un modèle pose devant nous, c'est sur l'ensemble qu'il faut porter notre attention, en fermant les yeux sur le détail, jusqu'à ce que le mouvement général de la figure ait été saisi. Chez Raphaël, cette prédominance de la synthèse se fait sentir jusque dans les morceaux ; je veux dire qu'après avoir pris l'ensemble du tout, il prend l'ensemble de chaque partie. Et cette manière de voir, qui paraît si naturelle et si simple, elle ne se montre pleinement que dans les sculptures grecques de la belle époque et dans les dessins de quelques grands maîtres. Certains artistes, même illustres, ont procédé autrement, Michel-Ange, par exemple, qui, au lieu de fondre les parties dans le tout, leur donne un relief exagéré, un contour ressenti, et, au lieu d'envelopper les muscles, les développe; mais Michel- Ange est un homme quil faut admirer sans le suivre, parce que son génie, absolument inimitable, égare infailliblement les imitateurs. Les vrais maîtres du dessinateur qui commence sont Léonard de Vinci et Raphaël : le premier, parce que, malgré son amour pour l'intimité du détail, il demeure grand par la tranquillité et la largeur de ses ombres; le second, parce qu'il enseigne une grandeur sans effort, et que, môme dans une faible copie de son dessin, il reste encore de la grâce et du charme, tant il est difficile de corrompre la beauté de l'original!

Pour mieux nous faire comprendre, supposons qu'Albert Durer ait

1 Rapport fait au nom du Jury de l'Union centrale des beaux-arts appliqués à l'industrie, par M. Guillaume, membre de l'Institut, à la suite de l'Exposition de dessins qui a eu lieu au palais des Gharaps-Élysées, en J86.T, et à laquelle ont concouru presque toutes les écoles de France.

PELML'RE. 537

dessiné dans l'atelier de Raphaël et à côté de lui, d'après le modèle qui a posé pour l'Apollon du Parnasse. Tandis que l'artiste romain, après avoir saisi en quelques traits le mouvement du modèle, regarde les grands plans, et n'indique avec fermetéque les principales attaches, iVlbert Diirer dévore des yeux successivement toutes les parties de la figure : il

ÉTUBE DE RAPHAËL POUR l'aPOLLON DU PARNASSE.

l'analyse, il la copie pièce à pièce. Il aperçoit un monde dans chaque morceau et s'y arrête, suivant le degré de curiosité que ce morceau lui inspire. Arrivé à la main, il y découvre une infinité de détails; il compte les veines et les plis de la peau, et les ourlets de la chair autour des ongles ; et, pendant ce temps, il oublie l ensernble, ou, comme dit un proverbe allemand, les arbres [empêchent de voir la forèt^ de telle sorte que, si la figure est bien sur ses pieds, si le mouvement général est juste ou parait l'être, ce sera par miracle, ou parce que le génie tudesque, avec une patience infinie, aura repris et corrigé plusieurs fois son ensemble. De cette rechei'che du détail résultera dans le dessin quelque chose d'inégal, de pénible et de raide, et dans la figure entière un carac-

tère individuel qui lui interdira la grandeur et le style. En fin de compte, le modèle qui aura posé devant Raphaël et Albert Durer restera, dans l'œuvre de celui-ci, un paysan de la campagne romaine, tandis que le peintre d Urbin n'aura qu'à effacer encore quelques particularités pour ennoblir son personnage, et bientôt, montant sur le sommet du Parnasse, le ménétrier de la Sabine mènera le chœur des Muses et sera le dieu de la poésie.

Mais une question se présente maintenant, qvii est peut-être la plus délicate, la plus ardue et une des plus belles que nous ayons eu à examiner dans ce livre. Le style, en peinture, est-il de la même qualité que le style en sculpture?

L'art statuaire, nous l'avons dit, poursuit avant tout la beauté. Il cherche, parmi les innombrables exemplaires do la vie humaine et de la vie animale, ceux qui représentent une variété collective, et en qui se résume toute une famille d'êtres. Sa mission est de fixer les types. Il n'imite pas les traits de tel homme généreux et fort : il sculpte la force généreuse qui se nomme Hercule. Il ne modèle pas seulement l'image de tel ou tel beau jeune homme ; il modèle ce gymnaste accompli, cet éphèbe élégant et souple, robuste et léger, qui s'appelle Mercure, et qui est à lui seul toute la grâce et toute la jeunesse du sexe mâle. C'est au statuaire qu'on peut appliquer ce vers de je ne sais quel poète sur un peintre antique :

En rassemblant ces traits, le sculpteur transporté Ne forme aucune belle : il forme la beauté.

Il n'en est pas tout à fait de môme pour le peintre. Sans doute il lui est permis de s'élever parfois à la majesté de l'art symbolique, et de se rapprocher ainsi de la grande sculpture par la pureté de ses formes, par le choix de ses attitudes et la signification de ses draperies; mais alors il court le danger d'avoir l'apparente froideur du marbre sans en avoir le relief imposant, la plénitude vénérable. Il est d'ailleurs, dans la peinture, un clément essentiel qui se prête malaisément aux expressions emblématiques; c'est la couleur. A moins de s'en tenir aux sévérités de la peinture monochrome, et de mettre l'unité à la place de l'harmonie, l'artiste, en employant la couleur, particularisera ce qu'il veut généraliser, et contredira sa propre grandeur. La couleur ne peut être une allusion à l'idée qu'à la condition d'être une. Dans sa variété, charmante ou pathétique, gaie ou sombre, elle n'exprime que les nuances variables du sentiment ou (le la sensation.

Le peintre est donc plus attaché que le sculpteur à la vie réelle, c'està-dire au mouvement et au changement. Il est plus près de la nature ; ses ])ersonnages sont plutôt des caractères que des symboles, plutôt des

PElMURIi. 539

hommes que des dieux, et le plus souvent il a pour mission de nous les représenter dans le milieu où ils se meuvent, dans l'air qu'ils respirent, intéressants par une individualité choisie, colorés par la lumière, encadrés par le paysage, revêtus du costume qui indique leur nationalité, environnés des circonstances qui précisent leur action. Le peintre se contente donc d'être expressif là où le statuaire veut être beau, et il subordonne à tel point la beauté physique à la physionomie morale, qu'il ne repousse pas même la laideur.

Cette conception de l'art est celle qui a distingué les grands Florentins du xv" siècle, Masaccio, Filippo Lippi, Donatello, et en particulier Léonard de Vinci. Persuadé que le style du peintre a ses racijies, non pas en dehors, mais au plus profond de la nature, et que toute figure humaine recèle un feu caché dont l'étincelle peut jaillir sous le regard de l'artiste, ce grand homme recherchait les caricatures vivantes, et il les copiait avec une fidélité inexorable, espérant découvrir, dans l'excès de la laideur, l'exagih'ation d'un caractère qu'il saurait ensuite ramener à des conditions humaines, en supprimant le difforme, en conservant l'expressif. Dans le temps où il peignait ce tableau sublime, la Cène, on le voyait chaque jour parcourir les marchés et les faubourgs de Milan, afin d'y surprendre ces visages grotesques ou effrayants, qui n'étaient pour lui qu'un défaut d'équilibre entre la conception et l'enfantement, entre l'idée et la forme, comme si la nature aveugle, dans l'obscurité d'un songe, eût perdu la mesure de ses créations et réalisé des cauchemars. Mais ces caricatures dégrossies lui servaient à retrouver le noyau d'un caractère. Il purifiait, il ratissait le monstre jusqu'à ce qu'il eût ressaisi, à travers les déviations produites par des accidents mystérieux, le germe d'une physionomie profondément caractérisée, et redevenue belle en demeurant énergique. Les têtes à jamais admirables des apôtres de la Cène avaient été ainsi dégagées, pour la plupart, de certaines laideurs observées par le peintre dans les bas-fonds de la vie. Entre les mains de l'artiste guidé par un tel maître, tout charbon peut devenir un diamant.

De nos jours, pour avoir trop cherché le beau sculptural, l'école de David a été entraînée peu à peu à ces formes froidement régulières et apprises par cœur, à ce langage de convention que les artistes appellent le poncif. Ingres a compris, et c'est sa gloire, qu'il fallait retremper le style dans les sources vives de la nature. ^ o^QLSOwOEdipe expliquant l' énigme : avec quel art le peintre y a mêlé quelques accents individuels à la pureté des formes génériques! Par la courbure insensible du profil, il empêche que son héros ne soit semblable à une statue. Le pli que forme le muscle du cou sur la tête relevée, le jarret sec et nerveux, indice des fatigues, il les accuse au plus vif et comme jamais sculpteur n'oserait certainement les accuser. Le personnage se trouve ainsi particularisé sans être appauvri.

La dignité de sa posture est tempérée par une pointe de familiarité et de naturel, et, au lieu d'avoir devant nous un être purement mythologique, une abstraction, nous avons un héros qui, descendu tout à coup des vagues régions de la légende, se présente comme un certain homme qui a jadis vécu, qui a traîné par les chemins la plus affreuse des destinées humaines, et qui, après avoir été vraiment suspendu à l'arbre du Citliéron, a vraiment expiré à Colone, dans le bois des Euménides... Regardez maintenant la Source : vous y remarquerez tels signes d'une jeunesse encore impubère qui individualisent la figure, par exemple, l'engorgement léger des malléoles et l'enveloppement des genoux, et telles autres particularités qui dépasseraient la liberté du sculpteur, notamment l'oreille attachée un peu haut et un peu loin. Quel charme n'y a-t-il pas à croire que cette naïade n'est pas une pure allégorie, mais bien une jeune fille vivante, que le peintre aura un jour aperçue à l'entrée d'une grotte, d'où s'échappe quelque ruisseau qui s'appelle peut-être le Céphise ou l'Ilissus!

Ah! nous ne sommes plus au temps où le peintre, i'aisant de toute figure une idée, comme dans l'antique Egypte, supprimait les individus en ne leur prêtant d'autre physionomie que celle de leur caste. Les guerriers, les héros, les pharaons, les dieux, les prêtres, les esclaves, tous étaient là pour signifier leur espèce, non pour affirmer leur personne. Chaque figure est un emblème, chaque esclave représente des milliers d'esclaves, chaque prêtre représente la classe entière des prêtres, de sorte qu'il n'est pas un personnage, dans cette peinture étrange, qui ne soit multiplié aux yeux de l'esprit par tous ses semblables, et qui n'apparaisse comme un nombre! Sur les murailles du temple défilent des processions d'idées figurées toujours par les mêmes fantômes, toujours réglées par un rythme sacerdotal. Les variétés individuelles disparaissant sous l'uniformité du symbole, toute personnalité s'efface, et les hommes ne sont plus que les lettres d'une écriture énigmatique. Oui, nous sommes loin, bien loin de cet art solennel où l'artiste, commandé par la religion, immolait la nature à l'idéal secret du sanctuaire. Nous ne pouvons plus môme rajeunir cette peinture des Grecs, si semblable, selon toute apparence, à leur sculpture. Affranchis désormais des formes hiératiques, nous demandons à nos peintres des figures qui soient prises parmi les enfants de la vie. Nous voulons qu'ils distinguent ce que l'antiquité voulait confondre, et qu'ils mettent en relief les personnalités qu'elle d('daignait.

Consulter le modèle! qui oserait s'en dispenser, quand nous savons ({ue Raphaël lui-même s'y est astreint toute sa vie? Et quelle précieuse leçon dans les dessins que ce grand peintre a faits d'après nature ! Il y reste encoi-e tant de naïveté qu'ils semblent être le produit d'une science

infuse... Nous sommes dans l'iitelier du maître. On y a fait venir une fille du peuple, une jeune femme du Transtévère, pour servir de modèle à Raphaël, ([ui médite en ce moment la Sainte Famille, devenue si fameuse, que nous possédons au Louvre, la Vierge de François I". Habillée d'une simple tunique et négligemment coiffée de ses cheveux, la jeune femme, le genou ployé, la jambe nue, se penche en avant comme pour soulever un enfant qui n'existe encore que dans l'intention du peintre. En cette attitude, elle pose sous les yeux do Raphaël, qui, voulant la vérité avant la beauté, arrête le mouvement de la figure, s'assure des proportions, saisit le jeu des muscles, et vérifie la grâce de sa pensée. Mais il n'est encore qu'au tiers du chemin. La même jeune femme posera de nouveau, vêtue et drapée, cette fois, à l'exception du bras gauche, qui restera nu, et qui sera ensuite dessiné à part, recouvert d une manche. Que do précautions, que de scrupules, et quel religieux amour de l'art ! Parvenu à l'âge do trente-cinq ans et à l'apogée de son génie, Raphaël consent à étudier deux fois une figure de Vierge, à dessiner d'abord le nu, que doit envelopper la draperie, et ensuite la draperie qui enveloppera le nu. Et pourtant il les savait par cœur, ces Vierges avec leurs enfants Jésus, qui se dessinaient elles-mêmes sous sa plume légère, ébauchant un sourire et laissant deviner dès les premiers contours leur grâce future. Mais il a fallu que le peintre les vit d'abord sur la terre, lorsqu'elles étaient de simples filles du peuple, qui n'avaient pas été encore visitées par l'ange et divinisées par le style. Aussi, quand ce modèle transfiguré sera une Vierge, lorsque l'enfant s'élancera dans les bras de sa mère, et que des séraphins viendront jeter des fleurs sur son berceau, la peinture de Raphaël conservera quelque chose de naturel et de secrètement familier qui la rendra plus touchante, parce qu'avant d'être le tableau d'une famille divine, elle aura été l'image d'une famille humaine.

On voit maintenant quel est le rôle du dessinateur devant la nature; je dis du dessinateur qui n'est plus écolier, qui est devenu maître. Le modèle doit lui servir, nuiis non l'asservir. Lorsqu'il fait poser une femme, uu homme, un vieillard, un enfant, il a une idée, il entrevoit un but. Il veut exprimer im drame, une fable, une poésie, comme disait le grand Titien (je vous envoie la poésie de Vénus, vi mondo la poesia di Veiiere). Eh bien, je suppose que l'héroïne de son tableau futur, antique ou moderne, soit une Stratonice aimée ou une Marguerite amoureuse, comment imaginer que la première femme venue saura prendre les attitudes convenables, et surtout qu'elle possédera la beauté enchanteresse qui explique l'arnour d Antiochus ou bien les grâces naïves qui justifient la célébrité du poème germanique et la tendresse de toute l'Allemagne pour l'amante de Faust? Que si l'artiste se propose de peindre un Homère aveugle, qui suit son guide par les chemins, en chantant ses rapsodies immortelles, lui suffira-t-il de copier le vieux mendiant qui tout à l'heure demandait l'an-

o42 GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

mùne sur un pont ? Jetons les yeux sui' ce dessin de Filippino Lippi, fait d'après nature pour servir à une figure de Saint-Michel : que de choses le maître ne va-t-il pas modifier, que de pauvretés ne devra-t-il point passer sous silence, lorsqu il faudra que cet homme rencontré dans la rue se transfigure en archange ! Il est trop clair que le modèle vivant n'est ici

ÉTL'DE DE RAPHAËL TOUR LA VIERGE DE FRAN'(^;ûIS l' '

qu'un renseignement nécessaire, une référence. Or, si tous les mots de la langue sont dans le dictionnaire, l'éloquence n'est que dans lame de 1 "écrivain, et si toutes les vérités sont dans la nature, c'est pour que le peintre y puise les éléments de son expression, non en composant ses figures de pièces et de morceaux, mais en les ramenant à l'unité de caractère qu'il a conçue, en faisant ti'iompher le sentiment qui l'anime, en agissant enfin comme le musicien qui presse ou ralentit la mesure, selon la gaietc^' ou la tristesse de son canir.

Du vesfe, l'ien n'est plus rare que les heaux modèh's, surtouten France,

P El M URE. 543 OÙ le mélange des races a effacé l'acceni primordial de la création. La beauté franche, ou du moins l'intégrité des caractères primitifs ne se rencontre guère que chez les peuples qui n'ont pas mêlé leur sang à celui des autres, comme les montagnai'ds de la Savoie, les Albanais, les Circassiens, les Ethiopiens, les Nègres. Quiconque a mis quelquefois les pieds