VIERGE DE F II A 1^: 0 1 S I ' (MUSÉE DU L 0 U V B E

dans nos ateliers de peinture sait combien les modèles y sont défectueux. Ordinairement, ce sont des êtres dégénérés et sans la moindre culture, qui ont été conduits par la misère à exhiber pour de l'argent leurs formes ventes ou boursouflées, leurs allures triviales, leurs proportions malheureuses et sans unité. Que de fois, dans l'atelier de PaulDelaroche, u'avonsnous pas vu des modèles d'hommes et de femmes, d'ailleurs recherchés pour certaines beaut('S partielles, présenter cependant les défauts tes plus

hostiles au regard, de grosses apophyses, des muscles pauA res, une chair malsaine, un caractère vague et insignifiant! L'un avait les clavicules saillantes et sèches; l'autre, le sternum graisseux et invisible. Celles-ci, qui possédait encore de belles épaules, un col bien attaché, des bras pleins, péchait par les déformations delà gorge; celle-là n'offrait guère

ÉïtDE DE riLirPINO LIPPI POUR U .\ S \ I T MICHEL.

(Collection de M. Emile Galiclion.)

quune main fine ou un joli pied, mais le torse était maigre, l'épaule chétive, le coude pointu, et il fallait acheter au prix de ces misères une qualité exceptionnelle.

Il est à remarquer, du reste, que toutes les écoles de décadence ont introduit dans la peinture les Aulgarités du modèle, je veux dire ces laideurs qni ne peuvent être ni l achetées par le caractère ni transfigurées par le sentiment. Les Piètre de Cortone, les Giordano, les Solimène, aussi bien que Vanloo, Restout, Pierre, Natoire, Boucher ont reproduit de semblables vulgarités en les chargeant encore. De là ces tètes communes, ces l)ras cahotés, ces genoux pointus ou épais, ces cuisses tordues, ces

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jambes cambrées, ces pieds maladifs et déformés qui rappellent ce qu on a vu dans la rue, ou sur le port, ou parmi les baigneurs de la plage. Jamais les caractères de la nature n'y reparaissent avec leur pureté originelle, leur unité frappante. Chez eux, une Diane, une Junon, sont des courtisanes aux chairs llasques, dont la nudité laisse voir tantôt de vilains plis, tantôt des fossettes molles qui semblent imprimées dans la ouate, et en somme, si Ton reconnaît la présence de la nature dans leurs tableaux, c'est seulement à ses d(''\ iations, à ses erreurs.

Il est donc permis de dire, sans paradoxe, que rien n'est plus loin de la vérité qu'un tel Tiaturalisme ; car, au lieu d'être naturelle, toute difformité est contre luxture, puisqu'elle est un démenti aux lois éternelles et une corruption des exemplaires divins. Au contraire, il n'est pas de ligure au monde qui soit plus vraie que Yllissus et le Thésée. Comment croire cependant c[ue ces figures furent estampées sur le vif? La nature a-t-elle jamais enfanté des individus aussi beaux que ces statues? Pourquoi donc, dans leur perfection iiiconq)arable, sont-elles d'une vérité si vraie, si naïve même, en apparence? C'est que Phidias a ressaisi res})rit de la création, a retrouvé l'essence des formes, et que rien ne saurait être plus vrai que l'essence de la vérité. Les grands artistes prennent la natui-e pour modèle, mais ils ne prennent pas un modèle pour la nature.

L ARTISTE APRES AVÛIR VKRIFIE LES l'ORMES QLI IL A CHOISIES, ACHÈVE PAR LA LUMIÈRE ET PAR LA COULEUR l'expression morale et la BEAUTÉ OPTIQUE DE SA PE.NSÉE.

Nous touchons maintenant à la ])einture proprement dite, nous entrons dans son vrai domaine. Jusqu'à i)résent la pensée de l'artiste est demeurée comme couverte d'un voile. Sa composition, si elle n'est ([u'une esquisse dessinée, nous pouvons nous la iigurer comme un bas-relief qui serait à peine visible dans l'ombre de l'atelier. Mais ([u'une fenêtre s'ouvre aux rayons du soleil, que la lumière se fasse et aussitôt le bas-relief va se transformer en un tableau profond, où les plans pourront être multipliés à l'inlini, et que la perspective creusera en faisant disparaître la surface plane qui servait de "fond au bas-relief et C{ue remplaceront un ciel, un paysage, une architecture fuyante, ou les murailles d'un palais magnifique, ou l'intérieur d'une cabane.

Fille de la lumière, la peinture crée à son tour une lumière à elle, et, tout en imitant les elfets lumineux qu'elle a observés dans la nature, elle porte en elle-même les éléments de sa clarté et de son obscurité. Il n'en

3^6 GRAMMAlRIi DES ARTS DU DESSIN,

est pas du peintre comme de 1 architecte ou du sculpteur, dont les palpables créations sont soumises à la puissance mobile et changeante de la lumière naturelle. Tel monument qui paraît simple et grandiose au clair de lune peut perdre ces qualités au grand jour, s'il est chargé de détails et rapetissé par une abondance d'ornements superflus qui avaient disparu à l'incertaine clarté de la nuit. Telle sculpture expressive, presque tragique, comme [q Pensieroso de Michel-Ange, pourrait changer de caractère, si on la changeait de place, et si, au lieu d'être éclairée par en haut, elle recevait ime lumière d'en bas, qui dissiperait les ombres si profondément mélancoliques dont s'enveloppe le visage du héros. Au contraire, le peintre puise sa lumière dans sa boîte à couleurs, et, lors même qu'il lui i)lairait de n'employer que les difTérents degrés d'une couleur unique, il est le maître de distribuer sur son auivre le clair et l'obscur avec cette seule couleur, pourvu qu'il se confoi-me aux lois de l'optique. C'est le soleil, il est vrai, qui éclaire la toile du peintre; mais c'est le peintre qui éclaire lui-même son tableau. En y représentant à sa volonté les apparences de la lumière et de l'ombre qu'il a choisies, il y fait tomber un rayon de son esprit.

Libre ainsi d'illuminer son drame d'une manière qui restera invariable, il n'est pas à craindre que la lumière extérieure vienne jamais contredire le sentiment qui l'a inspiré, et cette liberté est justement ce qui lui permet de faire servir à l'expression le ménagement des lumières et des ombres, le clair-obscur. Bien que ce mot soit quelquefois employé par les peintres pour désigner un ton crépusculaire qui tient le milieu entre le jour et les ténèbres, il faut entendre par clair-obscur cette partie essentielle de la peinture, qui est l'art de l'éclairer.

Nous avons comparé à un bas-relief monochrome l'esquisse dessinée du peintre. Supposons maintenant que ce bas-relief ait cessé d'être un marbre; qu'il se compose de substances diverses; que certains personnages y soient revêtus, dans l'ombre, de draperies claires, et, dans la lumière, de draperies sombres; que, parmi les figures, il s'en trouve de basanées ou de noires; qu il se mêle à la composition des arbres au feuillage brun et d'autres au feuillage pâle : voilà le clair-obscur modifié par la somme de noir et de blanc que viennent y apporter les divers éléments du tableau. La lumière, en rencontrant des surfaces qui l'absorbent et des surfaces qui la renvoient, a changé l'effet du dessin et en a varié l'aspect, sans cependant détruire dans sa masse le grand parti de clair-obscur que le peintre avait pris d'abord. Ces variétés introduites dans l'harmonie première du dessin par des notes plus ou moins hautes, plus ou moins basses, de lumière et d'ombre, sont ce qu'on appelle des valeirrs. La valeur d'un objet en peinture est donc le degré de force avec lequel il réfléchit la lumière. Dans le clair-obscur d'un tableau qui représenterait un

PEINTURE. o'il

groupe de fruits, par exemple, une orange aurait moins de valeur qu'un citron, parce que l'orangé est moins lumineux que le jaune. Ainsi tous les objets visibles de la nature possèdent un degré de clarté et d'o])Scurité qui leur assigne une place dans la gamme du clair-obscur, et leur donne une valeur qu'on appelle aussi leur ton. Ce mot, dérivé du grec tsvq;, qui signifie tension, vigueur, exprime la somme de l'intensité lumineuse. Il est synonyme de valeur.

Il faut donc distinguer le ton de la teinte, c'est-à-dire de la couleur bien que ces deux termes, ton et teinte, soient souvent employés l'un pour l'autre à cause de leur étroite parenté. Rigoureusement parlant, le ton est indépendant de la teinte et peut en être séparé. Nous verrons bientôt que le graveur, lorsqu'il traduit sur le cuivre les couleurs d'un tableau, ne fait autre chose que séparer le tonde la teinte. Au surplus, la nature ellemême nous montre à chaque instant des substances qui n'ont pas le môme ton bien qu'elles aient la môme couleur. Le lilas, par exemple, qui ressemble à la violette par la couleur, en diffère cependant par le ton, puisque le lilas est un violet clair et le violet un lilas foncé. Réciproquement, deux objets présentent parfois des tons égaux et des teintes ditférentes. Ainsi, lorsque le ciel s'assombrit à l'horizon et devient d'un gris bleuâtre, il arrive souvent que le feuillage de tel arbre qui reste éclairé par le soleil, et qui tout à I heure se détachait en vigueur sur l'iiorizon, devient à jieu près du même ton que le ciel, de sorte que le peintre a de la peine à discerner si le ciel a plus de valeur que l'arbre, ou si c'est le vert clair de l'arbre qui en a plus que le gris bleu du ciel.

Cette distinction entre le ton et la teinte, entre la valeur et la couleur, nous amène à distinguer entre le clair-obscur et le coloris; le premier, qui particularise les objets par le relief, le second, (jui les particularise par la couleur. Tant que le tableau demeure monochrome, la peinture est bien loin d'avoir dit son dernier mot. Il lui reste encore à traduire les valeurs en couleurs, à revêtir de nuances sans lin telles formes qui, dans l'économie du clair et de l'obscur, jouaient un rôle à peu près semblable, à remplacer enfin la lumière blanche, qui enlève les figures les unes sur les autres, par la lumière colorée, qui, venant les enrichir de ses teintes, en rendra l'illusion plus vive, le mirage plus charmant.

LK CLAIR-OBSCUR AYANT POUR BUT, NON SEULEMENT DE METTRE LES FORMES EN RELIEF, MAIS DE RÉPONDRE AU SENTIMENT QUE LE PEINTRE VEUT EXPRIMER, OBÉIT AUX CONVENANCES d'uNE BEAUTÉ MORALE AUSSI BIEN qu'aux LOIS DE LA VERTU NATURELLE.

D'après le peu que nous savons de la peinture antique, et le ]ien qui nous en reste, il est permis de croire que le clair-obscur n'est devenu un moyen d'expression que dans les temps modernes. Sous l'influence de la sculpture, qui était chez les Grecs l'art dominant, leur peinture n'a guère employé la lumière et l'ombre que pour l'imitation des formes saillantes et rentrantes. Philostrate', décrivant une figure de Vénus, dit qu'elle sort du tableau et qu'il semble qu'on pourrait la prendre avec la main. Pline raconte que, dans le portrait d'Alexandre, peint par Apelle, en Jupiter tonnant, les doigts qui tenaient la foudre paraissaient hors de la toile, extra tahtdam esse. Mais il est peu probable que la peinture grecque se soit servie de la lumière et de l'ombre pour ajouter à l'intérêt de l'action représentée la poésie du clair et de l'obscur. Modelées une à une en plein air, les figures du tableau grec étaient, selon toute apparence, juxtaposées comme celles d'un bas-relief; elles ne formaient point un ensemble qui eût une signification par le charme du mystère ou par le triomphe de l'éclat. 11 semble que jamais aucun trouble n'ait obscurci les âmes sereines des peintres antiques et qu'ils n'aient point soupçonné l'expression de l'ombre. Cependant, après les longues tristesses du christianisme, l'humanité dut se réveiller un jour avec des sentiments que l'antiquité n'avait point connus ou du moins qu'elle n'avait pas manifestés dans son art : la mélancolie, l'inquiétude vague, les tourments de la superstition, toutes les ombres du cœur. Lorsque la Grèce ressuscita en Italie, lorsque Athènes s'appela Florence, la lumière antique reparut, mais à travers les voiles du sombre moyen âge, et c'est alors que le premier des grands génies modernes, Léonard de Vinci, apporta dans la peintureune lueur nouvelle, et, trouvant l'éloquence de l'ombre, fit entrevoir que le clair-obscur saurait exprimer les profondeurs de la rêverie comme celles de l'espace, et, avec tous les reliefs du corps, toutes les émotions de l'âme.

Oui, si l'on s'en tient à la vraisemblance, ce sont les modernes qui, non contents de modeler séparément chaque figure, ont inventé de modeler le tableau, c'est-à-dire de le traiter à son tour comme une seule

1. Galerie antique (chœur do jeunes filles), liaduil et commenté par M. Bougot Henouaid, 1881.

fig ure, comme un seul lout , ayant ses grands partis de clair, de brun et de demi-teintes. Titien comparait avec justesse, et en maître qu il était, le clair-obscur d iin tableau bien éclairé par le peintre à l'eUet d'nne grappe de raisin dont chaque grain en particulier offre son clair, son ombre et son redet, tandis que tous les grains pris ensemble ne présentent qu'une seule large masse de lumière, soutenue par une large masse d'ombre. Cette comparaison nous conduit au principe qui domine la théorie du clair-obscur. Ce principe, c'est l'unité, qui veut dire ici Tharmonie du spectacle pour la \ue. et l'harmonie de l'expression pour la pensée, et, de plus, l'accord voulu par le sentiment entre ces deux harmonies.

Combien l'art est supérieur à la nature lorsqu'il se meut dans son domaine, qui est le beau ! Il se peut qu'une tempête éclate sur l'Océan en pleine lumière et même par un gai soleil : quel artiste voudra la peindre sans y compromettre le ciel, sans y ajouter l'horreur des nuages les plus sinistres et les menaces de la nuit? N'est-ce pas un rôle expressif que joue le clair-obscur dans le Naufrage de la Méduse, traversé par cette lumière pâle et froide qui glisse sur les mourants et les cadavres, tandis qu'à l'iiorizon lointain un rayon d'espoir sillonne la mer? Que de fois il arrive que le soleil éclaire à contre-sens des catastrophes qu'il ignore ! Est-ce au peintre d imiter cette sublime inditréi-cmce alors que ce n'est pas trop de toutes les ressources accumulées de son art pour remuer fortement les âmes? « Vous êtes bien en arrière de votre siècle, — disait un philosophe à un artiste, — si vous croyez qu'il est sans intérêt de savoir quel temps il faisait à Rome le jour où (]ésar l'ut assassiné. » A l'inverse de la nature, qui distribue au liasard ses poésies dans l'inhi^i des temps et des espaces, la peinture n'a, pour nous émouvoir, qu'un espace très limité, un moment très court. Voilà pourquoi les lois de l'unité s'imposent à elle, non comme une entrave, mais au contraire, connue un moyen sûr de redoubler son énergie et de tendre ses ressorts.

Et d'abord, que le choix du luminaire soit abandonné à la volonté du peintre, nous l'avons dit, et cela va sans dire; mais que de trésors sont déjà contenus dans cette seule liberté, que de variantes elle nous jiromet! Parcourons l'histoire des peintres, ou jdutôt promenons-nous dans la galerie du Louvre : nous y verrons que chacun des grands génies de la peinture a sa lumière à lui, son heure de prédilection, son llambeau. Léonard de Vinci préfère pour son tableau, comme les femmes pour leur beauté, les lueurs tempérées de la lampe ou celles du demi-jour. Il se plaît à jouer dans un ton mineur la musique du clair-obscur et à laisser tomber le doux mystère d'une gaze sur ses évocations les plus vivantes, particulièrement sur cette tête de la Joconde, dont le regard nous fascine derrière le voile de poésie qui semble interposé entre elle et nous, o Le visage, dit-il, acquiert une grâce et une beauté singulières par la fusion des lumières et des ombres. On en voit des exemples sur les personnes.

assises aux portes des maisons obscures, et éclairées à la chute du jour. »

Yienne Rubens, le peintre des magnificences extérieures et de l'apparat : il ouvrira ses fenêtres toutes grandes au soleil et il osera en imiter les splendeurs. Rembrandt, au contraire, âme de songeur, homme en dedans^ choisit un atelier sombre où il ne laisse pénétrer qu'un rayon avare et comprimé. La banalité du grand jour lui déplaît et l'importune; il ne vit à l'aise que dans le monde intérieur de ses pensées, dans la mélancolie et la profondeur infinie de ses demi-teintes, produites par des lueurs fantastiques plutôt que naturelles. C'est là qu'il invente l'apocalypse de la lumière. Il prodigue les ombres; mais il les creuse; il les veut à la fois sourdes et transparentes. Il se représente le théâtre de la vie comme une retraite subobscure, et si le soleil y éclate un instant, c'est pour aller bientôt se tranquilliser, s attiédir et se perdre dans cette harmonie silencieuse où il épouse la nuit.

Poète amoureux et attristé, Prud'hon trahit sa préférence pour les ombres adoucies et les lumières pâles. C'est aux clartés de la lune qu'il promène la grâce de son élégie et les amères voluptés de sa douleur ; c'est encore aux rayons de l'astre nocturne qu'il peint les plus horribles tragédies, la mort d'Abelet la mort du Christ. D'autres, comme Elsheimer, Léonard Bramer, Gérard Ilonthorst, se vouent à l'imitation des lumières artificielles; ils ne regardent la nature qu'aux flambeaux; ils aiment la nuit noire et ils recherchent dans la tradition tous les sujets, tous les drames dont la terreur peut être redoublée par l'obscurité, car il y a quelque chose de pathétique dans les ténèbres lorsqu'elles oppriment la douleur. Enfin il s'est trouvé, même au sein de notre école française, si claire pourtant et si mesurée, des génies fantasques, épris de l'extraordinaire, qui ont éclairé leurs tableaux, ou plutôt leurs visions, de lueurs phosphorescentes, et de nos jours on a vu Girodet s'inspirer des poésies d'Ossian pour évoquer les ombres des guerriers français dans les palais qu'habitent les fantômes de Fingal et de ses compagnons, et y faire apparaître les grands généraux de la République, Marceau, Kléber, Hoche, Desaix, Jourdan et Dugommier, qui, portés sur des météores, déchirent de leurs éperons les brouillards illuminés de l'Olympe Scandinave.

Mais la liberté du peintre est encore plus étendue, car il lui appartient, quand il a choisi son luminaire, de le supposer étroit ou large, diffus ou concentré, animé ou froid. Il lui appartient aussi d'en diriger l'incidence au profit de la beauté visible,. et même selon le sentiment que sa peinture doit exprimer.

Veul-il obtenir des effets ressentis, et, pour le spectateur rapproché, un énergique relief ? Il resserre l'ouverture par où la lumière entrera et il la fait bondir sur certains côtés de la forme, dont la saillie est alors augmentée par des ombres résolues. Il distingue ainsi des plans positifs et nettement foruiulés, à la façon de Caravage, de Ribera,

de Valentin, au risque de tomber, comme ces maîtres, dons l'opacité du noir, et d'ôter aux carnations leur aspect naturel en leur donnant tantôt l'apparence du plâtre, tantôt celle d'un cuir épais, jaune et dur, qui ne laisse transparaître ni la couleur ni la circulation du sang.

Veut-il représenter des scènes qui ont dû se passer en plein air et qui n'ont à produire que l'expansion du sentiment, l'épanouissement de l'àme ? Il choisira, comme Véronèse et Rubens, uniuminaire élargi, ouvert, abondant, de nature h. lui })rocurer des masses légères et gaies, suffisamment soutenues par des fonds derni-obscurs. Et ce n'est pas seulement à des spectacles brillants et pompeux, comme les Noces de Cana ou le Couronnement de Marie de Médicis, que convient une lumière diffuse et généreuse; elle convient aussi à tout ce qu on appelle les grandes machines, parce qu'une vaste composition, soit qu'on la destine à décorer une muraille, soit qu'elle forme un tableau séparé, ne serait pas tolérable si elle était attristée, étouffée par l'étendue des ombres, pour peu surtout qu'elles fussent tranchantes. Il n'est pas vraisemblable que de larges espaces soient éclairés par un jour de cachot, et c'est ici qu'il importe de se rappeler ce que dit Léonard de Vinci, au chapitre CCCXLIII de son livre : « La lumière universelle donne plus de grâce aux figures qu'une lumière particulière et petite, parce que les limiières larges et puissantes environnent et embrassent le relief des corps, de sorte que les ouvrages qu'elles éclairent se débrouillent de loin et avec grâce, tandis que ceux qui ont été peints sous un luminaire étroit prennent une forte somme d'ombres, et paraissent de loin comme une tache de noir {mai appariscono da hwghi lontani altro che tinte)... »

De cette belle observation il résulte que les tableaux de chevalet sont les seuls où l'on puisse épargner la lumière, parce que le spectateur, devant les regarder de près, y découvre des profondeurs qui à distance se résoudraient en une masse de noir. Tous ceux qui ont visité le musée du Louvre y ont remarqué deux petits tableaux de Rembrandt qu'on nomme les Philosophes. Chacun représente un vieillard en méditation dans une chambre souterraine, qui reçoit, par une sorte de soupirail vitré, un peu de lumière. Cette lumière assourdie traverse avec peine la poussière du vitrage; elle suinte le long des murs, elle rampe sur le sol, elle indique vaguement les formes du vieillard, et, bientôt vaincue, elle va se perdre dans la nuit du caveau. Il est impossible de mieux exprimer par la seule magie du clair et de l'obscur la mélancolie tranquille d'une rêverie solitaire et le silence. Eh bien, si l'on suppose que Rembrandt eût peint ses Philosophes de grandeur nal urelle, sur une toile de cinq ou six mètres, on sentira tout de suite que ces masses ténébreuses eussent perdu toute poésie et que nous aurions au Louvre deux tableaux monstrueux, presque ridicules, au lieu de posséder les deux diamants de la peinture sombre. Rembrandt, il est vrai, dans sa fameuse Ronde de nuit.,

oo2 GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

qui est une grande toile (et qui fut probablement une Ronde de jour), a laissé beaucoup d'importance et détendue à ses ombres; mais du moins il s'est bien gardé de tomber dans les tons d'encre, à l'exemple du Caravage et de Ribera, et ses ombres, bien que rembrunies par le temps, conservent encore une transparence heureuse ; elles sont comme imbibées d'une clarté qui s'est assoupie dans le mystère et qui demeure semblable à une secrète et lointaine réminiscence du soleil.

Maintenant, quel sera Tangle d'incidence de la lumière choisie? Viendra-t-elle d'en haut, ou d'en bas, ou de côté? La supposera-t-on placée en face du tableau ou derrière les ligures ?

Winckelmann raconte, dans ses Remarques sur l' Architecture des anciens^ que les jeunes filles de Rome, lorsqu'elles ont été promises en mariage, se font voir pour la première fois en public à leur époux dans la rotonde du Panthéon, parce que le jour n'y pénètre que par une ouverture unique pratiquée au centre de la voûte, et que le jour d'en haut est le plus favorable à la beauté. Les femmes sont ici les meilleurs juges et leur décision est sans appel. Nous y ajouterons cependant une considération, c'est que l'homme étant le seul, parmi les êtres vivants, à qui l'attitude verticale soit naturelle, est destiné à recevoir la lumière qui tombe d'en haut. Cette lumière fait valoir toutes les grâces de la figure humaine, dont la dimension en hauteur est si dominante. Il n'en est pas ainsi des spectacles de la nature. Les montagnes, les collines, les arbres, les ileuves, les ravins et les autres accidents du paysage perdent une partie de leur caractère et de leur forme quand ils sont éclairés à pic. Aussi la campagne n'est-elle jamais plus intéressante pour le paysagiste que lorsqu'elle est traversée obliquement et presque horizontalement par les rayons du iBatin ou les rayons du soir. Au contraire, la figure humaine est en général plus belle quand elle reçoit la lumière qui vient des cieux. Dans une galerie dont les ouvertures sont ménagées sur la pente du comble, les statues produisent l'efTet le plus agréable et ont le plus de dignité. Lhie nappe de lumière un peu oblique, en s'étendant sur les pectoraux, les agrandit à l'œil, glisse sur le dessous des côtes, recule les plans du ventre, et accuse par un clair décidé celle des deux jambes qui, étant ])lus ou moins fléchie, avance sur l'autre et ne porte point. Mais c'est la tète humaine surtout qui, sous la lumière d'en haut, réunit toutes ses beautés. La saillie des frontaux se dessine, les yeux deviennent plus brillants sous la cavité sombre que creuse l'arcade des sourcils; la pommette légèrement se soulève, le nez se simplifie et s'allonge, marqué par une traînée lumineuse que soutient l'ombre portée où le noir des narines s'adoucit et se perd. Enfin, pour peu que le jour ne soit pas absolument perpendiculaire, le rayon anime la lèvre inférieure, modèle le menton, et, laissant dans l'ombre l'enfoncement du cou, en foi'ine une colonne obscure qui porte la masse claire du visage.

Que la lumière vienne d'en bas, tout ce bel ordre renversé se change en désordre. Qui de nous n'est ofl'usqué de voir les actrices de nos théâtres se défigurer si souvent aux feux de la rampe qui trahissent leur beauté et contrôlent leur jeunesse? Combien de fois le jeu de leur physionomie n'est-il pas démenti par cet éclairage à contre-sens qui, jetant une ombre au-dessus des pommettes, leur prête une expression équivoque de douleur ou de malice? Jl est remarquable aussi que les monuments d architecture cessent d'avoir toute leur signification lorsqu ils sont éclairés horizontalement, et à plus forte raison d'en bas, parce que les profils des chapiteaux, des bandeaux, des corniches, ont été motiv('!S par la cliute des eaux du ciel, en môme temps que par la verticalité de la lumière, et que l'architecte a prévu leur ombre en dessous et non pas en dessus. Pour les monuments, comme pour la figure humaine, si la lumière avri^-e de face et de manière à dévorer les ombres, elle aplatit ce qu'elle de\ait mettre en relief. Mais si elle vient de C(3té ou par derrière, de façon que les objets soient plus ou moins interposés entre le luminaire et le spectateur, cela peut fournir des effets piquants et inattendus, dont l'emploi n'est pas interdit par le goût, ([uand il ne l'est point par la vrais(nnblance. Malheureusement, ces singularités éveillent toujours la manie des imitations, et il nous souvient encore du temps où certains romantiques, courant après ime originalité facile, multipliaient les tableaux éclairés par le fond, et cernant d'un liséré lumineux des figures tantôt transparentes, tantôt sombres, les faisaient ressembler ou à des lanternes vivantes ou à des mulâtres qui ont reçu de la neige sur les épaules.

Léonard de Vinci veut qu'on oppose à l'ombre un fond clair, au clair, un fond sombre, et c'est là vni principe général, fécond et sûr, un précepte inattaquable. Il est cependant des coloristes qui oïd. cru mieux faire et agrandir l'harmonie de leurs tableaux en joignant les bruns des figures aux brvms du fond, et en accompagnant par les demi-clairs du fond les grands clairs des figures. Mais ce sont là des secrets supérieurs à l'enseignement, du moins àl'enseignement élémentaire. Celui qui les a le mieux possédés, c'est le Corrège. 11 en a tiré une suavité voluptueuse qui caresse le regard, adoucit l'air, pour ainsi dire, amplifie la nature, détend les cordes de l'esprit, et ajoute un sentiment de bonheur aux spectacles de la vie. Quand il a placé dans son tableau une lumière franche et dominante, il a soin de la fau'e suivre d'une demi-teinte, et s il veut revenir à une partie brillante dans un espace moindre, il ne passe pas tout de suite au degré de ton d'où il était parti, mais il y conduit nos yeux par une gradation insensible, de sorte que la vue du spectateur, suivant l'observation de Mengs, est réveillée de la môme manière ([u une personne endormie est tirée du sommeil par le son d'un instrument agréable, réveil qui i-essemble plutôt à un enchantement qu'à un repos interrompu.

« Pendant mon séjour à Venise, dit Josliua Pieynolds, j'ai em])loyé la

méthode que voici povirme rendre utiles les principes qu'avaient suivis les maîtres vénitiens. Lorsque je remarquais un effet extraordinaire de clairobscur dans un de leurs tableaux, je prenais une feuille de mon cahier d'études, j'en couvrais de crayon noir toutes les parties, en observant le même ordre et la même gradation qui étaient dans le tableau, et en ménageant la blancheur du papier pour représenter la lumière. Après un petit nombre d'épreuves, je reconnus que le papier était toujours couvert de masses à peu près équivalentes. Il me parut enfin que la pratique générale de ces maîtres consistait à ne pas donner plus d'un quart du tableau à la lumière, en y comprenant le clair principal et les clairs secondaires, d'accorder un autre quart à l'ombre et de réserver le reste pour les demi-teintes...

« En tenant à quelque distance de l'œil un papier ainsi crayonné par masses, ou, si l'on veut, grossièrement tacheté, on sera surpris de la manière dont il frappera le spectateur : il éprouvera le plaisir que cause une excellente distribution du clair-obscur, quoiqu'il ne puisse distinguer si ce qu'on lui montre est un sujet d'histoire, un paysage, un portrait ou de la nature morte, car les mêmes principes s'étendent à toutes les branches de l'art... »

Que la masse des demi-teintes occupe environ la moitié de l'espace à couvrir, que le clair et l'ombre se partagent l'autre moitié, c'est là une moyenne heureuse et à souhait pour le plaisir des yeux. On peut l'adopter à l exemple des Yénitiens et sur la foi d'un peintre éminent, qui fut aussi un esprit supérieur. Il ne faut rien moins que le génie de Rembrandt pour changer ces rapports et limiter le champ de la lumière à un huitième environ de l'espace. Celui qui ne songerait qu'à flatter la vue devrait s'interdire une telle économie de clair-obscur, car il nous ferait acheter trop cher le piquant de son effet. Mais Rembrandt, qui parlait toujours aux yeux de l'àme, a pu assombrir sa peinture au profit de l'expression morale, et sacrifier la gaieté extérieure du spectacle à la poésie intime de ses pensées. En l'absence d'une semblable poésie, l'abondance du noir ne ferait qu'attrister et décourager le spectateur.

Plus hardi que les Vénitiens et animé d'un génie qui était l'inverse du génie de Rembrandt, Rubens a ménagé à la lumière dans ses tableaux le tiers environ de la surface à peindre. Delà cette magnificence aimable, cette pompe séduisante, claire et facile, qui nous enchante au point que chacun de nous voudrait se trouver sur le théâtre des scènes qu'il a représentées, désire se baigner dans les eaux où se plongent ses néréides, se promener dans les palais qu'il a bâtis pour ses héros et qui sont ouverts à ses dieux. Cependant, pour conserver du ressort à des peintures aussi giMiéreusement éclairées, il faut en soutenir l'effet par la variété et la (jualii('" des couleurs. L'éclat que Rubens a obtenu ne tient pas à la vigueur

des masses obscures ; elle tient à ce qu'il a exalté sa lumière sans donner plus d'énergie à ses ombres. C'est à Rubens que pensait Montabert, lorsqu'il a dit en son Traité de Peinture : « Nous admirons tous les jours la carnation éblouissante de certains enfants éclairés d'une manière piquante dans les rues, en plein air et même au soleil ; cet éclat n'apporte sur leurs têtes si fraîches aucune ombre obscure, ténébreuse, rude ; tout est clair, tout est arrondi et d'un relief puissant, tout est tendre et frais, et cependant rien de trop mou, rien de trop indécis... Le peintre, pour imiter de pareils effets, devra doubler l'éclat de sa lumière, et non pas augmenter l'obscurité de ses ombres. »

Quelle que soit la répartition du clair-obscur, sa beauté optique est soumise à la loi souveraine de l'unité. Mais que signifie le mot unité? Il signifie que le tableau ne doit offrir ni deux masses claires d'une égale intensité, ni deux masses brunes d'une égale vigueur. Le moyen sûr de détruire l'effet d'une lumière ou la valeur d'une ombre, c'est de leur assimiler une seconde masse lumineuse ou une seconde masse brune. Il est d'ailleurs sensible que, pour être intéressant, tout spectacle pittoresque doit présenter un point clair dominant dans l'ensemble des clairs, et un point obscur dominant dans l'ensemble de l'obscurité, sans quoi l'attention se divise, le regard incertain se fatigue, l'intérêt se perd. Voyez, par exemple, uq portrait en buste de Rubens ou deVauDyck : si le personnage est vêtu de noir et coiffé d'un chapeau, la masse sombre du chapeau aura moins de volume que celle de l'habit, de sorte que, transporté dans un cadre plus étroit, où les deux bruns se balanceraient en grandeur, le portrait deviendra insoutenable, et la pondéi'ation de l'ensemble sera détruite précisément par l'équilibre des noirs. Si le modèle est en cheveux, sa tête formera le clair dominant; et s'il laisse voir une main, cette main sera moins claire que le visage ; et si la main tient un gant, pour éviter que le gant et la main ne composent une masse qui égalerait en volume celle de la tête, le gant sera supposé de daim, de castor ou d'une teinte neutre, comme les gants de Titien et de Vélazquez ; il sera sali, du moins, afin que le second clair ne le dispute pas au premier.

Par ces mots « l'unité du clair-obscur » il faut donc entendre, encore tme fois, qu'il y aura une masse claire principale et une masse brune dominante, parce que toute rivalité produirait un combat de forces qui déconcerterait les yeux et tiendrait en suspens l'impression voulue. Dans le tableau comme dans la nature, la lumière doit être une, mais non pas unique. Quand le soleil illumine la création, ses rayons, réfléchis par les eaux, répercutés par les nuages, provoquent eux-mêmes des clartés secondes qui rehaussent l'éclat de l'astre et font cortège à son triomphe. De même, après le coucher du soleil, les planètes, à la distance infinie où on les aperçoit au fond du firmament, y brillent comme des

points lumineux qui accompagnent modestement le flambeau de la nuit et en augmentent le lustre par leur scintillement éloigné et leur petitesse.

Pour l'expression morale du tableau, deux foyers de lumière, dont l'un est subordonné àl'auti'e, font quelquefois un effet pathétique et merveilleux. Et ce qui prouve que le clair et l'ombre ont autant d'affinité avec l'âme qu'avec la vue, c'est que les peintres français, guidés par l'esprit plutôt que par le tempérament, sont, de tous les peintres, Rembrandt excepté, ceux qui ont le mieux compris l'expression du clair-obscur. Combien nous trouverions belle la Ch/tem)iestrc de Gnérin, si elle était l'œuvre d'un artiste étranger I Que de prestige dans cette lumière de la lampe qui éclaire le sommeil d'Agamemnon et qui, interceptée par un rideau pourpre, a déjà pris la teinte du sang! Quel émouvant contraste entre ces deux figures d'l!]gistlie et de Clytemnestre, qui tremblent la fièvre de leur crime en cette demi-teinte sinistre, et la paix profonde dans laquelle est endormi le héros et que semblent représenter aux yeux les paisibles clartés de la lune, éclairant une cour intérieure du palais d'Argos!...

Chose remarquable, c'est dans ime école qui passe pour avoir dédaigné les ressources du clair-obscur et de la couleur, qu'on a vu se produire aussi cet E?idijmio7i qui dort caressé par les rayons d'une déesse invisible et que Prud'hon ne se lassait point d'admirer... sans parler de Granet, qui a peint tous les drames de la lumière souterraine, et du grand artiste qui, dans son Virgile lisant FEi^éide^ a rencontré un effet si tragique en imaginant cette figure de Marcellus qui se dresse comme un spectre évoqué par le poète, et qui projette sur les murailles une ombre colossale et indécise, l'ombre d'un fantôme.

Mais il faut en convenir, c'est à Rembrandt qu'il était réservé de puiser des trésors dans le clair-obscur. « Celui-là est le clair-obsciiriste par excellence, » disait David à son élève Auguste Couder. En effet, que de choses il a su exprimer par le drame du jour et de l'ombre, ce grand peintre de la brumeuse Hollande, soit qu'il représente le Christ lorsqu'il ressuscite Lazare en faisant éclater la lumière de la A ie dans la nuit du tombeau, soit qu'il apparaisse à la Madeleine comme un corps lumineux qui va se fondre et s'évanouir dans l'essence divine, soit que l'ange quitte la famille deTobie et s'envole au sein d'une lueur miraculeuse, soit enfin que, dans l'himible demeure d'un charpentier, où une mère allaite son enfant, il tombe un rayon du ciel qui, tout à coup, nous annonce que cette mère est une vierge et c[ue son enfant nous promet un dieu ! Il est une composition de Rembrandt où la lumière joue un rôle sublime, c'est une pensée rapidement écrite sur un dessin lavé de bistre, pour le tableau des Pèlerim d'Emmaûs. Les deux disciples, à table avec Jésus-Christ dans une maison });iuvre, l'ont vu tout à coup disparaître de devant eux, et ils sont saisis d'une frayeur religieuse, car, à la place où ils venaient d'entendre sa

PEINTURE. 557 voix et de rompre le pain avec lui, ils voient trembler une lumière surnaturelle qui a remplacé le Dieu disparu.

Au peintre qui a imité les combats du jour et de la nuit, il reste encore à imiter la présence de l'air et les profondeurs de l'espace. La perspective, qui déforme les lignes, altère aussi les tons, et de môme que le bruit s'af-

P E iN s É E DE R E M B R A M n T T ô l' R LES PÈLERINS D ' E M M A U fi .

faiblit, en s'éloignant, et se perdant [leu à jteu, linitpar devenir le silence, de même les ombres et les lumières, à mesure qu'elles s'éloignent de nos yeux, subissent une dégradation insensible,' et finissent, à une grande distance, parn'ètre plus ni lumière ni ombre, et par s'évanouir dans le ton de l'air. Léonard de Vinci a prouvé par une ligure de géométrie que cette dégradation était mesurable. On peut d'ailleurs en observer le pliénomène à l'entrée d'une galerie longue, qui serait également éclairée dans toute son étendue et soutenue par des colonnes ou ornée de statues en marbre, à

des intervalles égaux. Si le spectateur se place de manière à -s oir toutes les statues se détachant les unes sur les autres, il reconnaîtra que la seconde est moins brillante que la première et la troisième moins claire que la seconde, et ainsi de suite. Par contre, les ombres, qui étaient fermes dans la première, s'adoucissent dans la seconde et vont s'attendrissant de proche en proche, juqu'à la dernière statue, qui est à la l'ois la moins lumineuse et la moins ombrée, et conséquemment la plus confuse au regard.

Il est inutile d'ajouter qu'à distances égales, l'affaiblissement du ton devient plus sensible dans une atmosphère épaisse et vaporeuse que dans un air pur. Mais une telle dégradation ne s'obtient pas seulement en peinture par l'apaisement des clairs et l'adoucissement des ombres; il s'obtient aussi par le caractère de l'exécution ou de la touche, comme nous le dirons bientôt. Les objets avancent ou reculent, non pas uniquement par leur clarté et leur obscurité, mais encore et surtout par la précision ou le vague avec lesquels le peintre nous les montre, c'est-à-dire par le fort ou le faible de la touche qui les accuse ; car il peut arriver qu'un lointain soit clair et qu'il reste lointain, comme il arrive aussi que les objets les plus obcurs sont les plus rapprochés du cadre. Ces masses de vigueur que les peintres mettent quelquefois sur le premier plan — et qu'il vaut mieux mettre sur le second, s'appellent des repoussoirs, parce qu'elles ont pour but de faire mieux fuir les objets éloignés, de les repousser. Claude Lorrain, pour approfondir son paysage et en rendre les fonds plus lumineux, a soin de placer sur le devant quelques arbres touffus au feuillage sombre, ou quelques ruines d'un ton vigoureux, qui remplissent dans son tableau le même rôle que les coulisses sur la scène d'un théâtre. Pourvu qu'ils ne soient pas gauchement employés et que le peintre ait su les dissimuler par la vraisemblance, les repoussoirs [leuvent être une ressource utile et même un artifice nécessaire, quand il s'agit de creuser l'espace et de feindre un vaste horizon. Dans le portrait du Jeune Homme vêtu de 7ioir, qui a été si longtemps au Louvre sous le nom de Raphaël, et que l'on attribue maintenant au Francia, dans ce portrait d'une expression si grave, si pénétrante et si triste, j'allais dire si poignante, le buste tout entier forme, par l'énergie de ses ombres à fleur de cadre, un repoussoir admirable, derrière lequel s'enfuit à perte de vue un paysage qui entraîne le regard et la pensée du spectateur, lorsque, après avoir contemplé la rêverie douloureuse de ce jeune homme, il va chercher au loin le calme de la nature.

Ainsi le seul clair-obscur renferme déjà une beauté qui pourrait presque suffire à la peinture, car elle suffit au relief des corps et contient les poésies de l'âme. Mais que de merveilles produira ce grand art, lorsque le peintre, décomposant la lumière, y aura puisé une variété infinie de teintes pour en revêtir l'unité de son clair-obscur, lorsqu'enfin il aura trouvé dans un rayon de solei! l'écrin des couleurs !

LE COLORIS ÉTANT CE QUI DISTINGUE PLUS l'AnTlCULlÈREUEXT LA PEINTURE DES AUTRES ARTS, IL EST INDISPENSABLE AU PEINTRE DE CONNAITRE LES LOIS DE LA COULEUR DANS CE qu'elles ONT d'eSSENTIEL ET d'aBSOLU.

S'il y a lant d'affinité entre le clair-obscur et le sentiment, à plus forte raison y en a-t-il entre le sentiment et le coloris, puisque le coloris n'est autre chose que le clair-obscur nuancé.

En supposant que le peintre n'eût à exprimer que dos idées, il n'aurait besoin peut-être que de dessein et de la monochromie du clair-obscur, car avec le clair-obscur et le dessin, il peut représenter la seule figure qui pense, la tigni-e humaine, qui est d'ailleurs le chef-d'œuvre d'un dessinateur plutôt que l'œuvre d'un coloriste. Il peut aussi, a^ ec le dessin et le clair-obscur, mettre en relief tout ce qui tient à la vie de l'intelligence, c'est-à-dire à la vie de relation; mais il est des circonstances de la vie organique, de la vie intérieure et individuelle, qui ne sauraient être manifestées sans la couleur. Gomment rendre sans la couleur, par exemple, dans l'expression d'une jeune fille, cette nuance de ti-ouble ou de tristesse qu'exprime si bien la pâleur de son front, ou bien cette émotion de pudeur qui la fait rougir? A ce trait vous reconnaissez déjà, la puissance de la couleur, et que son rôle est de nous dire ce qui agite le cœur, tandis ([ue le dessin nous montre plutôt ce qui se passe dans l'esprit, et voilà une nouvelle preuve de ce que nous avons affirmé au commencement de cet ouvrage : que le dessin est le sexe masculin de l'art, et que la couleur en est le sexe féminin.

De même que le sentiment est multiple fpiand la raison est une, de même la couleur est un élément mobile, vague, insaisissalde, (juand la forme est au contraire précise, limit(ie, palpable et constante. Mais il est dans la création matérielle des substances dont il est impossible que le dessinateur nous donne une idée : ce sont les corps dont le caractère distinctif est dans la couleur, comme les pierres précieuses ; et les substances sans foi-mes arrêtées. Si le crayon suffit à la rigueur pour mettre sous nos yeux une rose, il est impuissant à nous faire reconnaître une turquoise ou un rubis, non ])lus qu'une nuance de ciel ou la teinte d'un nuage. Le coloris est donc le moyen d'expression par excellence, dès qu'il faut peindre les sensations que nous procure la matière inorganique, et les sentiments qui s'éveillent dans l'intimité de l'être. 11 faut donc ajouter au clair-obscur, qui n'est que l'etlet extérieur de la lumière blanche,

l'effet de la couleur, qui est, pour ainsi dire, l'intérieur de cette lumière.

On entend répéter tous les jours et on lit dans tous les livres que la couleur est un don du ciel ; que c'est un arcane impénétrable à celui qui n"a pas reçu M influence secrète ; que l'on devient dessinateur et que l'on naît coloriste : rien de plus taux que ces adages ; car non seulement la couleur, soumise à des règles sûres, se peut enseigner comme la musique, mais il est plus facile de l'apprendre que le dessin, dont les principes absolus ne s'enseignent point. Aussi voyons-nous que les grands dessinateurs sont aussi rares et même plus rares que les grands coloristes. De temps immémorial, les Chinois ont connu et fixé les lois de la couleur, et la tradition de ces lois, transmise de génération en génération jusqu'à nos jours, et répandue dans toute l'Asie, s'est perpétuée si bien que tous les artistes orientaux sont coloristes, et coloristes infaillibles, puisqu'on ne trouve jamais une fausse note dans la trame de leurs couleurs. Mais cette ini'aillilulité serait-elle possible, si elle n'était pas engendrée par des principes certains et invariables ?

Qu'est-ce que la couleur ?

Avant de répondre, jetons un coup d'œil sur la crtiation. En voyant l'infinie variété des formes humaines ou ajiimales, l'homme perçoit une perfection idéale de chaque forme ; il cherche à ressaisir l'exemplaire primitif ou du moins à s'en approcher de plus en plus : mais cette conception est un elï'ort sublime de son intelligence, et si l'àme croit avoir par instants un obscur souvenir de la beauté originelle, ce souvenir fu gitif se dissipe comme lui songe, et la foi-me accomplie, sortie des mains de Dieu, nous est inconnue ; elle demeure toujours voilée à nos regards. Il n'en est pas ainsi de la couleur, et il semble que l'éternel coloriste ait été moins jaloux de son secret que l'éternel dessinateur, car lui-même il nous a livr('! pour ainsi dire l'idéal du coloris en nous montrant l'arc-en-ciel, où il nous laisse voir, dans une dégradation sympathique, mais aussi dans une promiscuité mystérieuse, les teintes mères qui engendrent l'harmonie universelle des couleurs.

Soit qu'on observe l'iris, soit ([u'on regarde les bulles de savon dont s'amusent les enfants, soit que, renouvelant l'expérience de Newton, l'on se serve d'un prisme triangulaire de cristal pour analyser un faisceau de lumière, on voit se former un spectre lumineux, composé de six rayons diversement colorés qui sont le violet, le bleu, le vert, le jaune, l'orangé, le rouge. Ces couleurs, comment frappent-elles nos yeux? Comme les sons frappent nos oreilles. De même que chaque son retentit en se modidantsur lui-même et passe, par des vibrations d'égale durée, de la plénitude au murmure et du murmure au silence, de même chaque couleur, vue dans le spectre solaire, a son maximum d'intensité et son minimum : elle commence par son plus clair et finit par son plus foncé.

PEIiNTCHE. oGl

Newton a voulu voir sept couleurs dans le prisme, sans doute pour y trouver iiue poétique analogie avec les sept notes de la musique; il y a donc introduit arbitrairement, sous le nom d'indif/o, une septième couleur, qui n'est cependant qu'une nuance du ùleu. C'est là une licence que la grandeur de son génie ne saurait excuser. Ensuite, ces couleurs portées au nombre de sept, Newton les appelle /)r?>w<7/ve5; mais, à vrai dire, il n'y a de primitives que trois couleurs. On ne saurait en ed'et mettre sur le même rang le Jaune, le t'ongc et le bleu, trois couleurs que l'on ne peut composer, et le violet, le vert, Voratigé, qui sont trois couleurs composites, puisque nous pouvons les obtenir en combinant deux à deux les trois premières, et produire Vorangc par le mélange du jaune et du rouge, le vert par le mélange du jaune et du bleu, le violet par le nu'dange du bleu et du rouge.

L'antiquité, qui n'avait pas attendu Newton pour observer la lumière colorée de l'iris, n'admettait pourtant que trois couleurs comme vraiment génératrices, et l'évidence de la vérité nous force de revenir au jourd'hui au principe des anciens, et de dire : il y a trois couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu, et trois couleurs composites ou binaires, l'orangé, le vert et le violet. Dans les intervalles qui les séparent, se placent les nuances intermédiaires, dont la variété est considérable, et f[ui sont comme les dièses de la couleur C[ui précède, et les bémols de la couleur qui suit.

Séparées, ces couleurs et ces nuances nous font distinguer et reconnaître tous les objets de la création; réunies, elles nous donnent la sensation de la lumière blanche. La lumière blanche est donc le résumé de toutes les couleurs : elles y sont toutes contenues et latentes.

Cette composition de la lumière blanche une l'ois connue, nous pouvons définir la couleur. C'est la propriété qu'ont tous les corps de rélléchir certains rayons de la lumière en éteignant tous les autres. La jonquille est jaune parce qu'elle rétléchit les rayons jaunes et qu'elle absorbe les rayons rouges et bleus. Le pavot d'Orient est écarlate parce qu'il ne rétléchit que les rayons rouges et qu'il absorbe les bleus et les jaunes. Enilii si le lis est blanc, c'est que, n'absorbant aucun rayon, il les réiléchit tous, et si tel corps est noir, c'est qu'absorbant tous les rayons, il n'en rétléchit aucini. Il est donc clair, d'après notre définition, que le blanc et le noir ne sont pas à proprement parler des couleurs, mais doivent être considérés comme les termes extrêmes de l'échelle chromatique.

Ici doit avoir place l'exposé dos phénomènes merveilleux trouvés ou du moins prouvés par un peintre qui fut aussi un savant opticien, (Charles liourgeois lu à l'Acadéinie des sciences, /c22 juin 1812).

La lumière blanche contenant les trois couleurs élémentaires et gé)iératrices, le jaune, le rouge et le bleu, chacune de ces couleurs sert de

complément aux deux autres pour former l'équivalent de la lumièro blanche. On a donc appelé com.pl émoitaire chacune des trois couleurs primitives, par rapport à la couleur binaire qui lui correspond. Ainsi le bleu est complémentaire de l'orangé, parce que l'orangé, se composant de jaune et de rouge, contient les éléments nécessaires pour reconstituer, avec le bleu, la lumière blanche. Par les mêmes raisons, le jaune est complémentaire du violet, et le rouge est complémentaire du vert. Réciproquement, chacune des couleurs mixtes, orangé, vert et violet (produites par le mélange de deux couleurs primitives) est la complémentaire de la couleur primitive non employée dans le mélange : ainsi l'orangé est la complémentaire du bleu, parce que le bleu n'est pas entré dans le mélange qui a formé l'orangé.

Loi des couleurs complémentaires. — Cela i^osé, si l'on combine deux des couleurs primaires, le jaune et le bleu, par exemple, pour en composer une couleur binaire, le vert^ cette couleur binaire atteindra son maximum d'intensité qiiaïul on le rapprochera de sa complémentaire, qui est le rouge. De môme, si l'on combine le jaune et le rouge pour en composer lorangé, cette couleur binaire sera exaltée par le voisinage du bleu. Entin, si on combine le rouge et le bleu pour en composer le violet, cette couleur binaire sera exaltée par le voisinage immédiat dn Jaime. Réciproquement, le rouge mis à côté du vert en paraîtra plus rouge ; l'orangé surexcitera le bleu, et le -s iolet fera briller le jaune. C'est l'exaltation réciproque des couleurs complémentaires juxtaposées que M. Chevreul a nommée « la loi du contraste simultané des couleurs ».

Mais un phénomène étrange, c'est que ces mêmes couleurs, qui sexaltent par leur juxtaposition, se détruisent par leur mélange. Si vous mettez du vert sur du rouge à quantités égales et à égale intensité, les deux couleurs seront annihilées l'une par l'autre, et il n'en restera qu'un gris absolument incolore. Il en sera de môme si vous mêlez, à l'état d'équilibre, du bleu avec de l'orangé, ou du violet avec du jaune. Cet anéantissement des couleurs est ce qu'on appelle achromatisme (de y. privatif et de •/pwya, couleur).

L'achromatisme se })roduit également lorsque Von mêle ensemble, à égales doses, les trois couleurs primaires : jaune, rouge et ])leu. Si l'on fait passer un rayon de soleil à travers trois cellules de verre remplies de trois liquides jaune, rouge et bleu, le rayon qui les aura traversées en sortira parfaitement achromatique, c'est-à-dire incolore. Du reste, pour peu <|u'on y regarde, on reconnaîtra que ce second ])hénomène ne diffère pas du preujier, car si le bleu détruit l'orangé, c'est parce que l'orangé contient les deux autres couleurs primaires, le jaune et le rouge; et si le jaune s'anéantit dans le violet, c'est que le violet contient les deux autres couleurs primaires, le l'ouge et le bleu. Remarquons di'jà combi(Mi est juste