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cette expression de couleurs amies et de couleurs ennemies, que nous fournit le commun langage, puisque les complchrientaires se soutiennent jusqu'au triomphe, ou se combattent jusqu'à la mort.

Pour bien se rappeler ce phénomène, il est indispensable au lecteur de composer une rose chromatique ou d'avoir présente à l'esprit celle dont nous donnons ici une imaec coloriée'.

Aux angles du triangle debout sont les trois couleurs primaires : jaune, rouge et bleu; aux angles du triangle renversé, les ti-ois couleurs binaires : orangé, vert et violet; entre ces six couleurs, combinées deux à deux, se placent les nuances intermédiaires : soufre, iurquoise, campanule, grenat, capucine, safran.

Une observation très curieuse à faire, c'est que, si l'on choisit dans cette rose trois points colorés, qui puissent former entre eux un triangle équilatéral, les couleurs situées à ces trois points auront toutes les propriétés des complémentaires. Prenons, par exemple, les teintes soufre, capucine et campanule : ces trois teintes, étant placées aux angles d'un triangle équilatéral, seront parfaitement achromatiques, c'est-à-dii-e que réunies et équilibrées, elles se détruiront absolument et produiront une valeur incolore, tandis que, si l'on rapproche le soufre du grenat, qui lui est exactement opposé, étant à égale distance du capucine et du campanule, le grenat et le soufre se surexciteront réciproquement, ])arce qu'ils sont complémentaires l'un de l'autre.

Mais les couleurs complémentaires ont d'autres vertus, non moins merveilleuses que celles de s'exalter mutuellement ou de sentre-détruire. « Mettre une couleur sur une toile, dit M. Chevreul, ce n'est pas seulement teindre de cette couleur tout ce qu'a touché le pinceau, c'est encore colorer de la complémentaire l'espace environnant; ainsi un cercle rouge est entouré d'une légère auréole verte, qui va s'aifaiblissant à mesure (ju'elle s'éloigne; un cercle orangé est entouré d'une auréole l)leue; un cercle

jaune est entouré d'une auréole violette et réciproquement. »

Déjà cette belle observation avait été faite par Goethe et par Eugène Delacroix. Eckermann raconte {Conversations de Gœthe) que, se promenantdansun jardin avec lephilosophe.parune belle journée d'avril (1829), comme ils regardaient des crocus jaunes qui étaient en pleine tleur, ils remarquèrent que leurs regards, en se reposant sur le sol, y apercevaient

' Cette rose des couleurs est une image mnémonique indispensable. Elle rend en quelque sorte visible la loi des complémentaires, et elle en exprime les vérités. Si l'on divise la circonférence en 360 degrés, on y voit clairement que cliacune des couleurs binaires parfaites est à égale distance des deux couleurs primaires qui la composent. Ainsi l'orangé est à 60 degrés du jaune et à 60 dégrés du rouge. On y voit aussi où commence et où finit le domaine des six couleurs... Nous avons eu, du reste, à revenir sur ces belles questions, si importantes et si peu connues, dans le livre qui fait suite au présent ouvrage : la Grammaire des arts décoratifs.

des taches violettes. A la même époque. Eugène Delacroix, occupé un jour à peindre une draperie jaune, se désespérait de ne pouvoir lui donner l'éclat qu'il aurait voulu, et il se disait : (( Gomment donc s'y prennent Rubens et Véronèse pour trouver de si bc.'aux jaunes et les obtenir aussi brillants?... » Là-dessus il résolut d aller au musée du Louvre et il envoya chercher une voiture. C'était vers 1830; il y avait alors dans Paris beaucoup de cabriolets peints en jaune serin : ce l'ut un de ces ca])riolets qu'on lui amena. Au moment d'y monter, Delacroix s'arrêta court, observant, à sa grande surprise, que le jaune de la voiture produisait du violet dans les ombres. Aussitôt il congédia le cocher et, rentré chez lui tout ému, il appliqua sur-le-champ la loi qu il venait de découvrir, à savoir : que l'ombre se colore toujours h'gèrement de la complémentaire du clair, phénomène qui devient surtout sensible lorsque la lumière du soleil n'est pas trop vive et que nos yeux, comme dit Goethe, portent sur un fond propre à faire bien voir la couleur complémentaire.

Cette couleur est-elle produite par notre œil? Il ne nous appartient pas d'en décider ; mais il est sûr qu'en sortant d'une chambre toute tendue de bleu, par exemple, on voit pour quelques moments les objets se teindre en orangé. « Supposons, dit Monge [Géométrie descriptive)^ que nous soyons dans un appartement exposé au soleil et dont les fenêtres soient fermées par des rideaux rouges ; si dans le l'ideau il se trouve une ouverture de trois ou ([uatre millimètres de diamètre, et qu'on présente à peu de distance un papier blanc pour rece^"oir le faisceau de rayons qui passe par cette ouverture, ces rayons formeront sur le papier une tache verte; que si les rideaux étaient verts, la tache serait rouge. »

Monge ne donne pas la raison du phénomène. Cette raison est, je crois, que notre œil, étant fait pour la lumière 1)lanche. a besoin de la compléter quand il n'en possède qu'une partie. A un homme qui ne perçoit que des rayons rouges;, que faut-il pour compléter la lumière blanche? Il lui faut le jaune et le bleu; or, le jaune et le bleu sont contenus l'un et l'autre dans le vert. C'est donc le vert qui rétablira l'équilibre de la hmiière dans un œil fatigué par des rayons rouges.

C'est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir par intuition devinées, qu'Eugène Delacroix a été un des plus gi'ands coloristes des temps modernes, et l'on peut même dire le plus grand, car il a surpassé tous les autres non seulement par le langage esthétique de son coloris, mais par la variété prodigieuse de ses motifs et par l'orchestration de ses couleurs. Semblable à un chanteur qui posséderait tous les registres de la voix humaine, il a reculé les limites de la peinture en ajoutant des expressions nouvelles au langage de l'art.

Ce n'est pas tout encore : si l'on mêle ensemble deux couleurs complémentaires, à proportions inégales, elles se détruiront partiellement et l'on aura un ton rompu qui sera une variété du gris. Composez par exem-

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pic, un mélange où il entre dix de jaune et huit de violet, il y aura destruction de coideurs ou achromatisme pour les huit dixièmes ; mais les deux autres dixièmes foi'inerontun gris qui sera nuancé de jaune, parce qu'il y aura eu un excédant de jaune dans le mélange. Ainsi se compose la variété sans fin des couleurs que Ton appelle rebattues, et qui sont des excédants d'achromatisme, comme si la nature employait pour ses colorations ternaires la destruction des couleurs, de même qu elle se sert de la mort pour entretenir la vie.

Laloi des complémentaires une l'ois connue, avec quelle sûreté va procéder le peintre, soit qu'il veuille pousser à l'éclat des couleurs, soit qu'il veuille tempérer son harmonie, soit qu'il cherche à la rendre mordante et hère par les brusques rapprochements qui conviennent à l'expression d'une scène guerrière ou tragique ! Je suppose qu'il faille raljattre dans son tableau un vermillon criard, l'artiste, instruit des lois de la couleur, au lieu de salir au hasard ce vermillon pour en adoucir l'àpreté, l'abaissera par une addition de bleu, et suivra ainsi, sans tâtonnement, la marche de la nature.

Mais, sans même toucher à une couleur, on peut la fortifier, la soutenir, l'apaiser, la neutraliser presque, en opérant sur ce qui l'avoisine. Si l'on juxtapose deux semblables à l'état pur, mais à divers degrés d'énergie, comme du rouge foncé et du rouge clair, on obtiendra tout ensemble un contraste par la différence d'intensité et une harmonie par la similitude des teintes. Si l'on rapproche deux couleurs semblables, l'une pure, l'autre rompue, par exemple du bleu pur et du bleu gris, il en résultera un autre genre de contraste qui sera modéré encore par la ressemblance. Dans une étude sur Eugène Delacroix, nous avons dit comment il avait su appliquer ces précieuses données de la science contemporaine, tantôt avec délicatesse, tantôt avec audace ; nous avons raconté comment il essayait ses teintes, connuent il cherchait tantôt l'accord des semblables, tantôt l'analogie des contraires, et comment il en mesurait les rapprochements et les espaces, car du moment que les couleurs ne doivent pas être employées à quantités égales ni à égales intensités, l'artiste demeure libre tout en obéissant à des lois infaillibles. C'est à lui d'éprouver ses doses, de distribuer à ses teintes les places et les rôles, de calculer les étendues qu'il leur donnera et de faire, pour ainsi parler, une répétition sécrète du drame que formera son coloris. C'est à lui d'employer les ressources du blanc et du noir, — de prévoir le mélange optique, — de connaître la vibration des couleurs, — enfin de prendre garde à l'effet que doit produire la lumière diversement colorée, suivant qu'elle est du matin ou du soir, du nord ou du midi.

Le blanc et le noir. — H y a quatre siècles, Léonard de Vinci écrivait : « Le blanc n'est pas une couleur par lui-même; il est le conte-

liant de toutes les couleurs. » [llbianco non è per se colore, ma il ricetto di qualu'nque colore.) Le blanc, en efTet, n'est jamais plus blanc, c'està-dire plus parlait, que lorsqu'il rélléchit le plus de lumière et qu'il est absolument incolore. Quant au noir, il en est de plusieurs sortes : le noir négatif, celui que produisent les plus épaisses ténèbres de la nuit, le noir par intensité, celui qu'engendre une coulexir primaire à son plus haut degré de concentration, et qui a été signalé par le peintre Ziegler dans ses belles Études céramiques. Supposez trois cylindres de verre remplis du jaune le plus concentré, du bleu le plus profond, du rouge le plus intense, chacune de ces trois couleurs primaire donnera la sensation du noir. Que si vous mêlez du blanc à ce noir, vous verrez renaître qualité jaune, rouge ou bleue, de la couleur renfermée dans le cylindre, et la coloration deviendra plus éclatante à mesure que vous augmenterez la quantité de blanc, en d'autres termes, la quantité de lumière. — Le noir normal est formé par le mélange des trois couleurs primaires en état d'équilibre et à leur maximum d'intensité, mélange qui produit, comme on l'a vu plus haut, l'achromatisme. « Plus les couleurs sont riches en principes colorants, dit Charles Bourgeois [Manuel d'Optique expérimentale)., plus l'achromatisme est obscur. » Et comme il suffit du moindre excédent de jaune, de rouge ou de bleu pour nuaiicer l'achromatisme, le peintre, en composant son noir, pourra lui laisser une imperceptible coloration, on vue de l'effet qu'il veut obtenir. Mais dégagé de toute nuance, et à l'état pur, le noir n'est pas plus une couleur 'que le blanc.

Quel sera maintenant leifet du blanc et du noir dans la peinture?

Si le coloris du tableau est d'une extrême magniticence et d'une grande variété, le blanc et le noir, — soit à l étatplus ou moins franc, soit à l'état de gris, — agissant comme non-couleurs, serviront à reposer l'œil, à le rafraîchir, en modérant l'éblouissant éclat du spectacle entier. Mais, appliqués contre telle ou telle coideur en particulier, le blanc la rehausse, le noir l'abaisse. Pourquoi? parce qu'un rougo, par exemple, est d'autant plusrougequ'il est moinslumineux ; si on le rapproche du blanc, il devient en comparaison moins clairet par conséquent plus rougo. Au contraire, si à côté de ce rouge vous placez du noir, le rougo, paraissant à côté de ce noir, plus lumineux, paraîtra aussimoins rouge, cartout ce qu'unecouleur gagne en lumière, elle le perd en énergie colorihque, et la preuve, c'est ([u'à force de lumière elle irait s'évanouir dans le blanc, de même qu'à force de vigueur et de concentration, elle irait se résoudre dans le noir. Encore un exemple. Prenons du c/^^w/vre; c'est une substance composée de soufre et de mercure, de laquelle on tire ce rouge brillant qui s'emploie dans la peinture des vitraux. En masse, le cinabre est d'un rouge assez terne, semblable à celui d'une brique brune; mais, à mesure que nous allons le broyer, il perdra cette couleur obscure et foncée; en se divisant,

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il acquerra plus de surface, et, pénétré par le blanc de la lumière, il la renverra par un plus grand nombre de molécules. Enfin, quand il sera réduit en poudre impalpable, il oiTrira un rouge éclatant et deviendra du vermillon.

Indépendamment de ces actions et réactions, — je dis réactions parce que toute couleur, mise à côté d'un blanc ou d'un noir, les teinte légèrement de sa complémentaire. — le noir et le blanc ont une valeur esthétique ou de sentiment. Dans un tableau sinistre, le rùle du blanc resserré est celui que joue en plein orchestre un coup de tam-tam. Ainsi la touche de linge blanc qu'on aperçoit snr le manteau de Virgile dans la Barque du Dante ^ d'Eugène Delacroix, est un réveil terrible au milieu du sombre; elle brille comme un éclair qui sillonne la tempête. D'autres l'ois, ce prodigieux coloriste emploie le blanc pour corriger ce qu'aurait de brutal la contiguïté de deux couleurs franches, telles que le rouge et le bleu. Dans un des pendentifs qui décorent si magnifiquement la Bibliothèque du Corps législatif, le bourreau qui a tranché la tète de saint Jean- Baptiste est vêtu de roug(! et de bleu, deux couleurs dont le rapprochement est adouci par tui peu de blanc, qui les relie, en leur conservant toutefois un aspect énergique, convenable pour la figure d'un exécuteui'. Ainsi se trouve réalisée une harmonie bien rare, celle dn drapeau tricolore. Ziegler a observé que, ce drapeau déployé, la hampe horizontale présente un ensemble discordant et âpre; mais, dès que, par l'effet des plis, les quantités deviennent inégales et qu'une couleur domine les autres, l'harmonie renaît : « Le vent qui agite l'étolTe en ondulations variées, fait passer les trois couleurs par toutes les tentatives de proportions que peut faire un artiste intelligent : de temps à autre, l'effet en est admirable. »

De toute manière, le blanc et le noir ne doivent paraître dans la peinture qu'à petites doses, le noir surtout, qui, plutôt que d'être étendu sur un grand espace, sera réparti et répété sur des espaces étroits, quand il s'agira démettre des sourdinesàla couleur dans un tableau lugubi'c. Si j'ai bonne mémoire, le noiretle l)lanc produisaient, ainsi dispersés, un effet tragique dans le Naufrage de Don Juan^ d'Eugène Delacroix, où, sur la mer d'un émeraude profond, ils se détachaient comme des notes funèbres (motivées par des coiffures noires ou par des bouts de linges), qui semblaient exprimer aux yeux les angoisses de ces naufragés, que la faim a rendus fous, et qui sont secoués, ballottés entre l'espoir de la vie et les étreintes de la mort.

Le mélange optique. — Un jour que nous visitions la Bibliothèque du palais du Luxembourg, nous fûmes fi-appés de l'effet merveilleusement riche qu'a obtenu le peintre de la coupole centrale, — c'est encore Eugène Delacroix, — et cependant cette coupole étant dépourvuede lumière, il avait fallu que l'artiste combattit l'obscurité de la surface concave qu'il

avait à peindre, et y créât une lumière artificielle par le jeu de ses couleurs. Parmi les figures mythologiques ou héroïques dont se compose sa décoration, et qui se promènent dans une sorte de jardin enchanté, on distingue une figure de femme à demi nue, assise sous les ombrages de cet Elysée, et dont les carnations conservent dans l'ombre la teinte la plus délicate, la plus transparente, la plus aimable. Comme nous admirions l'admirable fraîcheur de ce ton rose, un peintre qui avait été l'ami de Delacroix et qui l'avait vu travailler aux peintures delà coupole, nous dit en souriant : « Vous seriez bien surpris si vous saviez quelles sont les couleurs qui ont produit ces chairs roses dont l'effet vous ravit. Ce sont des tons qui, vus séparément, vous auraient paru aussi ternes, Dieu me pardonne, que la boue des rues... » Comment s'était opéré ce miracle? Par lai lardiesse qu'avait eue Delacroix de sabrer brutalement le torse nu de cette figure avec des hachures d'un vert décidé qui, neutralisé en partie par sa complémentaire, le rose, l'orme avec ce rose, dans lequel il s'absorbe, un ton mixte et frais qui n'est sensible qu'à distance, en un mot, une couleur résultante qui est justement ce qu'on appelle le mélange optique.

Lorsque nous regardons, à quelques pas, un chàle de cachemire, nous percevons le plus souvent des tons qui ne sont pas dans le tissu, mais qui se composent d'eux-mêmes au fond de notre œil par l'eflet des réactions réciproques d'un ton sur l'autre. Deux couleurs juxtaposées ou superposées en telles ou telles proportions, c'est-à-dire suivant l'étendue que chacune d'elles occupera, formeront une troisième couleur que nos regards percevront à distance sans que le tisseur ou le peintre l'aient prononc(''e. Cette troisième couleur est une résultante que l'artiste a prévue et qui est née du mélange optique.

Mais comment olttenir ces mélanges sans faire plier la forme aux inventions du coloriste? Là est le côté faible de toute peinture où le coloris domine. Lorsque notre œil perçoit simultanément plusieurs couleurs, l'effet résultant tient à la forme des objets colorés, à leurs proportions, à leur manière d'être, de s'agencer entre eux, de se grouper. Pour nous faire bien comprendre, supposons deux couleurs complémentaires, le rouge et le vert, juxtaposées sur un panneau rectangulaire divisé en deux bandes R, V :

les deux couleurs s'exalteront réciproquement, surtout le long de lafrontière qui les sépare. Si maintenant nous découpons un autre panneau en

PEINTURE. ^^^J bandes parallèles très étroites, et que ces bandes soient peintes alternativement en rouge et en vert, l'œil ne percevant plus distinctement chacune des bandes rouges et vertes, V individualité &e la couleur disparaîtra avec l'individualité de la forme, et il arrivera que le rouge et le vert se mêlant et se détruisant l'un l'autre par ce mélange apparent, mélange

optique, le second panneau paraîtra grisâtre et incolore. Que si la ligne de jonction est brisée de manière à permettre la pénétration mutuelle des contraires, il se produira sur les lignes A B une teinte qui sera parfaitement incolore, à la condition que les dentelures soient assez petites pour que le regard les confonde. Mais si la proportion cliauge et que les dentelures soient inégales, il en ressortira un gris rouge ou un gris vert d'une charmante finesse.

Un phénomène semblable se produira sur une étolîe jaune constellée de violet, et sur luie étoile bleue semée de mouchetures orangées.

Ses tons les plus précieux, les plus fins, les plus rares, Delacroix ne les apprêtait point sur sa palette avant de les poser sur le mur; il en calculait la composition future et spontanée; il les faisait résulter de sa combinaison. Dans le tableau des Feinmcs d' Alger, qui est au Musée du Louvre, telle chemise rosée, à semis de petites lleurs vertes, donne naissance à un troisième ton indéfinissable que l'on ne peut nommer avec précision, et que jamais un copiste n'obtiendra s'il veut le composer d'avance et le porter sur la toile au bout du pinceau.

La vibration des couleurs. — « Le parallèle entre le son et la lumière est si parfait, qu'il se soutient même dans les plus petites circonstances. » Ainsi parle un savant de giînie, V.\\\(;y( Lettre à une princesse d' Allemagne). De même que le grave ou l'aigu des sons dépendent du nombre des vilu'ations que rend la corde tendue, dans un temps donné, de nu'me on peut dire que chaque couleur est astreinte à un certain nombre de vibrations

570 GRâMMâIKE des ARTS DU DESSIN.

(|ni agissent sur l'organe de la vue comme les sons sur l'organe do l'ouïe-. Et non seulement la vibration est une qualité inhérente aux couleurs, mais il est extrêmement proljable, comme le pense Euler, que les couleurs elles-mêmes ne sont autre chose (]ue les différentes vibrations dela lumière. Pourquoi cette lleur, maintenant si fraîche et si brillanteva-t-ellc se décolorer si nous la détachons de sa tige? Parce que, faute de suc nourricier, elle aura bientôt perdu toute vigueur, tout ressort,, et que le tissu, semblable à une corde détendue, ne rendra plus le mêmenombre de vibrations.

Les Orientaux, qui sont d'excellents coloristes, lorsqu'ils ont à teindre une surface unie en apparence, ne laissent pas de faire >'ibrer la couleur en mettant ton sur ton, bleu sur bleu, jaune sur jaune, rouge sur rouge, et c'est par là qu'ils obtiennent l'harmonie sur dos étoffes, des tapis ou desvases, même lorsqu'ils n'y ont employé qu'une seule teinte, parce qu'ils en ont varié les valeurs, du clair au sombre. Un homme qui possédait à merveille les lois de la couleur et du décor pour les avoir étudiées en Orient avec beaucoup de sagacité et de finesse, M. Adalbert de Reaumont , a été le premier parmi nous à réagir contre cotte égalité de couleur que l'on recherche dans nos fabriques comme une perfection, et que les Chinois regardent avec tant de raison comme un défaut. « Plus la couleur est intense, que ce soit un rouge haricot, un bleu lapis ou un bleu turquoise, dit M.Adal!)ert de Hi'awmoïit ( Revue des Deux-Mondes), plus les Orientavix la font miroiter, afin de la nuancer sur elle-même, afin de la rendre encore plus intense et d'empêcher la sécheresse et la monotonie, afin de produire en un mot cette v ibration sans laquelle une couleur est aussi insuppor- I aille à nos yeux que le serait un son pour nos oreilles aux mômes conditions. »

Instruit de cette loi par l'intuition ou par l'étude, Eugène Delacroix n'avait garde d'étendre sur sa toile un ton uniforme, lors même qu'il voulait avoir l'unité d'aspect dans un ciel ou dans un fond d'architecture. Non seulement il faisait tressaillir sa surface par le ton-sur-ton, mais sa manière d'opérer ajoutait encore à ce tressaillement. Au lieu de coucher sa couleur horizontalement, il la tamponnait avec la brosse sur une préparation de même teinte, mais plus soutenue, laquelle devait transparaître un peu partout, assez également pour produire à distance l'impression de Funité, tout en donnant une profondeur singulière au ton ainsi moduh^ sur luimême, ainsi vibrant, c'est bien le mot. Faute d'avoir connu cette loi, des peintres illustres nous ont rapporté d'Afrique de grands ciels de papier, balayés proprement et très également de gauche à droite, avec une monotonie désespérante et une prétendue fidélité do procès-verbal. A ces ciels unis, froids et plats, comparez les fonds de l'inhuicyclo à'0)y}iée (Bibliothèque du Corps législatif), ceux du Démosthènes haraguant la mer, ceux de V Entrée des croisés à Constantinn/de (Musée A<^ Versailles), ou, sans.

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aller si loin, comparez les peintures de la Bibliothèque avec les calottes des cinq coupoles où un peintre décorateur a figuré un ciel d'après les procédés ordinaires, et vous sentirez immédialemcnt quelle distance sépare le peintre devenu coloriste, de celui qui n"a pas voulu le devenir.

Couleur de la lumière. — Dans la nature, la lumière nous arrive diversement colorée, suivant les climats, les milieux, les heures du jour. Lorsque le peintre aura choisi un effet de lumière incolore, de lumière diffuse et grise, les lois de l'exaltation et de l'affaiblissement des couleurs n'auront rien de contraire à celles du clair-obscur, c'est-à-dire qu'il suffira d'accuser vivement les couleurs dans le clair et de les adoucir dans l'ombre (sauf le cas des étoffes luisantes et des corps polis, tels que satins, cuirasses, armures). Mais si le peintre choisit une lumière froide et bleue, ou bien chaude et orangée, les phénomènes qui vont se produire le d(''routeront s'il n'a p;is les notions de la couleur.

Une draperie bleue, par exemple, éclairée par la lumière froide du nord aura son bleu exalté dans le clair, atténué dans l'ombre. Au contraire, si la lumière est orangée, comme celle du soleil, cette même draperie paraîtra beaucoup plus bleue dans les ombres et beaucoup moins dans le clair. Pourquoi? parce que le mélange des complémentaires (orangé et bleu) aui-a substitué un gris teinté au bleu pur de l'étotfe dans les parties échiirées. Remplacez maintenant la draperie bleue par une draperie orangée : si vous l'éclairez à la lumière du nord, le bleu de cette lumière neutralisera en partie l'orangé (d'après la loi des complémentaires); mais cela n'aura lieu que dans le clair, car dans l'omlire, l'orangé, se trouvant à l'abri des rayons qui l'auraient décoloré, consei'vera toute la valeur que l'ombre peut lui conserver. D'où il résulte que l'effet des lumières colorées sur les couleurs ne saurait être obtenu que par la connaissance absolue des phénomènes que nous avons exposés.

Si tant de tableaux nous affectent si désagréablement, c'est que la plupart des peintres ignorent ces lois. Si le bleu et le violet, en particulier, sont des couleurs tant redoutées et si inquiétantes, c'est que les artistes exaltent ces couleurs là où ils devraient les afl'aiblir et les affaiblissent là où ils devraient les exalter, et cela faute d'avoir tenu compte de la lumière bleue, orangée ou jaune, qu'ils ont choisie'.

1 On sait que les couleurs ne sont pas à la lumière des bougies, de la lampe ou du gaz, ce qu'elles sont au grand jour, et c'est là ce qui empêche les peintres de travailler la nuit à leurs tableaux. Or il résulte d'expériences publiquement faites ù Nancy par M. Nicklès (Jlei'we dn Cours scientifir/uefi) et de ce qu'en a dit M. Chevreul à l'Académie des sciences, que la lumière du magnésium et la lumière électrique, sans être identiques à celle du soleil, peuvent y suppléer, parce qu'à, ces lumières, qui font merveilleusement ressortir les couleurs pures, les nuances conservent leur valeur respective et ne sauraient être confondues comme elles le sont à l'éclairage artificiel du gaz, des lampes ou des bougies.

Telles sont les lois qui doivent guider le peintre dans le jeu des couleurs; telles sont les richesses dont il dispose. Heureux s'il ajoute à lu beauté optique l'expression du sentiment voulu, et si, accordant sa palette au diapason de la fable ou de l'Iiistoire, il sait en tirer des accents de poésie ! A vrai dire, c'est de nos jours seulement qu'a été trouvée l'éloquence du coloris, sa valeur esthétique. Yéronèse etRubenssont toujours pr('occupés •de donner une fête au regard, de lui jouer une sérénade, même lorsque le drame représenté voudrait des harmonies sombres, austères, froides ou stridentes. Que Jésus-Christ soit assis aux noces de Cana, ou qu'il marche au Calvaire, ou qu'il apparaisse aux disciples d'Emmaûs, Yéronèse ne change point ou ne change guère le caractère moral de ses couleurs. Il ne a'enonce pas à renchantement des yeux. Avec une sérénitcî naïve, il contredit au besoin la sévérité du sujet par la magnificence extérieure. A son tour, Rubens fait à peine une diiïérence entre le coloris qu'il emploiera pour peindre des femmes superbes dans un Jardin d'amour, et celui qui nous montrera ces mêmes femmes précipitées en enfer, comme un ruisseau de corps frais et roses, dans un Jugement dernier. Même lorsqu'il veut nous épouvanter, il s'obstine à nous séduire.

Plus poète, plus pénétré de son sujet, plus ému de son émotion, Eugène Delacroix ne manque jamais de monter sa lyre au ton de sa pensée, et de l'aire que le premier aspect de son tableau soit le prélude de sa mélodie, grave ou légère, mélancolique ou triomphante, douce ou tragique. Du plus loin, avant de rien discerner, le spectateur pressent les coups qui frapperont son âme. Quelle désolation dans le ciel crépusculaire du Christ au ■tombeau! Quelle tristesse amère et âpre dans le tableau cVHamlct devant le fossoyeur! Quelle sensation de bien-être physique se dégage de la Noce juive au Maroc, dont l'harmonie, composée de deux couleurs dominantes et complémentaires, le vert et le rouge (le rouge chaud dans l'ombre, le vert froid dans le clair), procure l'idée de fraîcheur en laissant deviner au dehors un soleil incandescent! et quelle haute fanfare dans le coloris de la Justice de Trajan, où l'on voit l'empereur romain, en sa pompe et sa pourpre, sorlir d'un arc de triomphe, accompagné de ses généraux, de ses buccinateurs et de ses aigles, tandis qu'une femme éplorée jette aux pieds de Trajan un enfant mort! En bas, les tons livides; en haut, les gammes splendides et radieuses, un arc qui s'emplit d'azur, et un ciel qui devient éblouissant par le contraste simultané que forment les tons orangf'S d'un troplu'e d'armes.

Voilà comment les coloristes peuvent nous ravir par les moyens que la science a découverts. Mais u'in-sitons pas à le dire : le goût de la couleur, lorsqu'il prédomine absolument, coûte bien des sacrifices; souvent il (If'lournc l'esprit de sa roule, il altère le sentiment, il dévore la pensée. Le coloriste passioniu', avous-nous dit, invente sa forme pour sa cou-

PEINTURE. 57:î^

leur : rien n'est plus vi'ai. Tout, clic/ lui, est subordonné à leclat de la teinte. Non seulement le dessin fléchit alors et doit iléchir, mais la composition est commandée, gênée, violentée parla couleur. Pour amener ici une teinte violette qui surexcitera telle draperie jaune, il faudra ménager à cette teinte un espace, inventer un accessoire, peut-être inutile. Dans le Massacre c/e telle sabrctaclie a ét(; mise en un coin nniquement parce que le peintre avait besoin en cet endroit d une masse orangée. Pour r(''C()ncilier les contraires après les avoir exaltés, pour rapprocher les seudjlables après les avoir purifiés ou rompus, il faudra se permettre toutes sortes de licences, chercher des prétextes à couleurs, introduire des objets brillants, des meubles, des lambeaux d'étofTes, des fragments de mosaïque, des armes, des tapis, des vases^ des perrons, des murs, des animaux d"un riche pelage, des oiseaux d'un plumage éclatant, et ainsi les couches inférieures de la nature prendront peu à ]t('u la première place et le disputeront à la dignit() des figures humaines, qui seules doivent occuper la cime de l'art, parce que seules elles représentent la plus haute expression de la vie, qui est la pensée.

Oui, en poursuivant avec passion le triomphe de la couleur, le peintre court risque de sacrifier l'action au spectacle. Aussi, que font nos coloristes? Ils s'en vont en Orient, en Egypte, au Maroc, en Espagne, pour en rapporter tout un arsenal de matériaux voyants : coussins, babouches, narghilés, turbans, Ijurnous. cafetans, nattes, parasols... Ils se font des héros avec les lions et les tigres. Ils exagèrent l'importance du paysage; ils doublent l'intérêt du costume et des substances inertes, et ainsi la peinture devenant dcscfiptive, le gj'and art déchoit insensiblement et menace de disparaître.

Que le coloris joue donc son vrai rôle, (pii est de nous amener le cortège de la nature ext(îrieure et d'associer les splendeurs de la crc-ation matérielle à l'action de l'homme ou à sa pr(''sence. Surtout que le coloriste choisisse dans les liarmonies de la coideur celles qui sem])lent. comme dit le poète, se conformer à sa pensée. Mais, qu'on le sache bien, la prédominance de la couleur aux dépens du dessin serait une iisui'pation du relatif sur l'absolu, de l'apparence passagère sur la forme permanente, de l'impression physique sur l'empire des âmes. De même que les littératures inclinent à leur décadence quand les images l'emportent sur les idéi's, de même l'art se matérialise et d('cline infailliblement lorsque l'esprit qui dessine est vaincu par la sensation qui colore ; lorsqu'en un mot l'oi'chestre, au lieu d'accompagner le chant, devient à lui seul tout le poème.

LE CARACTÈRE DE LA TOUCHE, c'eST-A-DIRE la QUALITÉ DE l'eXÉCUTION MATÉRIELLLE, EST POUR LE PELNTHE UN DERNIER MOYEN d'eXPRESSION.

La touche est en peinture à peu près ce qu'est dans l'écriture la calligraphie. Certains observateurs délicats ont cru possible de découvrir la physionomie morale d'une personne d'après la physionomie de son écriture, et en cela ils sont allés sans doute beaucoup trop loin ; mais on ne saurait nier non plus qu'il n'existe un secret rapport entre la main qui conduit la plume et l'esprit qui conduit la main. Autant nous paraisoent insipides ces parajjhes que nos maîtres d'écriture multiplient sans raison et dans lesquels ils enchevêtrent leurs majuscules et enroulent leurs culs-de-lampe, ou bien ces spirales ambitieuses qui ont la prétention de modeler jusqu'à des iigures humaines, autant il est curieux de suivre dans le manuscrit d'un écrivain les allures de sa plume, et de reconnaître à sa marche timide ou résolue, précieuse ou négligée, embarrassée ou précise, quelque chose qui ressemble à l'accent d'ime personnalité.

Ouvrez un livre : il semble tout d'abord que rien d'humain ne va transpirer sous la forme de ces lettres qu'une machine a frappées, qu'une machine a imprimées. Néanmoins, par le choix, par l'arrangement de ces types que la justesse admirable du langage appelle des caractères , vous devez être averti, au premier aspect, de la nature du livre, vous devez prévoir s'il est grave ou léger, familier ou imposant, et selon les changements de types dans une môme page, vous distinguerez les endroits oîi le ton du discours a changé, rien qu'en remarquant les passages que l'imprimeur a figurés en caractères moindres, comme pour faire parler l'auteur à voix basse. Ces belles nuances, elles étaient autrefois indiquées dans notre langue par les expressions les plus vives et les plus nobles. Tel ouvrage d'une haute sagesse s'imprimait en philosophie. Pour tel autre, on avait choisi le mot saint-aiigustin., qui éveillait des souvenirs austères et semblait se rapporter au jansénisme des pensées. Le cicéro désignait un type grave qui s'allongeait avec élégance dans les livres de poésie; lo, gaillarde é\mi une lettre légère qui, de nom et de fait, convenait à merveille aux pages d'une littérature cursive... Et ainsi l'âme humaine avait sa part dajis ce vocabulaire expressif que nous avons de nos jours grossièrement remplacé par un numérotage inerte et muet!

Oui, la touche est l'écriture du peintre, c'est la frappe de son esprit.

Cependant, ce qu'elle doit nous révéler, ce n'est pas tant le caractère

PEINTURE. o75

personnel du maître que le caractère de son œuvre, car la touche est conditionnelle par essence; elle a ses convenances variables, sa vérité et sa beauté relatives. A dire vrai, c'est une qualité qui, dans l'histoire «de la peinture, arrive toujours la dernière. Les plus grands artistes de la Renaissance l'ont en général dédaignée. Michel-Ange a peint leJugetnent dernier avec autant de soin et de finesse que s'il eût peint une toile de (i-hevalet. Rajdiaël aexécut('' les fresques de r//é'7«o<fore et de V Attila^ à ])cu ^de chose près, comme celles du Parnasse et de Y Ecole cl Athènes. Léonai'd /de Vinci a traité toutes sespeintures d une touche égale, unie et parl'ondue. Titien y a l'ait assez peu de différence, et il n'est guère que ses tableaux du Mariijre de saint Pierre et de V Assomptio7i où il paraisse entraîné par son sujet à des accents plus animés encore que de coutume, plus fiers et plus ressentis. Quant au Corrège, il a sans doute manié la brosse avec complaisance; son exécution a eu pour lui aularit de charme ([uelle en a pour nous, et il a savouré le pkiisir de se perdre et de se retrouver dans la couleur; mais son pinceau a toujours été le même, toujours caressant, toujours suave et tendre.

Ce n'est guère qu'au xvn" siècle que les convenances de la touche ont été senties et que sérieusement on a song(? à en varier les caractères. Poussin, peignant \q Pyrrhus sauvé on F Enlèvement des Sabiues, traite sa peinture d'une main màle et avec une intention de rudesse, tandis qu il conduitle pinceau avec plus de douceur quand il repr('sent(î Ilébecca et ses compagnes. Ilubens exprime son sentimeutavec plus d'énergie et d enirainque jamais, lorsqu'il met en scène les paysans de l-AKerniesse ondes iîhasseurs haletants et furieux à la poursuite d'un sanglier. Jlibera, dans sa peinture à outrance, écrit chaque muscle avec une précision, pour ainsi dire, chirurgicale : il promène les épaisseurs de sa pâte sur les tendons desséchés; il sculpte tous les plis de la peau: il en fouille toutes les rides, et il ramasse à plaisir les grumeaux de sa couleur sur les inégales aspérités de l'épiderme. Van Dyck pousse au plus haut degré les souplesses, l'expression de la touche. D'un pinceau facile et df'dicat, il étend laliimièi'e sur le front, il glisse sur le tournant des tempes, il accuse les plans du nez par des [méplats fermes, et il applique résolument le blanc de la conjonctive ou le point lumineux de la prunelle; nuiis sa touche, indicative de l'objet représenté, n'a guère d'autres nuances ; elle reste uniforme en présence de la variété des modèles.

Bientôt viennent les maniéristes de l'exécution, les Jouvenet, les Ilestout, qui, après avoir dessiné carrément, — c'était leur mot, — peignent .d'une manière anguleuse et à facettes; puis les Boucher, les Vanloo, les iGreuze (surtout Greuze), dont la touche, souvent martelée, fait ressembler tous les ol)jets à des morceaux de marbre dégrossis sous le maillet du .sculpteur.

Enfin nous avons vu dansnotre école, il y atrente ans, les romantiques,

o76 GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN.

par line réaclion, dailleurs légitime, contre la manière lisse et émaillée (les Guérin et des Girodet, ad'ecter l'abondance de la pâte, jeter la couleur à la truelle et vanter comme le signe d'une habileté magistrale une exécution heurtée, une exécution salie tout exprès et rehaussée d'empâtements prcUendus fiers.

Telle est en abrégé l'histoire de la touche, cl déjà le lecteur peut entrevoir les ([uelques principes qu'il en l'aut dégager.

La première loi du goût, en ces matières, c'est que la touche doit être large dans les grands ouvrages, et précieuse dans les petits. Que Michel- Ange ait exécuté avec une extrême finesse les Propitctes si grandioses de la chapelle Sixtine et les terribles figures du Jugement dernier^ c'est un exemple iju il ne faudrait pas imiter au jourd'hui, parce que le génie a des franchises qui n'appartiennent qu'à lui, et parce qu'il n'est plus permis de remonter à ces premiers âges de la peinture où l'art, jcime et fort, dédaignait les moyens secondaires et ignorait cette dernière parure de la forme, qui est la touche.

De môme il serait choijuant de un petit tableau de conversation, comme ceux de ïerburg ou de Metsu, traité avec négligence et sans délicatesse. Si l'esprit a peu de chose à faire dans les régions inférieures de la peinture, il l'aut au moins qu'on y trouve l'esprit du pinceau. Quel intérêt peut offrir une vieille ménagère écurant un chaudron ou pr(îparant son repas, si la vulgarité du sujet n'est relevée par une accenluation spirituelle de chaque détail, si le spectateur n'est amusé un iustant })ar le rendu (|ui lui fait toucher au doigt le duvet changeant du canai'd ([ue l'on va plumer ou la bourre du lièvre qu'on va dépouiller, la blonde fi-aîcheur d'une liuitre ouverte, le cotonneux épidémie d'une pêche, le zeste grenu et enroulé d'un citron?... et comme l'aspect varié de ces surfaces, — j'allais dire leur saveur, — ne peut être exprimé ([ue par la touche, la seule justesse de la couleur n'y suffisant pas, il y faut une certaine adresse de pinceau appropriée à la nature de chaque substance.

Cependant s'il convient de peindre largement de grands ouvrages, ce n'est pas à dire qu'il faille pousser la hardiesse de l'exécution jusqu'à l'insolence, comme l'ont fait si souvent Tintoret et (juelques Vénitiens à sa suite. Il n'est que les décorations de théâtre où la brosse puisse être maniée connue un balai. La manière surmenée, négligée, strapassée, a eu ses admirateurs dans le temps où commençait la décadence; mais rindill'érence de la postéritij a condamné ces grossières peintures. Véronèse est un modèle de la façon doid on peut concilier l'ampleur du faire avec le respect du d(Uail.

Par conti-e, les tableanx de chevalet peuvent être finis délicatement sans être i)riv(;s pour cela d'une certaiiu" liberté apparente, au moyen de

laquelle on cache la peine qu'ils ont cofitéc. Metsu est en ce genre un maître bon à étudier : au lieu d'être fondue et porcelaine, comme celle de Miéris, sa touche conserve des accents pleins d'esprit ; elle indiquedans une tête, même très petite, les méplats de la bouche, les cartilages du nez, le coin des yeux, et ces lumières resserrées qui cernent le point lacrymal et donnent du jeu à la physionomie. Metsu nous apprend par son exemple ce qu'il faut entendre par tini, dans un petit tableau. Finir, c'est précisément dissimuler le lini, c'est l'animer par quelques touches expressives qui lui prêtent un air de franchise et de liberté. Finir, c'est ôter, par quelquescoups de pinceau légers, vifs, éloquents parfois, cette propreté fade, cette uniformité, qui communiqueraient au spectateur l'ennui qu'elles ont dû procurer au peintre. Finir, c'est caractériser un plan, nuancer un contour, donner aux objets essentiels du tableau, par exemple à l'expression du visage, ou à celle d'une main, ce dernier accent qui est la vie.

Que la touche doive être variée, surtout dans les ouvrages de dimension petite ou moyenne, selon le caractère des objets, cela va sans dire; et pourtant que de peintres, môme célèbres par leur habileté pratique, ont manqué à cette convenance ! Voyez une jeune lille do Greuze, (|u'elle pleure sa cruche cassée ou son oiseau mort : à côté de la chair, qui est fine, transparente, satinée en quelques endroits, la chemise est rendue d'un pinceau gras qui ne donne pas même l'idée de linge ou qui en donne une idée si grossière qu'elle en est choquante. Telle gaze, au lieu d'être exprimée par un glacis, est indiquée souvent par xine épaisseur et des salissures.

Téniers, au contraire, est admirable pour accommoder sa touche à la physionomie de chaque objet. Sans la moindre peine et comme en se jouant, il reconnaît et il accuse le caractère des carnations ; ici, la peau tendue et fraîche d'une jeune fermière; là, l'épiderme rugueux d'un vieux ménétrier dont le nez bourgeonne. Il glisse, en passant, une traînée de lumière sur l'ivoire d'une clarinette, ou bien il pointe un clair vif sur le luisant d'un pot de grès. Il affirme avec résolution et d'un empâtement généreux la partie éclairée d'une cuirasse, ou bien il caresse avec suavité les reflets d'un bassin à rafraîchir. La solidité du mur, la légèreté de la charge accrochée au contrevent, le pluclieux d'une selle, le mat d'une attache en cuir, le soyeux des cheveux longs, la brosse des cheveux courts, l'asjiect lisse de l'ardoise où la maritorne marque la dépense du cabaret : tout cela est exprimé avec une justesse merveilleuse qu'assaisonne encore une intention de malice et d'ironie.

Mais la touche de Téniers, qui sous ce rapport peut être considéré comme le peintre par excellence, n'est pas seulement variée : elle est inégale, parce que le maître n'insiste sur les objets représentés qu'au fur et à mesure de leur importance, et aussi parce que sa main est guidée par le sentiment continuel de la perspective. S'il peint les cercles d'un

tonneau, il en suit la forme circulaire; s'il peint les côtés fuyants de la table, son pinceau se dirige instinctivement vers le point de vue. Vive et chargée sur le clair des objets placés au niveau du cadre, sa pâte devient plus légère, plus menue et plus fondue, dès qu'elle représente les parties enfoncées du tableau, et dans le lointain, si c'est un paysage, ou dans les profondeursde l'arrière-chambre, si c'est une tabagie, la touche, de plus en plus indécise, adoucie et comme soufflée, dit la présence de l'air. Plus l'atmosphère s'épaissit par la distance, plus la couleur s'amincit pour en indiquer les couches successives par sa transparence et sa vaguesse.

La touche fait donc sentir la perspective aérienne après que le dessin a tracé la perspective linéaire. Elle accuse ce qui est proche et ce qui est loin, et détruit ainsi l'idt'e dune superficie plane pour y substituer les illusions d un espace quelquefois immense. Vélasquez est un maître supérieur pour l'expression de l'air ambiant, et Claude Lorrain l'a poussée jusqu'à la magie dans ses paysages enchantés. Son cadre est comme xme fenêtre ouverte, tantôt sur les plaines sans hn d'une mer calme où vont s'éteindre les magnificences du soleil couchant, tantôt sur une vallée heureuse qui s'étend à perte de vue et qu'habitent les demi-dieux.

Mais en dehors de ces convenances qui veulent que la manœuvre du pinceau soit variée, perspective, et inégalement précieuse dans les parties accessoires, la touche du peintre sera toujours bonne si elle est naturelle, c'est-à-dire si elle est selon son cœur. Un orateur qui chercherait à imiter la voix d'un autre ne serait pas ])lus ridicule que le peintre affectant une manière qui n'est pas la sienne. Ribera est brutal, mais sa brutalité ne déplaît point, parce qu'elle est sincère. Rembrandt a une palette mystérieuse, parce qu'il a un génie intime, rêveur et profond. Vélasquez est franc, parce que son pinceau est conduit par la muse de la vérité. La touche de Poussin, semblable à son caractère, est mâle, sobre et simplement expressive. Rubens manie la brosse avec la verve et la chaleur qui l'animent ; il est entraînant, parce que son tempérament l'entraîne. Prud'hon, artiste amoureux et mélancolique, choisit une exécution douce, effumée, qui endort les contours, tranquillise les ombres et ne laisse apparaître la nature qu'tà travers une gaze d'amour et de poésie... 11 y a donc cent manières de bien peindre, mais il n'en est pas moins vrai que la pratique du pinceau ne doit jamais tomber dans la fade et froide mign;irdise d'un Mignard, ni dans le faire insipide et hlaheaulé d'un Carlo Dolci et d'un Van der WertT, ni dans le poli vitreux d'un Girodet, ni dans la manière minutieuse, léchée et stérile d'un Denner.

CERTAINES CONVENANCES DE LA PEINTURE VARIENT ET DOIVENT VARIER SUIVANT QUE l'œUVRE PEINTE A UN CARACTÈRE INTIME OU DÉCORATIF, ET SELON LA NATURE DES SURFACES QUE l'aRTISTE EST APPELÉ A COUVRIR.

Lu peinlre peut travailler pour les jouissances égoïstes d'un homme ou pour les plaisirs de tout un peuple. Mais, à mesure que son ouvrage s'ennoblit par le nombre des spectateurs qui en jouiront, les surfaces où il doit exercer son génie deviennent plus vastes et plus solides, et c'est déjà une marque de la dignité à laquelle il s'élève que la nécessité ok il est de peindre sur les murailles d'un monument inébranlable, et d'associer ainsi ses destinées à celles de l'architecture.

La peinture murale, celle qui décore les grands édifices, est donc par elle-même la plus haute destination de l'artiste, car, en lui promettant une longue durée, elle commande une œuvre qui en soit digne.

Cependant, quel sera, de tous les procédés de peinture, le plus convenable à la décoration des édifices? C'est ici le moment d'examiner, dans leur rapport avec le sentiment et avec la matière employée, ces procédés divers, qui sont la fresque, la cire, la détrempe, l'huile, le pastel, la gouache, l'émail, la miniature, la peinture sur verre et la peinture encaustique.

Peinture à fresque. — Elle est ainsi nommée parce qu'elle s'exécute avec des couleurs à l'eau sur un enduit encore frais (en italien fresco). Cet enduit, conqiosé de chaux éteinte et de sable lin, s'appli([ue sur un jiremier crépi assez rugueux pour que l'enduit puisse y adhérer. La fi'esque exige un mur sain, exempt de matériaux salpètrés, et il va sans dire que les seules couleurs dont on use sont colles que la chaux n'altère point. Quand l'artiste a poli et rendu bien lisse la surface qui doit recevoir sa peinture, il n'a pas à chercher sur l'enduit le trait de ses ligures. Il faut qu'il arrive devant son mur avec sa composition préalablement arrêtée et avec ses dessins tout prêts, de la grandeur qu'ils auront sur le mur. Ces grands dessins, qu'on appelle des cartons, parce qu'ils ont été préparés sur de grands papiers, collés les uns sur les autres [cartoni). seront appliqués sur l'enduit; et comme une condition essentielle de la fresque est d'être exécutée pendant que l'enduit est frais, on ne fait enduire par le maçon que la partie du mur que l'on pense pouvoir peindre en une journée. Sur la muraille humide, on cabjue le dessin avec une pointe d'ivoire ou de bois qui en grave tous les traits

On peut aussi obtenir ce calque d'une autre façon, en faisant piquer à l'épingle tous les contours du dessin sur le carton; le charbon ou la poudre rouge, c{ue l'on passera le long des contours avec un tampon, traversera les piqûres et fixera le dessin sur l'enduit. Mais, pour plus de précaution, l'artiste repasse ses traits avec une pointe qui les dessine en creux sur le mur, et ce contour indélébile est ce qu'on nomme le clou de la fresque. On le retrouve dans plusieurs peintures de Pompéi, qui sont exécutées sur un mortier de chaux et de sable, et comme le trait n'a pu se creuser que dans la chaux encore humide, il est bien évident que ces peintures-là sont des fresques.

Le calque une fois fixé, le maître se met à l'œuvre, et c'est à lui maintenant d'écrire sa pensée d'une main prompte et sûre, sans hésitation, sans repentir. Car, tant que l'enduit est frais, « le carbonate de chaux, dit M. Gruyer {Essai sur les fresques de Raphaël), s'empare des matières colorantes, les enveloppe, forme à leur surface une véritable cristallisation et comme un vernis parfaitement translucide et sans épaisseur sensible, qui protège la fresque contre toutes les causes extérieures de destruction. La peinture ainsi faite sur un mur bien sain est la plus solide, la plus belle que l'on puisse rêver. Elle est, pour ainsi dire, inaltérable, et elle résiste aux intempéries de l'air comme à l'influence de l'humidité. »

Dès que l'enduit n'est plus humide, il perd son aptitude à fixer et à protéger la couleur. L'artiste ne peut plus y revenir qu'en peignant à sec sur les premières couches. Mais ces retouches après coup se font avec des couleurs en détrempe, c'est-à-dire délayées dans une colle liquide, lesquelles, n'étant plus absorbées par le mortier, n'ont plus la môme durée que les couleurs posées à frais. Ces retouches à la détrempe sont déclarées par Vasari méprisaljles, cosa vilissima. On peut croire, toutefois, qu'il entre ([uelque esprit d'orgueil dans ce dire, car les plus grands maîtres, et Vasari lui-même, n'ont pas tou jours dédaigné de telles retouches. Une autre manière de reprendre une fresque sur l'enduit sec, c esl d"y employer les crayons de couleur et la sanguine. ]\Iignard, lorsqu il d(''C0uvrit la coupole du Val-de-Gràce, qui lui valut l'admiration de toute la cour, s'était servi de cette ressource. Mais le temps ne tarde pas à réduire on poudre les accents du crayon, et la fresque redevient bientôt ce qu'elle était. Quoi qu'il en soit, Molière a fort bien dit en parlant de la fresque :

Avec elle, il n'est point de retour ;i fenler, Et tout au premier coup se doit exécuter.

C'est aller un ])eu loin peut-être que de nous donner la fresque comme « la ])lus belle peinture qu'on puisse rêver d. Il est certain qu'elle est bornée dans ses moyens ; qu'elle n'admet pour couleurs que les terres naturelles, s'interdisant presque toutes les couleurs minérales, que le sel de

la chaux pourrait changer; qu'elle se prête mal aux délicatesses de l'invitation, et qu'elle se refuse à l'éclat du coloris et à ses magnificences. Mais lorsqu'il s'agit de décorer un temple chrétien, ce qui est le défaut de la fresque en devient justement la qualité. Ses colorations blondes et discrètes laissent mieux triompher la pensée qu'a formulée un dessin voulu et ressenti; ses pâleurs môme ont quelque chose de grave et de religieux; elles empêchent que l'architecture ne soit renversée par des perspectives trop voyantes. La fresque enfin a cela de bon que, faisant corps avec le monument, elle en emprunte la force tranquille, la solidité imposante. Il semble que les figures, au lieu detrc surajoutées comme parure extéx*ieure, soient alors incorporées à la pierre, et que les sentiments humains aient pénétré les murailles de l'édifice.

Pourtant, si les peintres de style préfèrent la fresque précisément k cause de ses grâces austères, et aussi parce qu'elle a une célébrité historique, si les architectes la recommandent parce qu'elle est moins sujette à percer les pleins du mur et à contredire les grands effets qu'ils ont prévus, il est des artistes qui ont mieux aimé appliquer aux peintures murales le procédé que nous allons dire.

Pemlwe à la cire. — Ce procédé consiste dans l'emploi de couleurs préparées à l'huile et détrempées, au moment de l'exécution, dans de la cire liquide, mélangée d'essence, mais sans aucune intervention du feu, en d'autres termes, sans encaustique. L'avantage de ce procédé est de préserver la peinture de cette alternative d'ombres et de luisants qui fait miroiter par places la peinture à l'huile, et que l'on corrige mal au moyen d'un vernis qui généralise le luisant. Non seulement la cire ainsi employée donne à l'ensemble un aspect mat et uniforme qui permet au spectateur de bien voir la peinture, à quelque endroit qu'il se mette pour la regarder, mais elle se rapproche de la fresque, avec moins de légèreté toutefois, et moins de limpidité dans le ton.

La plupart de nos peintures murales s'exécutent aujourd'hui à la cire. Hippolyte Flandrin, dans ses belles décorations de Saint-Germain des Prés, a fait usage de ce procédé, pour avoir la faculté de reprendre et de retoucher indéfiniment son œuvre. Ceux qui ne renoncent pas aux splendeurs du coloris préfèrent la cire à la fresque, parce que leur palette, moins restreinte, y perd moins de ses richesses. Loin de vouloir respecter et accuser la présence de la pierre, ceux-là cherchent à en supprimer les apparences: ils voudraient, au mépris de l'architecture, que la muraille devenue diaphane laissât entrevoir un monde supérieur, un ciel plus beau que le nôtre, et des figures poétisées par les couleurs du prisme, fondues dans une harmonie exaltée et violente.

Peinture en détrempe. —

La peinture murale s'accommode égale-

ment de la détrempe; c'est peut-être le plus ancien de tous les procédés. Il consiste, nous venons de le dire, à détremper les couleurs dans de la colle; cette colle est faite, soit avec des rognures de peaux, des museaux et des pieds de chèvre, selon la composition indiquée par Cennini (chap. cix), soit avec du jaune d'œuf, rosso di iiovo, dit Vasari, délayé dans un peu de vinaigre qui en empêche la corruption, et mêlé à du lait de figuier.

Plus riche que la fresque, la détrempe permet l'usage des couleurs minérales. On l'applique sur les murs après les avoir enduits d'un plâtre uni et lin. Le peintre a soin de tenir ses teintes hautes et vigoureuses, en prévision de l'affaihlissement qu'elles suhiront en séchant. Avant que la peinture à l'huile eût été perfectionnée par Van Eyck et enseignée en Italie par Antonello de Messine, les peintres italiens usaient de la détrempe sur mm-, sur hois et sur toile. Elle a suffi à des maîtres tels que Mantegna, Jean Bellin, Pérugin, pour faire des chefsd'œuvre aussi durables que les fresques. C'est à la détrempe qu'ont été peints le Triomphe de Jules César de ]\Iantegna et le magnifique tableau de Bellin (la Vierge aux huit figures de Saints), qui était dans l'église San-Zanipolo, à Venise, et qui a péri par le feu. Beaucoup moins sujette à brunir que la peinture à Thuile, la détrempe a presque autant de consistance avec moins de lourdeur. Le procédé de la détrempe à Fœuf est celui que Memling a mis en œuvre lorsqu'il a peint la fameuse Châsse de sainte Ursule, à l'hôpital de Bruges.

La fresque, la détrempe et la cire sont donc les moyens à préférer pour la peinture murale, et par ce mot nous devons entendre non seulement la décoration des murs, mais celle des coupoles et des plafonds.

PLAFONDS ET COUPOL E S.

C'est une question que de savoir s'il convient de peindre des figures humaines sur les plafonds. Au premier abord, il semble ridicule que des scènes de la Fable, et surtout celles de l'histoire, soient représentées sur des fonds plats ou voûtés au-dessus de nos têtes. Il est absurde de penser qu'à une place où nous ne pouvons entrevoir que le ciel, le peintre nous montrera, par exemple, les allées ombreuses de Versailles, et que nous y verrons se promener Louis XIV et M""" de Montespan, à qui le Puget présentera des statues de marbre d'une pesanteur effrayante. Peindre des figures qui, sans être soutenues par des ailes, garderont éternellement la position horizontale, c'est une licence qui paraît choquante, d'autant plus que le spectateur est obligé de se rompre les vertèbres du cou pour regarder un tableau qu'il verrait beaucoup mieux sur le mur, et qui ne serait vraisemblable que posé verticalement. Les Italiens ont critiqué finement la

peinture des plafonds, en plaçant au milieu des chambres qui en sont ornées, des tables où est encastrée une glace, dans laquelle le visiteur regarde en bas ce qui est peint en haut.

Le seul objet qui puisse décorer un plafond sans heurter les convenances, c'est un ciel avec quelques figures volantes, si Ton veut; mais ici se présente une difficulté nouvelle, devant laquelle se sont arrêtés les grands maîtres, à l'exception ilu Corrège. Les figures qui sont en l'air, porl(''es par leurs ailes ou par des nuages, ne peuvent guère être

NEPTUNE,, TAU JULES B 0 M A I N . (T'Iafond du palais du Té.)

vues (ju'en raccourci, el, pour peu ([ue la composition soit nombreuse, les raccourcis, par leurs variétés même, deviendront bizarres jusqu'à l'extravagance. C'est ce qui arrive dans les peintures où l'artiste a fait plafonner ses figures, c'est-à-dire les a représentées vues de bas en haut. Tel personnage sendîle toucher ses genoux avec son menton, tel aulre a les hanches attachées aux clavicules. Il me souvient qu'au }»alais du Té, à Mantoue, certaines mythologies de Jules Romain plafonnaient d'une manière (|iii touchait au grolesque. Ici les chevaux du Soleil, aus par le ventre, se précipitent sur le spectateur, traînant le dieu de la poésie, qui se montre par le côté de la plus vile prose. Là c'est un Neptune dont la tète parait comme encravatée dans les pectoraux, de façon que la forme, sous prétexte d'obéir aux lois rigoureuses de la perspective, subit les déviations les plus oiTensantes pour le regard, quelquefois les plus monstrueuses.

Michel-Ange, pour qui c'eût été un jeu de dessiner les raccourcis les plus hardis et les plus fiers, peignit le plafond de la chapelle Sixtine comme il eût décoré une muraille divisée en compartiments, et Raphaël en usa de même dans le soffite de la Farnésine, en représentant V Assemblée et le Banquet des dieux comme des tapisseries entourées d'une bordure feinte, et qui auraient été fixées au plafond par des clous.

Faut-il cependant proscrire la peinture des coupoles? Non. La coupole est une imitation de la voûte des cieux, et il y a de la poésie à supposer le ciel ouvert, le dôme absent ou diaphane, et à ménager ainsi au croyant qui lève les yeux une échappée de vue sur le paradis. Mais, du moins, que ces spectacles aériens, séparés de nous par une assez grande distance, le soient encore plus par la perspective aérienne, qui, en afl'aiblissant les ombres, en noyant les lumières, prête aux figures célestes une indécision, une vaguesse heureuse. Trop de résolution dans les contrastes, trop de vigueur, blesseraient l'œil au lieu de le charmer, et le spectateur pourrait craindre de voir tomber sur sa tète, ou sur le pavé de l'église, des groupes qui, par le jeu animé des clairs et des bruns, se détacheraient trop fortement l'un de l'autre. Il y faut donc dans l'ensemble, surtout dans les personnages qui n'ont aucun point d'appui apparent sur les corniches, des teintes blondes dont la légèreté rassure le regard.

Un juge excellent en matière d'art, M. Henri Delaborde, a dit à ce sujet dans ses Mélanges sur l'art contemporain : « En décorant de fresques la chapelle de San Giovanni, à Parme, le pinceau du Corrège pratiquait à travers les murs une immense ouverture sur le ciel, et supprimait ainsi en apparence le champ môme sur lequel il s'exerçait. Plus audacieux que Michel-Ange, qui, peignant le plafond de la Sixtine, n'avait figuré sur cette surface solide que des percements symétriques, encadrés dans les ornements d'une arcbiteetiire simulée, le Corrège ne craignait pas d'anéantir jusqu'à l'architecture réelle; il la remplaçait par le vide et suspendait au sein de cet espace sans limites des groupes aux lignes irrégulières, multipliées à l'infini et s'enroulant les unes dans les autres, suivant les lois les plus difficiles de la perspective verticale. » Mais plutôt que de trouer dans toute leur étendue des voûtes que l'on devait revêtir de teintes lumineuses et nous montrer voisines du ciel, ne vaut-il pas mieux, comme le pense le même écrivain, ne percer la coupole qu'à des intervalles marqués par l'ossature de l'édifice, sans que l'arcbitecture semble s'écrouler pour faire place à une image capricieuse de ce qu'on suppose se passer au dehors?

Peinture à riniile. — Quand on voit certains tableaux de Pérugin, des Vivarini, de Jean liellin, deMantegna, et ceux des Florentins du xv" siècle, tels que Masaccio, Filippo Lippi, Angelico da Fiesole, on se demande si la peinture à fliuile a ét('; vraiment un progrès, et si l'on a eu raison

de préférer aux détrempes, qui sont aujourd'hui encore si fraîches, si transparentes et si pures, un procédé qui altère les couleurs, les ternit, les noircit, et qui semble condomné à un éternel obscurcissement. N'est-il pas remarquable que plus les tableaux sont anciens, mieux ils sont conservés, sans même parler des peintures antiques, qui, suivant le mot de Lanzi, insultent par leur conservation aux peintures modernes? N'est-il pas remarquable que presque tous les chefs-d'œuvre peints à l'huile sont menacés d'une ruine plus ou moins prochaine? Si les tableaux de Yan Eyck, prétendu inventeur de la peinture à l'huile, sont encore brillants de jeunesse et paraissent inaltérables, ce n'est point parce qu'il a mêlé ses couleurs avec l'huile de lin, c'est plutôt malgré ce mélange, et cela tient surtout à lexcellence du vernis qu'il combinait avec son huile, et qui a donné à ses ouvrages l'aspect de l'émail.

Le baron de Taidjcnbein écrivait au siècle dernier [de la Peinture à riniile-cire) : « Les parties huileuses dont le tableau est surchargé, disposées à sécher, veulent sécher éternellement et cherchent k quitter leurs cellules pour se mettre en liberté au moyen de l'évaporation. Arrivées à la superficie, elles y rencontrent une pellicule formée par les parties des huiles desséchées les premières et fixées à la surface, ou quelquefois un vernis impénétrable qui les empêche de s'évaporer, et toiites ces particules huileuses arrêtées, dans leur désertion, aux frontières de la couleur, y forment un amas de graisse qui se condense insensiblement et jaunit le tableau. »

Mais indépendamment de l'altération continuelle des œuvres modernes, et sans compter les changements qu'éprouvent les couleurs métalliques, telles que le cinabre, dans lem* combinaison avec l'huile, les peintres savent tous combien les irrite la présence des embiis, c'est-à-dire de ces parties ternes qui çà et là font tache, par suite de l'inégale dessiccation des huiles; ils savent combien les gêne dans leur inspiration la nécessité d'attendre plusieurs semaines que l'ébauche, suffisamment sèche, puisse être reprise ; ils savent enfin qu'il leur faut payer cher le privilège inhérent à la peinture qu'ils ont apprise, et qui consiste à permettre des bruns vigoureux, des ombres profondes, plus d'énergie dans le relief et en même temps plus de mystère dans l'ensemble'.

' Peu de peintres aujourd'liui songent à la durée de leurs œuvres, et regardent à la qualité des substances qu'ils emploient. C'est par exception que nous pouvons citer Meissonier pour le soin scrupuleux qu'il apporte au choix et à l'épuration des matières. On voit chez lui des bouteilles d'huile, garanties de la poussière, mais accessibles à l'air, qui sont exposées aux fenêtres depuis plusieui's années, et qui, sous l'influence du soleil, ont perdu leurs particules colorantes et sont devenues aussi claires que de l'eau, en même temps qu'elles ont acquis plus de mucilage et ont tourné au miel. La plupart de ses couleurs, Meissonier les broie lui-même, les purifie, les éprouve, et de tels scrupules ne sont pas inutiles, car ses pelites peintures, indé-

Frotter les ombres et empâter les lumières^ tel est le précepte ([\xoi\ enseigne dans les écoles, et qu'ont pratiqné à ravir Rubens, Téniers, Van Dyck ; mais ce n'est là qu'une vérité relative. Peindre les ombres légèrement, avec ces couches minces de couleur délayée dans l'huile, qu'on appelle des frottis^ et, lorsqu'elles sont tout à fait transparentes, des glacis. c'est une bonne méthode si l'on opère sur une toile préparée à la colle, bien sèche et par conséquent bien claire dans le présent et dans l'avenir. Si, au contraire, le dessous est prépai-é à l'huile, il ne convient plus de glacer les ombres, parce que l'iiuile qui est entrée dans la préparation, dans Vimprimure, étant destinée à s'obscurcir, transpai'aitra plus tard au travers des glacis, et rendra les ombres d'autant plus noires que l'on aura ajouté, en glaçant, de l'huile sur de l'huile. Mieux vaut en pareil cas empâter les ombres à l'ébauche, parce qu'on les empêchera de noircir, en étouffant le dessous, qui disparaiti-a sous les épaisseurs de la pâte.

Véronèse, qui peignait sur des toiles préparées en détrempe, pouvait glacer les ombres; mais quiconcjuc travaille sur des toiles préparées à l'huile fera bien découvrir, même les omljres, de couleurs assez épaisses pour interrompre la communication du dessous avec le dessus. C'est ce qu'a fait Géricault lorsqu'il a peint le Naufrage de la Méduse. Tou jours est-il, cependant, qu'il faut charger les couleurs dans le clair plus que dans l'ombre, par la raison que les grumeaux, accrochant les rayons du jour au passage, ajoutent une lumière naturelle à la lumière feinte.

' Peinture au pastel. — C'est une peinture qui se fait avec des pâtes (pastes) de diverses couleurs, posées à sec, et assez tendres pour s'écraser sous le doigt. Un coloriste qui veut saisir des teintes fugitives, un peintre qui veut s'assurer promptement d'un certain eff'et, se servent volontiers du pastel, parce que cette manière de peindre ne demande aucun préparatif, se prête à l'impi'ovisalion, et peut être interrompue ou reprise à volonté.

pendamment de leurs autres méiiles, qui sont de pveuiier ordre, ne s'altèrent point et promettent de se maintenir dans un état de parfaite conservation.

L'Infant don Sébastien de Bourbon, qui a fait part à Madrid de ses savantes recherches et de ses nomlireuses expériences sur les vernis et les huiles servant à la peinture, propose d'y mêler, dans une petite proportion, une dissolution de gomme clastiipie clarifiée au soleil, qui, en laissant aux huiles et aux vernis la faculté de sécher, les empêche de perdre, pendant ce temps, leur continuité glutineuse et de s'écailler. Cette combinaison a encore l'avantage de préserver les peintures de l'humidité et de garantir les couleurs de l'action de l'oxygène. L'Infant don Sébastien a communiqué à la Gazette des Beaux-Aits le résultat de ses travaux, dans un article inséré au tome XV de ce recueil. On y trouvera aussi un moyen d'arrêter la vermoulure du liois, qui a causé la perte de tant de pointures.

Mais le pastel n'est pas seulement un moyen auxiliaire : quelques peintres excellents en ce genre, La Tour, Chardin. Tocqué, Prucriion, et même la Vénitienne Rosalba et M"" Vigée-Lebrun, en ont fait une chose à part et l'ont employé avec bonheur au portrait.

Appliqué sur un papier coWé à une toile tendue, et assez grenu pour (]ue les crayons y adhèrent, le pastel ne produit que des ombres mates et opaques; il n'a pas le profond de la peinture à l'huile; mais il n'a pas non plus ces luisants qui la font miroiter et qui sont si gênants pour le regard. Le frais des couleurs, l'éclat et le tendre des carnations, le du\ et de l'épiderme, le veIout(! d'un fruit, le moelleux d\iiie étoile, ne sauraient être mieux rendus que j)ar ces crayons aux mille nuances que l'on peut juxtaposer vivement ou fondrcravec le petit doigt, et dont l'empâtement happe la lumière. Leur aspect doux et blond, soutenue i>ar quelques bruns décidés, exprime à ravir non seulement le teint brillant d'une jeune fille, la chair d'un enfant, la finesse d'une main, le poli ou le trans])arcnt de la pean, mais encoi'e certaines délicatesses de coloris que le mélange de l'huile aurait pu gâter. Il y a tel portrait historié de La Tour, par exemple celui de M"" de Pompadour, qui est au Louvre, où le pastel, écrasé d'une façon incisive et brusque en apparence, dit avec une justesse adn\irable la teinte fanée d'un lampas, l'écru d'une dentelle, le ton pâli d'une guitare, la couleur indélinissablc tl'une reliure passée ou d'un portefeuille d'estampes qui a ser\ i.

Du reste, tout autre genre que le portrait, le paysage ou la natui'e morte se refuseraitâ l'emploi du pastel. Un serait mal avisé' à entreprendre, avec une Ijoite à crayons, de grandes machines, comme le lit, au temps de Louis XIV, Joseph Vivien, qui osa peindre par son ])roc(3dé ordiuaii'e des tableaux allégoriques de vingt figures, oii man([uenl infailliblement le ressort et la profondeur nécessaires à de vastes compositions.

En fait de pastel, le vrai modèle, c'est La Tour. Il est suave sans mollesse, il finit jusqu'au bout et il reste léger. Ses touches indicatives, osées, exagérées de près, sont d'une vérité frappante à la distance voulue. Quand on a l'œil sur la toile, on dirait d'un assemblage foiduit de larges hachures et d'épaisses traînées de lumière; mais si l'on recule de trois ou quatre pas, on retrouve, à travers ces badinages du crayon, dont la familiarité est calculée, tons les accents et tous les accidents de la vie. Les yeux sont humides, les lèvres remuent, les narines respirent, les (dieveux poudrés se soulèvent, et quelques touclies de blanc posées sur le front, étendues sur les pommettes, frappées sur les os et les cartilagi's du nez, en font sentir sans dureté les plans en relief tandis que les tournants se rellètent et conduisent l'œil dans l'espace qui s(''pare la tète de son fond. Rarement La Tour se sert de son doigt, aulrement que pour incruster dans le papier sa ponssière de couleurs. Le fondu e! l'accord de ses teintes, il les obtient par une juxtaposition savante, et, les laissant, se

marier d'elles-mêmes, il les applique juste, liardimeut, avec sûreté, et il ne les tourmente plus. De là cette vivacité amusante, cette tenue, ce mélange de fermeté et de souplesse, qui faisaient dire au baron Gérard, montrant une tète é])aucliée de La Tour : <( Ou nous pilerait tous dans un mortier. Gros, Girodet, Guérin, moi, tous les G, qu'on ne tirerait pas de nous le morceau que voici. »

Mais, hélas! la grâce du pastel est inhérente à son défaut, qui est d'être friable et de retomber en poussière. Au xvni° siècle, La Tour et Loriot voulurent fixer le pastel, et ce dernier inventa des moyens ingénieux pour y superposer un gluten et lui prêter la qualité d'une peinture à l'huile qui ne s'etface point au frottement de la main, et que l'eau ne peut endommager. Ce moyen consistait à faire jaillir sur le pastel, en forme de pluie, une composition de colle de poisson et d"esprit-de-vin.

L'expérience en fut faite devant l'Académie de peinture, et avec succès. Tout récemment, M. Rouget a trouvé un procédé simple et qui paraît parfaitement sûr, pour fixer les pastels et toute espèce de dessins. Mais n'est-il pas à craindre qu'en donnant au pastel la solidité et la durée, on ne lui ait enlevé cette poussière exquise, cette fleur de jeunesse, pour ainsi dire, qui en fait la délicatesse passagère, mais aussi le charme et le prix ?

Peinture en émail. — L'émail est une matière vitreuse, colorée par des oxydes métalliques. Il se compose donc de deux substances : le corps vitreux et incolore, qu'on appelle fondant, et les oxydes qui lui donnent la coloration. L'émail est opaque ou transparent ; pour le rendre opaque, on ajoute à la masse vitreuse une certaine quantité d'oxyde d'étain. C'est par l action du feu que rémail est fixé à X excipient c'est-à-dire à l'objet qui le reçoit, qu'il recouvre. L'excipient est iu(''tallique comme le cuivre, l'or, l'argent, ou non métallique, comme la porcelaine, la faïence, les briques, les grès, la lave.

Quand on l'applique sur des corps non métalliques, l'émail prend le nom de vernis ou de couverte. De quelque teinte qu'en soit la pâte, elle est susceptible de recevoir des couleurs qui doi\'ent être tirées du règne minéral, pour demeurer indestructibles au feu, et qui, mêlées à la poudre vitreuse (au fondant), se fondent, s'unissent avec elle et se fixent à la surface de l'excipient, faïence, porcelaine ou lave. Il arrive souvent que la cuisson change les couleurs ; c'est donc au peintre en émail de prévoir ce qu'elles deviendront au sortir du feu, sans parler des mille accidents qui peuvent survenir dans le cours du travail. Le soin, la prudence qu'il y faut sont de luiture à refroidir l'imagination de l'artiste; aussi la ])einture en émail n'est-elle guère employée que pour des copies, surtout quand on l'exécute sur des dnlles de porcelaine. Sa destination la j)liis brillante et la plus pr('cieuse est de (hîcorer les vases, et, sous ce rapport, nous avons eu

à y revenir dans le livre qui fait suite au présent ouvrage et qui est consacré aux arts décoratifs. <( La peinture en émail, dit M. Dussieux {Recherches sur r histoire de l'émail), peut résister à l'action de l'air, de l'eau, de la chaleur, du froid, de riuimidité, de la poussière, enlin de tous les agents destructeurs de la peinture à l'huile : aussi l'émail appliqué en grand à la conservation des chefs-d'œuvre offrirait-il des avantages inappréciahles. » Ces avantages, la peinture en émail les possède aujourd'hui, grâce aux helles découvertes faites, il y a quelque trente ans, par un artiste industrieux jusqu'au génie Mortelèque. - Avant lui, lapeinture en émail, qui réunit à l'éclat une solidité éternelle, ne pouvait s'exercer que sur des plaques de porcelaine aux petites dimensions, et difficiles à produire planes et droites : il imagina d'émailler et de peindre en couleurs vitrifiahles de grandes dalles délave volcanique, pouvant s'aplanir facilement et s'ajuster l'une contre l'autre avec une extrême précision, de manière à former dïmmenses surfaces parfaitement droites et continues dans tous les sens. Avant lui, le peintre en émail n'avait pas de hlanc susceptible de se mêler aux autres couleurs et de produire, en les modifiant, touteréchelle des tons lumineux ; il était donc contrain t d'épargner leblanc dufond, àeluréserver, comme, on dit; il ne pouvait empâter ses couleurs, les superposer, mettre un ton clair sur un ton firun, et cette gêne rendait son travail d'une pratique lente et malaisée. Mortelèque inventa un blanc d'émail, semblable, quant à l'effet, à celui dont on se sert dans la peinture à l'huile, et qui permit à l'artiste de traiter à son gré les parties lumineuses du tableau, sans avoir â ménager le blanc du fond. Les plaques de lave ou de porcelaine devinrent alors comme des toiles sur lesquelles on put désormais peindre librement et hardiment.

Ajoutons que la palette du peintre sur lave, bien que privée du cinabre et du vermillon, qui sont remplacés par des rouges moins vifs et de valeurs différentes, est plus riche que la palette du peintre à l'huile. « Les couleurs, dit M. JoUivet [Peinture en émail sur lave), sont mêlées à du verre porphyrisé qui n'altère pas leur éclat lorsqu'elles sont exposées au feu ; le verre en poudre se liquéfie, enveloppe les molécules des couleurs et les fixe sur lemail. Avant d'avoir subi l'action du feu, l'œuvre a l'apjjarence d'une peinture â la fresque ou à l'eau encollée. Dans cet état, elle peut être impunément retouchée... » Soumis à deux ou trois feux et, au besoin, â une quatrième cuisson, le tableau peut être conduit graduellement des préparations de l'ébauche à la perfection dernière.

Ainsi furent ouverts de nouveaux horizons à la peinture monumentale, et l'on put entrevoir que les parois des temples et des édifices publics seraient à l'avenir revêtus de peintures vitrifiées, éclatantes et à jamais inaltérables.

Une telle perspective était pour séduire nos architectes. Quatre médaillons de lave émaillée rcqn'ésentantPériclès, Auguste, Léon X et François I",

furent commandés par M. Dubanpour orner la cour d'honneur de l'École des Beaux-Arts. M. Hittorfï, jaloux d'inaugurer en France la polychromie dans l'architecture, objet constant de ses savantes recherches, eut la pensée de décorer le porche de Saint- Vincent de Paul avec de grandes peintures sur lave qui formeraient à l'extérieur de l'église un indestructible revêtement. Ce projet fut un moment réalisé. Le porche se recouvrit en entier de vastes émaux exécutés par M. Jollivet, rintelligent et infatigable prôneur de la peinture sur lave. Mais bientôt les dalles peintes furent enlevées, et les niurailb's émaillées disparurent pour laisser revoir les pierres du monument dans l'austérité première de leur appareil. Quelle a été la cause de cette disparition? Nous n'avons pas à l'examiner ici; mais rien ne serait plus regrettable que l'abandon d'iine découverte, qui, rendant inutiles les labeurs et les frais énormes de la mosaïque, nous permet de confier les créations de l'art, passées ou futures, à des matières inell'açables, incorruptibles. Quoi de plus merveilleux, par exemple, que de pouvoir lixer dans l'éternité d'un émail sur lave la chapelle Sixtine de Michel-Ange, la Cène restituée de Léonard, les Chambres de Raphaël, les tableaux de Titien, les fresques du Corrègc, et de faire revivre des chefs-d'œuvre qui périssent, dans des imitations impérissables?

Si l'art d'émaillcr les poteries est presque aussi ancien que le premier vase de terre; si, de toute antiquité, il a été connu des Chinois, des Égyptiens ; si les Phéniciens l'ont transmis aux Grecs ; si ce peuple artiste par excellence composa des dessins d'une incomparable élégance avec des filigranes de verre colorés, disposés en mosaïque et soudés au feu, il paraît certain que la peinture en émail sur métaux est une invention moderne et ne remonte pas au delà duxv" siècle, ainsi que l'affirme avec autorité M.Jules Labarte [Recherches sur la peinture en étnail, dans l'antiquité et a^i moyen âge). Ce procédé consiste à peindre, en couleurs fusibles et indestructibles, sur le métal enduit d'une première couche d'émail, comme on peindrait sur une toile on sur un panneaii. C'est en France, à Limoges, que fut inventé, et en tous cas retrouvé, ce charmant et admirable secret. « L'origine française et exclusivement limousine des émaux peints est un fait établi et reconnu de tout juge compétent, » dit M. Léon de Laborde [Notice des émaux du Louvre).

Quoi ({u'il en soit, la peinture en émail sur métaux a de beaux avantages. Les couleurs s'y fondant avec le premier émail le pénètrent assez avant pour donner au tableau une heureuse transparence en môme temps ([u'un vernis imperméable qui le protège mieux encore queue ferait une glace de cristal. Dans la peinture sur porcelaine, il n'en est pas ainsi : les couleurs se fondent sans que l'émail de la couverte entre en fusion, au moins complètement, ce qui rend l'elTet opaque et plus lourd. ]\Iais pour parler ici comme le grave Montabert, échauffé cette fois par un noble enthousiasme : « Est-il rien de plus honorable pour l'industrie humaine,

est-il riou de plus aimable, de plus siirpreiumt pour la vue, de plus précieux eiiliu par sa durée et par sa délicatesse, qu'une peinture qui nous représente des objets qui nous sont chers en images qui ne sauraient périr! «Il y a quelque chose de magique, en efl'et, dans un émail sorti des mains d'un Léonard Limosin, d'un Jean Pénicaud, troisième du nom, soit qu'il reproduise une composition de Jules Romain ou de Raphaël, de Ilolbein ou d'Albert Durer ; soit qu'il répète une invention d'Elienne de Laulne ou les portraits délicieux de François Clouet. Quel charme de posséder dans un énuiil de Petilot, converti en bijou, les traits d'une Sévigné, d'uiie La Yallière, ou bien les mâles figures d'un Richelieu, d'un Catinat, d'un ïurenne ! Quel doux ^^oli, quelle IVaicheur immaculée, quelle transparence, et combien la vivacité des couleurs contribue à rendre ces personnages présents et vivants à nos regards!

Outre les émaux des peintres, il y en a beaucoup d'autres qui a^îpartiennent plutôt à l'art des orfèvres : ce sont les émaux cloisonnés, champlevés, translucides sur ciselure en relief. Nous en avons touché quelque chose dans la Grammaire des Arts décoratifs, ouvrage dont nous parlions tout à l'heure.

Peinture à (fouache et Aquarelle. — Peindre à gouache, c'est employer des couleurs broyées à l'eau et détrempées dans de l'eau de gomme, et mêlées de l)lanc. Un peintre se sert volontiers de la gouache lorsqu'il veut faire provision de souvenirs, recueillir des points de vue, noter les couleurs locales d'un terrain, d'un rocher, d'un ell'et de ciel. Mais la gouache, comme le pastel, se prête à autre chose qu'à des études : elle est proiire à peindre des ensembles, notamment des décorations de tlii'àlre et des esquisses de grandes compositions. La gouache comporte beaucoup de i'raicheur et de ti'ansparence, et elle n'exclut pas la force du ton. C/est un genre de peinture expéditif et commode, parce qu'il n'exige que des pinceaux, une palette chargée et un verre d'eau; mais il présente un inconvénient qui tient à ce que, les couleurs étant très vile sèches, il est difficile de les fondre. De là tant de paysages à la gouache d'un aspect aride et plat, où les ciels semblent d(''Coupés, où les verdures sont âpres, les jaunes crus et les rouges durs.

Pour corriger la sécheresse qu'engendre la tro|) prompte dessiccation de l'eau, les artistes ont imaginé de mêlera la gomme un corps glutineux comme le lait de figuier, le jujube, le jaune d'oeuf, et dans ce cas la gouacluj redevient la détrempe, dont elle n'est d'ailleurs qu'une variété. Mais telle qu'on la pratique, si elle est maniée par un peintre habile, à la main résolue et rapide, elle peut avoir de la suavité et de l'harmonie.

Ce qui dislingue la, gouaclie de ra({uarclle, c'est qu'on peut peindre à gouache sur m\ fond de couleur, et que les lumières y sont empâtées, c'est-à-dire ((ue le peintre couvre de couleurs toute la surface de sa pein-

ture, tandis que, dans raqxiarclle, l'artisle, travaillant sur un fond blanc, réserve les blancs de ce fond pour en faire ses clairs, et n'a point d'épaisseurs à mettre dans son exécution, puisqu'au lieu d'empâter ses couleurs, il les lave. Aussi appelle-t-on l'aquarelle un lavis^ bien que ce mot s'applique plus particulièrement aux aquarelles monochromes, faites avec de l'encre de Chine ou du bistre.

Si des teintes étendues tlans de l'eau un peu gommée manquent de Corps et de consistance, en revanche, elles sont légères, gaies et diaphanes. Mais, à dire vrai, ra([uare]le n'est qu'un dessin en couleur. De nos jours, l'école anglaise a cherché et trouve les moyens de donner au lavis une franchise et une solidité qui en font presque un nouveau mode de peinture. Grenue et nourrie dans les premiers plans, sans doute à force d'être grattée et revenue^ et d'avoir ainsi pénétré à plusieurs couches dans des papiers excellents, l'aquarelle anglaise a des colorations corsées en même temps que des lointains tluides et lumineux. Elle est à la fois limpide et robuste ; elle a beaucoup de relief et beaucoiip d'air.

Du reste, la fusion de ces qualités contraires, Decamps l'avait obtenue, lui aussi, par des pratiques mystérieuses et des roueries de métier dont le résultat est parfois étonnant. Il lui arrivait, par exemple, de frotter par places, d'un corps gras, le papier à gros grains sur lequel on peint l'aquarelle. Le corps gras ayant recouvert les aspérités du papier sans pénétrer dans le sillon des liligranes, et le lavis ayant à son tour rempli les creux du }>apier sans pouvoir mordre la superficie, il en résulte un effet saisissant dans lequel se joignent à la limpidité du lavis la consistance et l'apparente épaisseur d'une peinture à l'huile. Decamps savait exprimer ainsi le crépi des vieux murs, l'aspect rvigueux des pierres brutes, les terrains calcinés et raboteux, les écorces d'arbres.

Malgré tout, il est une vérité que les peintres ne doivent pas oublier : c'est qu'il ne faut pas faire dans un procédé ce qui peut être mieux fait dans un autre.

Miniature. — On l'écrit aussi mignatiire, peut-être parce qu'on suppose que le mot vient de mignard, mignon. C'est en effet un genre de peinture qui est toujours mignon et quelquefois mignard. Bien qu'on puisse peindre en miniature de diverses manières, à l'œuf, à la colle, à l'huile, en émail, — comme le prou'S'i.'ut tant de beaux ouvrages exécutés en France et en Italie au xvi" et au xvn'' siècle, — on est convenu d'appeler proprement miniature une aquarelle sur vélin ou sur ivoire. Toutefois, les délicates peintures sur vélin ou surparchemin, quiont sirichenientorné les manuscrits dumoyen âge, étaient plutôt des gouaches, puisqu'on y appliquait des couleurs mates et qu'on y rehaussait de blanc les carnations, tandisque lesminiatures sur ivoire sont de véritables lavis parce qu'on y épargne le blanc du fond. Aussi les nommait-on autrefois peintures à répargne. Aujourd'hui

FKIMUHE. .^93

011 y ajoute un peu de gouaclio. Les premières de ces miniatures onteonslitué en France un art qui d»'jà, au coiiiiiiencement du xiv° siècle, lors(|ue Dante vint à Paris, avait reiju un nom et fi''d\)\)chide?ihaniin/re. Que cet art ait été connu dans l'antiquité romaine et (ju'il ait (leuri au temps d'Auguste, cela est certain, mais il est permis de croire que les plus habiles enlumineurs ont été ceux de notre pays. C'est parmi les premiers solitaires do la Tliébaïde et de la Syrie, au vi" siècle de notre ère, que renaît, avec le goût des livres, le désir de les orner. Plus ils sont volontairement pauvres, plus les cénobites mettent de luxe dans leurs copies des livres saints, au point (ju ils en écrivent les versets en lettres d'or sur des peaux teintes de pourpre. Viennent ensuite les moines grecs, qui, peignant en petit sur des tonds d'or, y représentent des animaux fantastiques et des ornements empruntés de leur architecture byzantine. Pour acliever d orner le lexte sacré, ils l'encadrent d'une vigne courante, et l'art de la viijnelle est créé.

T ue fois en possession de cet art, nos miniaturistes français y font merveille. Abandonnant les fantaisies bizarres pour se rapprocher de la, nature, ils regardent par les fenêtres du monastère et ils peignent sur le parchemin des manuscrits les lleiirs et les plantes de leur jardin, les fruits de leurs espaliers, les insectes qui volent ou qui rampent, et les vrais animaux, les animaux vivants de la création. Quelques enlumineurs, comme Jehan Fou([uet, ornent de petits tableaux les livres de prières et les ouvrages classiques grecs ou latins, tels que les Antiquités de Josèphe, VHistoire de Tite-Live, et ils y laissent des modèles d invention et de naturel, parfois nièni;' un sentiment de grandeur (jui résiste à l'exiguité des dimensions... Mais la })einture des manuscrits est un art qui appartient surtout à rornementation, et qui nous occupe dans le livre qui fait suite à cette Grammaire.

Disons maintenant un mot touchant les miniatures ^ur i\ urc et les convenances de la peinture en petit.

Si l'art était une simple imitation du vrai, toute représentation en miniature serait proscrite, parce quelle implique une contradiction enlr(> l'éloignemenl (|ue suppose la petitesse de l'image, et le Uni |»r(M'ieux (pii détruit l'idfie de cet éloignemeiit. Dès qu'un objet est re[»r(''senl(î en pi'tit, je ne puis le voir qu'en le rapprochant de mes yeux; mais, le voyant de près, je dois le voir nettement, car il serait absurde qu'il y eût de l'indécision dans un objet qui est tout ]>roche de mon œil. D'un autre cùlé', comme il n'y a que la })erspective (|ui rapetisse les objets, tout ce qui est plus ])elit (|ue la nature est censi' vu de loin. 11 y a donc une contradiction manireste dans l'art du miniaturiste, puisqu'il rapproche par la précision des foi'mes ce qui semble éloigné par la petitesse des proportions. Heureusement que la peinlure est autre chose qu'une contre-épreuve du réel; l'art est une belle liction qui nous donne le mirage de la vérité, à la condition que noti'e esprit sera complice du mensonge.

594 fiHAMMAlBl-: DES ARTS DU DESSIN.

C'est donc une erreur de ])enser que le peintre en miniature doit traiter ses tigurines comme si elles étaient enfoncées dans le tableau, séparées de nous par des couches successives d'atmosphère, et qu'il doit les faire fuir au moyen de couleurs légères et aériennes. Rien ne serait ici plus insipide qu'une exécution vaporeuse qui laisserait s'évanouir à nos yeux ce que nous serrons dans nos mains. Il en est des miniatures à peu près comme des pierres gravées. Le goiit y conseille des tricheries heureuses, qui nous intéressent fortement aux traits essentiels, en abrégeaiit tout le reste. Sur l'ivoire du miniaturiste aussi bien que dans les intailles ou les camées du graveur, l'art doit exprimer beaucoup avec peu. Pour cela, il faut que le peintre insiste sur les accents auxquels tient l'expression, qu'il mette en évidence les grands plans et se contente de glisser sur les autres. Resserré dans un petit espace, il s'interdira tous les traits inutiles, mais en revanclie il écrira vivement ce qui est décisif.

Quelques miniaturistes renommés, suivant une marche contraire, ont travaillé à la loupe; ils ont j)ointillé dans leurs portraits en petit tous les détails que leur présentait la nature en grand, détails que l'on peut retrouver ensuite sur leurs ivoires avec le verre grossissant. Tant de minutie ne produit que des œuvres sans caractère. Quand on veut mettre de l'accent partout, on n'en met plus assez où il en faut.

Peinture sur verre. — Ce genre de peinture appartient plutôt à la décoration qu'à l'art du peintre, tel que nous l'avons défini. Ce que nous avons à dire de ht peinture sur verre se trouve donc dans la Grammaire des Arts décoratifs.

Peinture encaustique . — Le juot encaustique, dérivé du verbe grec lyv-^'-w, je brûle, désigne une peinture dans laquelle les covileurs, mêlées de cire et de résine, sont amollies, fondues et fixées à l'aide du feu, pour être ensuite lustrées par le frottement.

Divers passages des auteurs anciens, notamment de Vitruve, de Pline, de Philostrate, attestent que les plus fameux peintres de la Grèce exécutaient leurs ouvrages à l'encaustique. Mais quelle était leur manière d'opérer? C'est un secret à moitié perdu. Pour le retrouver, des recherches pleines de sagacité furent faites aii siècle dernier, par le comte de Caylus, mais ces recherches n'aboutirent qu'à l'invention de moyens imparfaits. C'est dans notre siècle qu'un élève de David, Paillot de Montabert, est parvenu à la découverte d'une peinture, sinon semblable, du moins analogue à celle de ranti(|uité, et nous avons vu dans son cabinet, à Sainl- Martin de Troyes, uu portrait d'homme qu'il avait peint à l'encaustique el qui était admirable pour la vivacité et la vérité des carnations, le doux éclat (les couleurs, la limpidité en même temps que la consistance et, pour ainsi parler, la sant(i de l'o'uvre. Les procédés mis en pratique par Montabert

étaient ceux qu'il a exposés dans son Traité de Peinture, avec i'autorit(' de l'expérience, de la conAiction et du savoir.

Pourquoi les peintres contemporains n"ont-ils pas adopté la peinture encaustique, telle que le savant et judicieux écrivain l'a décrite après l'avoir exercée? Peut-être faut-il s'en prendre à l'empire de la coutume, à un attachement trop facile pour les méthodes reçues, et aussi à la répugnance qu'inspire aux artistes l'étude approfondie de proc(klés nouveaux, surtout quand elle se conqilique de chimie.

Montahert n'en a pas moins prouvé que l'encaustique n'est pomi, comme la peinture à l'huile, sujette à jaunir et à s'ohscurcir inégalement, (le manière à désaccorder le clair-obscur du tableau; que l'encaustique permet de rendre certaines parties mates ou transparentes, selon qu'on veut exprinu'r ce qui est aérien et fuyant, ou ce qui est rapproché de l'œil et nettement visible; qu'elle est plus suave, plus riche que la détrempe et presque aussi lumineuse; qu'elle se prête beaucoup mieux que la fresque aux délicatesses de l'imitation ; qu'elle peut être employée pour toute sorte de tableaux, grands ou petits, et qu'elle est excellente pour décorer les voûtes ou les murs exposés à l'air extéricnr et à l'humidité; enfin, que l'encaustique est inaltérable aujourd'hui comme elle le fut dans l'antiquité grecque, où les peintures n'ont péri que de mort violente. Le Combat de Marathon, peint par Polygnote dans le Pœcile d'Athènes, se conserva, sous ce portique découvert, pendant près de neuf siècles.

Plutarque, du reste, a rendu hommage à la longue durée de l'encaustique, lorsqu'il a écrit : <( La vue d'une belle femme ne laisse dans l'esprit d'un homme indilférent qu'une image prompte à s'effacer : telle est une peinture à l'eau. Dans le cœur d'un amant, cette image est en quelque sorte fixée par la puissance du feu ; c'est une peinture à l'encaustique : le temps ne l'elface jamais. »

BIKN QUI'! Lie DOMAINIO DU l'EINTRH: s'iîTIÎiSDH A LA KATUItE ENTIÈRE, IL EXISTE DA^S SON ART UNE HIÉRARCHIE FONDEE SUR LA SIGNIFICATION RELATIVE OU ABSOLUE, LOCALE OU UNIVERSELLE DE SES ŒUVRES.

A supposer même que la peinturi; ne fût que le miroir de la vie, toutes ses représentations ne sauraient être placées au même rang, puisque la vie est répartie avec tant d'inégalité dans ce qui fait le spectacle de la création. La chahie qui relie tous les êtres se compose d'anneaux d'abord simples el rudes, mais qui par degrés se compliquent, safliiient, se dévelop[)ent,

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et, à mesure que la cliaîne monte, deviennent plus richement ouvrés, plus précieux. Il n'est donc pas inditlérent de représenter dans leur inertie les corps inorganiques, ou de peindre dans leur mouvement les êtres animés. Il n'est pas indilTérent de prendre pour modèle la plante qui végète captive sur le sol, ou l'animal qui se meut, conduit par la fatalité d'un esprit encore aveugle, mais sûr, qui est l'instinct, et à plus forte raison l'homme, qui, résumant toutes les créations antérieures, les a couronnées par l'intelligence et les domine par la liherté.

D'ailleurs, si la gi'andeur du peintre se mesure à la difficulté de l'entreprise, quelle différence entre la copie d'une pierre sans forme ou d'une plante sans propoi'tion, dont persoime ne pourra vérifier la ressemblance, et l'imitation d'un corps proportionné et symétrique, soumis de toute éternité aux lois d'un rythme divin, et en qui cependant la symétrie est constamment rompue parle mouvement ou rachetée par l'équilibre! L'art est-il le tableau de la vie? Rien n'y peut être alors plus intéressant que la figure humaine, puisque l'homme est la plus vivante des créatures. L'art esl-il la manifestation du beau ? La figure humaine est encore l'objet le plus noble de ses études, puisque, les animaux n'ayant que du caractère, riiomme est le seul être capable d'atteindre à la beauté. Quelle que soit donc la définition de l'art, il existe dans ses œuvres des modes inférieurs et des modes supérieurs, selon que les objets représentés seront plus ou moins doués de vie.

(iett(^ vérité peut s'exprimer d'une autre façon. Plus l imiliition rigoureuse sera nécessaire dans un tableau, plus il se rapprochera des modes inférieurs; au contraire, ])lus les choses à imiter seront susceptibles d'interprétation, plus la peinture s'élèvera.

Prenons quelques exemples :

Tous les jours nous rencontrons dans les rues de Paris des enseignes (le marchands qui nous arrêtent par la vérité singulière des imitations ([u'on y a peintes. Tantôt ce sont des chapeaux d'hommes dont le creux fait illusion, tantôt ce sont des casques, des saln-es, des gibernes, qui se (bUachcnt en Irompe-l'œil sur la devanture. (Juehpiefois, des peintres en bâtiment exposent des panneaux d'acajou, de chêne ou d'érable, imités avec une telle perfection, que l'ébénisle lui-même pourrait s'y méprendre, ('hacun pourtant est averti que ces imitations ne sont pas l'œuvre d'un artiste, mais le travail d'un ouvrier.

Viennent des peintres, de vrais peintres, comme nous l'entendons, et supposons, si l'on veut, (ju'ils s'appellent Roland de la Porte et Chardin, et ({u'ils se plaisent à reprc'senter ce qu'on nomme la nature morte, c'est-à-dire d(^s usiensiles de cuisine ou de salle à manger, des fruits, des provisions, des objets mobiliers, ce qu'il y a de j)lus ordinaire dans l'intérieur d'une maison. Moins artiste que Chardin et moins intelligent,

PElNTURIi. -iltT

|{()l;ind (le la Poi'Le fera un tablaau où il réunira, par exemple, une jatte pleine de pêches, une tasse avec sa soucoupe, une bouteille de ratafia, des morceaux de sucre, une boite à café de fer-blanc, une carafe d'eau, des mies de pain, des prunes.., le tout peint à souhait. Admettons même pour un moment que ces choses soient aussi bien rendues par Roland de la Porte (|u"elles le seraient par Chardin.

Celui-ci, en examinant l'ouvrage de son confrère, remarquera que les ustensiles et les fruits y sont réunis sans choix, au hasard ; que l'on ne boil pas du ratafia dans une tasse, qu'on i^e mange pas des pèches auprès dune boite à café de fer-blanc..., et que le spectacle, au lieu d'être comj)Osé de ces divers éléments, en est encombré. Lui, Chardin, il ne commettra point une pareille faute ; il groupera sur sa petite toile des objets plus convenablement assortis, par exemple, deux tasses de porcelaine, une cafetière, un sucrier et un verre d'eau. Ces deux tasses de vieux saxe, formant têlc-à-tête , sont là comme des personnages de la vie intime, et semblent faire entre eux aussi bon ménage que les maîtres de la maison. Ciliacun comprend que la dame du logis n'est pas b)in et que deux êtres étroitement unis vont s'asseoir à cette table. Quelque; chose nous apparaît de la douce uniformité qui caractérise les existences recueillies et j»aisibles. Voilà donc un simple tableau de nature morte (jui dira ([uelque chose à l'esprit. A pai't môme l'excellence de l'exécution, l'ouivre de Chardin sera supérieure à celle de Roland de la Porte, parce ipie l'un n'aura qu'imité la nature, tandis que l'autre, en l'imitant, l'aura iiiteiprétée, choisie, arrangée. Roland se rapprochera de l'ouvrier; Chardin aura franclii d'un seul pas l'espace qui sépare l'ouvrier de l'artiste.

Mais dans ce domaine de l art pur où un vrai peintre nous a fait entrer rien qu'en nous montrant deux tasses de porcelaine, tout n'est pas, il s'en faut bien, au même plan ni au même niveau. Que les modèles, au lieu d'être des tasses et des s erres, soient des êtres animés et intelligents, l'art va s élever tout de suite d'un haut degré, et. plus dillicih'. il sera aussi plus précieux.

Le Louvre est rempli de peintures excellentes où l'on peut mesure)' la distance qui existe entre la nature morte et une scène familière ou. comme disent les Hollandais, un « tableau de conversation ». Arrêtonsnous, par exemple, devant la Leçon de luusiqne de Gaspar Netscher. C'est un petit panneau où l'on voit une jemie personne assise près d'une table couverte d'un riche tapis, et qui joue de la basse. Vêtue de satin blanc, (die recjoit les leçons d'un maître de musique qui s esl épris sans doute de sa beauté, et qui, hai)ill('! de brun, est rejeté au second plan dans une demiteinte d'ombre. Le Saint-Preux de cette Julie hollandaise présente à son élève un cahier de musique et. en lui montrant du doigt les paroles de l'air, il lui découvre son Cduir. Au moment où ce drame imperceptible et

imiet se noue au coin du tableau, un petit pnge s avance, qui est entré sans bruit, tenant à la main un violon, et dont l'arrivée va troubler la déclaration du professeur et mettre fin à l'embarras de l'élève. Que s'estil passé? Pourquoi tant d'animation sur le visage du maître ?... voilà ce que parait se demander le jeune page, encore incapable de comprendre les sentiments ([ue viennent d'échanger entre eux ces doux personnages, l'un si amoureux, l'autre si près de le devenir.

Est-il un homme de goût qui ne préférât le tableau du Louvre c'est un tableau de genre — à celui de nature morte^ (jue Netscher aurait pu peindre tout aussi bieii, avec le rnème talent et d'une touche aussi fine, en groupant, sur le tapis de la table, la basse de viole, le violon, les archets, le pupitre, le cahier de romances et, peut-être, le chapeau oublié du professeur?

Si la peinture peut grandir à ce point, par la seule substitution des figures humainesauxobjetsinaniiiK'S, (|ue sera-ce donc quand elle choisira ses héros, non plus dans la vie commune, mais dans le monde de l'histoire ou de la poésie ; lorsque, au lieu de représenter des mœurs locales, elle représentera les mœurs de l'humanité et ses caractères héroïques ; lorsqu'elle remplacera le costume changeant dételle époque par cette généralisation du vêtement, convenable à tous les temps et à tous les peuples, qui est la draperie; lorsque, s'atlachant à retrouver la beauté des formes dans leur primitive essence, et se rapprochant alors de la sculpture, elle s efforcera de cojicevoir et de créer ces types immortels qui sont des dieux ! On le voit, il y a quelque intervalle de Netscher à Raphaël, de (jhardin à Michel-Ange. Parcourir en observateur cet intervalle, c'est explorer le domaine entier de l'art et les différents genres qu'il lui est permis d'embrasser, tels que le paysage, les marines, les animaux, les batailles, les scènes anecdotiques et familières qu'on appelle ])roprement tablenux de genre, enfin l'histoire, la fable, la poésie, l'allégorie.

(Juolque divers que soient ces genres de peinture, ils ne sauraient être la base d'une classification compliquée. Il serait contraire à la philosophie de voir des divisions là oii il u"y a que des variétés et des nuances. La vraie distinctioii, la seule à établir, croyons-nous, est celle ([ue nous avons annoncée, celle que motive la dilTérencc entre l'imitation et le style.

LIÎS Ull'FÉRE.MS GKNRES HE PEENTURE A PPARTIKNNENT Ai: MODE INFÉRIKUR OU AU MODE SUPÉRIEUR, SUIVAM' QUE l'imitation OU LE STYLE Y JOUENT LE PREMIER RÔLE.

Si le lecteur se l'appelle comment nous avons défini le style dans le cours de cet ouvrage, il sentira que les olijels qu'embrasse la peinture sont

tous suscopLibk's d'iiuilalioii, mais ne sont pas tons snscepliblrs do style.

Le style, étant la vérité typique, n'existe que pour les èlres doués de la vie organique et de la vie animale. Notre intelligence conçoit le type du cheval et le type du lion, parce que l'organisme du clieval et celui du lion sont soumis à une loi constante; mais il nous est impossible de concevoir le type dn rocher, le type du nuage. INnnvjiioi? parce que ces corps, n'étant pas vivants, ne sont pas orgauisc'S, et que, n'étant pas organisés, ils n'ont aucune proportion. Or, comment découvrir la l'orme normale fie ce qui est naturellement informe? Comment saisir la règle constante de ce qui est naturellement irrégulier? Comment trouver une [)roportion parfaite là oii il n'existe que des dimensions variables? Quand je vois la tête ou la jambe d'un cheval, je puis reconstruire l'aninuvl entier en vertu du rapport lixe des parties au tout : mais, étant donnée la moitié d'une pierre, je ne puis savoir la l'orme de l'auti-e inoitié, parce (|u'aucun principe connu n'a présidé' à l'agrégation de ses molécules.

Les créations même du règne viigétal échap])ent pour la plupart à une mesm'e commune; elles n'ont point d'étalon, bien qu'on y remarque parfois des répétitions, des altej'nanccs, des synuUries qui indiquent un commencement de régularité et d'ordre, une ébauche de la vie. Qui dessinera la l'orme typique d'un fruit ou d'un légume? Qui arrêtera le type de l'orange ou le type du navet? Et, en supposant même que le peintre pût y parvenir, il n'an-iverait (ju'à une inuigc glacée, sans intérêt, sans savenr. l'our (jvi'une orang(; put repr(''senter toutes les oranges, il faudrait en élaguer justement ce qui, en peinture, donnerait à ce fruit de la singularil('' et tie l'attrait, je veux dire ces circonstances particulières, variées à l'infini, qui distinguent une orange d'une autre orange, le plus ou moins de rugosité ou de lisse dans l'écorce, les menus accidents qui l'ont saupoudrc'c de Jioir, qui en ont altéré ou dcqioli la surface, les végé'tations parasites (|ui rongent l'épiderme, les nuances de jaune pâle ou de vermillon (pii annoncent une maturité inégale, selon ([ue telle partie a été expos(''e au soleil ou a mûri dans l'ombre...

Cos (h'dails dc'dicats font la joie de l'artiste et sou triomphe, s'il s appellc David de Heem ou llacbel Ruisch. Il se plaît à particulariser, ])ar les scrupules de l'imitation, ce qui, généralisé, deviendrait froid et fade. A-t-il sous les yeux une écrevisse, sa touche va se piquer à tous les pi(|uants d(^ la ])atte, s'effiler aux antennes, se hemder à chacune des articulations oîi l'on entrevoit la chair molle au (b'fautde la cuirasse. A-t-il à représenter un citron, il voudra que l'on sente à merveille le gi*enu du zest.e (jui s est roulé en spirale sous le tranchant du couteau, et que ce citron à demi peh" fasse venir l'eau à la bouche, lorsque la lame d'argent, dépassant l'épaisseur de la cloison blanche, laissera voir dans les cellules dn fruit entamé ce qui doit rafi-aichir et réjouir le palais. Veut-il peindre des huîtres ouvertes, il nous les fait toucher du doigt et des lèvres; il accuse les rudes

Itords de leurs coquilles grossièi-einent feuilleU^es à rextérieur, mais fines iiu dedans, transparentes, polies, mouillées, nacrées. 11 met son orgueil à rendre ces gouttes d'eau où la lumière se joue, ces perles, qui sont, dit un poète, « une maladie de l'iiuître, comme lu poésie est ime maladie de l'homme. » Avec amour il observe dans chaque objet les tons curieux, les Unes nuances, le mat et le luisant, l'uni et le rude, le dense et le friable. Il exprime au bout du pinceau la peau mince de la prune, ses taches, ses buées, et l'enveloppe pluclieuse qui cache la jujisette, et les d(''chirures du brou vert où est emprisonné le cerneavi. 11 n'oublie ni le papillon, ni le ver, ni le scarabée, ni la mouclie. Eu un mot. il fait ses délices de l'imitation qtii doit pour un instant amuser nos yeux.

x^insi, la valeur d'une telle peinture est tout eiitière dans le rendu. Pour peu maintenant que le spectacle s'élève et s'agrandisse, le style y trouvera place.

Le paysage. — Ici encore riiuitation a le rôle le plus important, sans être néanmoins aussi scrupuleuse, aussi littérale qu elle l'était dans un tableau de nature morte. Que la réalit('' du pavsage soit étudiée, serrée de près, dans chacun des éléments qui le com})Osent; qu'on y sente la présence de l'air, l'éloignement de l'horizon, la légèreté des nuages ambubints, la profondeur de l'eau; que les terrains soient fermes, les pierres cubiques et dures, les écorces rugueuses, les joncs humides et les buissons épineux : que les feuillages frémissants soient travers(''S par la linnière, creusés par l'ombre, et reconnaissables dans leur variété, à leurs formes, à leurs bouquets, à leurs allures... cela est indis])ensable sans doute. La ]»oésie des champs et des bois n'y voyage qu'en compagnie de la vérité.

Toutefois il appartient au peintre d idéaliser le réel en lui donnant à exprimer ([uelque sentiment de l'âme humaine, et la preuve que la seule lid(''lité de l'imitation n'y suffirait point, c'est que, si l'instrument du photographe venait à saisir les couleurs aussi bien qu'il saisit les formes, il })roduirait une certaine vue d'un certain pays, mais ne produirait point cette œuvre d'art qui est le paysar/e.

Voyez cette chaumière que Reinhraïult a dessinée à plaisir, ei (]ui est maintenant devenue célèbre, parmi les amateurs, sous le nom de lu Chaumière au (irand arbre. Si elle était venue se peindre dans l'objectif d'une machine, au lieu d'être vue par l'œil de Rembrandt, nous n'y ferions peut-être aucuiu:» attention, et de toute manière nous n'y trouverions point ce sentiment de liberté rustique et de bonheur (pie Ueinbrandt a su éveiller en nous après l'avoir éprouvi;. Heureuse cabaiu;! 1"'.! (pielle paix profonde règne autour! La ville est loin, bien loin : on la voit tout juste assez pour sentir la satisfaction de n'y pas être. Siii- le pas de la porte, deux enfants s'occupent à ne rien faire. Ce sont les seuls êtres vivants de cette demeure, avec unchal qui guellc une compagnie de moineaux, et deux canards, doiil

l'un s épluche en passant salête sous son aile. On peut s'oublier longtemps, à contempler ce pittoresque désordre, ce chaume délabré qui se tapisse au hasard de plantes sauvages et se colore de fleurs, et cette provision de

fagots d'où l'on tirerait de quoi éclairer l'âtre, si nous entrions là pour sécher nos souliers après une promenade dans les prairies inondées... Maniée par un peintre comme Rembrandt, l'imitation la plus naïve en

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apparence nous rend aimables des objets qui n'ont aucun rapport avec nos affections. Un vieux tonneau, une roue renversée, un petit lavoir sous lequel on entend coasser les grenouilles, des nénufars flottant sur l'eau paresseuse du canal, et les plantes aquatiques si bien indiquées par le crayon de ]'artist(>, et ce grand et beau tilleul qui prête de la majesté, Dieu me pardonne, à un tableau si agreste et si bumble... Yoilà des choses inanimées, et pourtant elles nous pai'lent je ne sais quel langage secret qui nous enchante : c'est que Rembrandt y a mis quelque chose de son cœur.

Il manque aux spectacles de la nature ce qui est la qualité essentielle de l'art, l'unité : non seulement elle varie à chaque instant du jour, mais encore, dans sa complexité infinie, dans sa confusion inmiense, dans son désordre qui est sublime, elle contient ot elle nous montre ce qui répond aux sentiments les plus contraires. Capable de provoquer les émotions de l'homme, elle est impuissante à les exprimer. Lui seul peut les rendre claires, sensibles, visibles, en choisissant les traits disséminés, perdus au sein du réel, en éliminant les choses étrangères à sa pensée et (|ui la contrediraient.

Si Ruysdael se promène dans la campagne, c'est que le ciel est couvert, que le vent chasse les nuages, sifile dans [les buissons, fait ondoyer l(!s épis et; agite le feuillage aigu des vieux chênes. Sous son regard passionné, tout s'assombrit, tout pi-end un caractère de tristesse; le ruisseau, devenu torrent, se précipite en roulant des arbres déracinés; le soleil même, s'il vient à percer les nues, ne change pas le caractère de la nature agreste, et le sourire de sa lumière ajoute encore à la mélancolie du tableau. Si le peintre rencontre ime fermière réjouie et de rouge habillée, il ne la verra point, et jamais de lui-même il ne l'introduira dans son paysage, où l'on apercevra seulement quelque figure éloignée et ind('cise qui en augmentera la solitude.

Que Berghem vienne peindre les mêmes sites, le spectateur ne les reconnaîtra plus... I^e ciel s'est )'ass(''r(''né, le bocage est i)aisible, l'eau coule plus doucement, ou elle s'est endormie etfoi'me une mare à laquelle vont sabreuver des bestiaux conduits par une villageoise accorte, fraîche et haute en couleurs, montée sur son àne. La nuit même, le spectacle sera i''gayé par quelque drame de lumière, soit que des paysans allument une bourr(''e pour pêcher des écrevisses, soit qu'aux rayons de la lune à demi voilée, des voyageurs et des animaux, travei'sant un pays boisé, passent par une clairière marécageuse où Iremble leur image.

Ainsi l arliste, nuiiti-e de la réalité, l éclaire de ses regards, la transfigxu'e selon son cœur, et lui fait dire ce qui n'est point en elle, le sentiment, et ce ([u'elle ne saurait fii possi'dci- ni comprendre, la pensée.

Mais paysage, d(ijà marqué à remj)reinl(' d'un caractère personnel, est-il susceptible d être agrandi par le style? Deux grands peintres Iran-

çais l'onl atTirmé d'une manière éclatante : iNicolas Poussin et Claude Lorrain. L'un et l'autre, sans sortir de la vérité, nous transportent dans les contrées que leur imagination a embellies, et avec des éléments réels, ils composent un ensemble idéal. Leurs arbres choisis présentent des

formes heureuses, dont la silhouette rcMuplit l'espace, mais no le déchire point ; leurs lignes, accidentées sans bizarrerie et contrastées sans violence, conservent dans leur opposition même une ampleur solennelle et un calme plein (le majest(;. Les fabriques^ c'est-à-dire les constructions dont leur

0U'( fiRAMMAIliK DES ARTS Dl DESSIN.

paysage est, orné, rappellent les peuples et les temps antiques. Celles de Poussin marquent la Sicile, la Grèce, l'Egypte, de sorte quon n'est pas surpris de voir, au bord des eaux qui les baignent, Galatée poursuivie, Diogène jetant son écuelle, ou Moïse sauvé par la fille de IMiaraon. Les fabri(|ues de Claude se rapportent quelquefois à l'âge d'or, à ces temps fabuleux où la vie (îtait une longue respiration du Ijonlu^ur, oîi la terre de Saturne était babi[('e par des faunes et des nymplies, où les cavaliers étaient des centaures, l'ar une transmigration sublime de son âme, Claude se sou- \ ient d'avoir vécu déjà parmi les bergers de Tliéocrite, d'avoii- entendu la tlùte de Pan, et sur sa toile baignée de lumière il creuse des distances infinies qui ne sont pas seulement les profondeurs de l'étendue, mais les perspectives de l'âme. Tantôt il représente un temple en ruine sous les ombrages d'un bois sacré qui fuit à perte de vue, tantôt il peint, avec une vérité i[ui étonne, un golfe imaginaire où des navires, construits dans les « bantiers de l'idéal, partent pour de lointains voyages sur des mers que jamais la tempête n'agitera.

Aucune autre école de peinture n"a su donner une pari'ilhî grandeur au paysage ni tant de poésie. Il y a de la poésie en efï'et, et de la grandeur, à retrouver le passé de l'histoire dans la nature présente, à transformer la campagne en Elysée, pour en faire le séjour vraisemblable des demidieux ; mais à la condition de ne pas perdre de vue les accents du vrai, de ne pas substituer au caractère des cliamps et des bois la représentation l'arlice d'une uto}»ie. Rien de plus contraire aux lois de l'art que le paysage historique ou Jiéroique réduit en système et deveiiu poncif. Mieux vaut cent fois un bout de tertre naïvement rendu pas Karel Dujardin. un petit ruisseau familier peint par Yan de Velde, ou môme, sans aller si loin, un chêne de Bruandet. Le paysage historique n'est beau que lorsqu'il est sincère, c'est-à-dire quand, au lieu d'être l'ouvrage d'un professeur qui n'a pas senti ce qu'il voulait exprimer, il émane d un maître qui exprime ce qu'il a senti.

Les animaux appartiennent au g('!nie de limitation toutes les fois qu'ils forment le principal objet de la})ein ture. Ils ne doivent être simplifiés et agrandis par le style que s'ils figurent dans une composition fabuleuse ou dans quelque scène auguste, à la suite des dieux. Ils sont alors considérés en quelque sorte conrnie emblématiques, et les imiter de trop près serait une puérilité et un contre-sens. Quand Cybèle passe sur son char lin'" par des lions, quand un attelage de panthères contluit Bacchus triomphant, il ne convient point de rendre avec une vérité trop positive les pelages de ces animaux, les détails de leurs crinières, les mouchetures de leurs robes. Jl faudra que leur image conserve quelque chose de mythique, parce qu(Mle t(ds animaux n'étant guère là que des symboles, parlicipeut delà (bninih' des êtres (|u"ils acconq)agiient. Condn'en seraient

mal venus dans une décoration illustre les chevaux du Soleil et ceux de Neptune, si le peintre, se bornant à les copier d'après natui-e, n'avait pas impriuK' à son dessin un caractère plus grand encore qu'on ne ])cut l'observer dans les individus vivants, et n'y avait mêlé, à l'exemple d'un Jules Romain ou d'un INdydore, ffuebjues accents surnaturels ! LorS(|u'iIs

ont joué un rôle dans l'histoire et qu'ils ont ét('' au service dos héros, les animaux] ])euvent encore recevoir l'empreinte du style. Que des taureaux et dos bœufs, ornés de bandelettes, soient traînés au sacrifice par le victimaire, ce n'est pas à rélal)h,' que l'artiste ira les éludier, s'il veut les molti'c à l'unisson dos personnages qui composont le drauio du

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tableau. Il aimerait mieux en pareil cas s'inspirer des bas-reliefs antiques ou des pierres gravées, parce que les bêtes y sont présentées sous une forme abrégée et fière qui les élève au-dessus de la vérité banale, et aussi parce que, chaque peuple ayant eu sa manière de voir et de conijjrendre les animaux, il importe de les représenter selon l'esprit de ceux qui furent leurs maîtres.

Il est au surplus des animaux dont la noblesse est tellement consacrée par les religions anciennes et par les histoires, qu'il n'est plus permis d'échapper à la tradition qui les a depuis si longtemps ennoblis. Tels sont le cheval, le lion, l'éléphant, le tigre, le sanglier, la biche, le bélier, la chèvre, l'aigle, la chouette, l'ibis, le serpent, le dauphin, le cygne, la colombe, la tortue... En dehors même des idées que leur présence réveille, les animaux sont dautant plus susceptibles d'être idéalisés par le style qu'ils sont plus sauvages. Ceux que nous avons à tout moment sous les yeux, et qui se trouvent associés à notre vie domestique, ceux-là demandent une observation intime et les grâces de l'imitation. Les moutons et les vaches qui furent sculptés par les élèves de Phidias sur la frise du Parthénon sont rendus avec une extrême naïvet(î, tandis que les mutles de lions qui couronnent la cymaise des corniches rappellent la nature de plus loin et de plus haut.

De nos jours cependant il s'est trouvé du style dans l'image de certains animaux féroces que le peintre semblait avoir estampés dans le désert, pacc que l'essence du style lui est apparue un instant dans le réel de la bête vivante.

Si Jean Fyt et Jean Leducq étudient les mœurs des chiens, si Hondecoeter et Simon de Vlieger s'attachent aux spectacles de la basse-cour, leur but unique est d'imiter fidèlement leurs modèles, d'être vrais et d'être curieux par la vérité poursuivie et reproduite dans le menu. Paul Potter lui-même n"a pas d'autre ambition, lui qui a le don de nous ravir en peignant les vaches et les brebis du pâturage, et qui sait si bien, par la langue du dessin et de la couleur, nous rendre sensibles les idiomes inconnus et la poésie cachée de ce monde obscur oii vivent comme en un songe les êtres inférieurs.

Si l'artiste s'amuse à prendre pour sujet principal un âne llànant sur le |»r('', comme l'a fait une fois Philippe Wouwermans, de quelle manière nous intéressera-t-il à son modèle, autrement que par le d('"tail? Après avoir vaqué, à ses chardons, le baudet s'est arrêté sur l'herbe courte, au bord d'un ravin, et il semble occupé philosophiquement à humer le frais, à écouter, pensif, le bruit de l'eau. Son échine osseuse et ses grandes oreilles se détachent en vigueur sur un ciel clair. Involontairement l'on s'approche de la bête, et l'on remarque les variétés de son poil, ici noir, là grisonnant, liuive par places, taché de blanc sous la panse, accidenté de tons lins, brillants et argentés. On observe les endroits du pelage qui

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ont été dénudés par le frottement du licou, les écorchures cicatrisées, le retroussis de la corne déformée par Fusuve. Ou se plaît enfin à scruter la physionomie de cet animal rèveuv et sa quiétude profonde... Mais supposez maintenant que la scène change, que cet âne des champs de- AÎenne lane des Ecritures; qu'il soit arrêté par l'ange de Balaam, ou

qu'il porte Jésus en triomphe dans Jérusalem, ((uelle lourde faute ce serait d'insister sur les petits détails qui nous charmaient tout à l'heure ! Dans l'une des deux peintures, si admirahles, qui décorent le chœur de Saint-Germain des Prés, Ilippolyte Flandrin a tlontié un hel exemple du slyle qui transforme les bêtes les plus humbles, quand elles sont mêlées aux aclions divines.

Un moyen de rehausser l'imitation des animaux, c'est d'y mettre ce feu, cet élan, cette surexcitation de la vie, qui prêtent aux passions animales quelque chose des passions humaines, et que Léonard de Vinci, Uubens, Sneyders, ont si bien exprimés dans des sujets de chasses et de batailles.

Les balatlles et les clames ■ — la cliasse n'est qu'une manière de bataille — ont cela de commun, (ju il est impossible de les peindre avec une vérité autre que la vraisemblance. Comment représenter en un seul moment une action. qui a duré tout un jour? Comment conserver dans le tableau l'exactitude des mouvements stratégiques, la précision du bulletin, la fidélité de l'histoire? Le talent du peintre consiste évidemment à cboisir le trait le plus intéressant de l'action, l'épisode le plus caractéristique, l'instant décisif.

Toute peinture, en eil'et, est soumise à la loi rigoureuse de l unité. Oi' l'unité d'une bataille ou d'une chasse, il faut bien que le génie l'invente, ou qu'il sache la démêler à travers les complications d'un long récit. De ([uoi s agit-il? de nous donner une forte idée du combat, une impression mémorable, en frappant sur notre imagination un seul coup, un grand coii|). Dans sa Bataille d' Abouldi\ Gros personnifie heureusement les deux armées, les deux races, les deux courages, par le choix d'un épisode dont le spectateur se souviendra. Pendant t[ue Mustapha, désarçonné, désarmé, frémit de se voir abandonné des siens, et dune main indignée veut retenir les fuyards, son lils, pour lui sauver la vie, ramasse le sabre paternel et le présente au général Murât, qui, aussi beau dans la mêlée qu'à la parade, arrête court son cheval arabe, et, par ce geste élégamment héroïque, épargne le vaincu.

Dans sa sublime Bataille cïEijlau^ le même artiste résume en une seule ligure l'immensité de la désolation (ju'il a vouhi peindre. Au premier plan, ce sont des groupes de morts sous la neige, des motu'ants qui se réveillent au bruit de l'escorte impériale, des ennemis blessés et farouches que nos chirurgiens pansent malgré eux. Puis, sur un terrain d'une vaste étendue, l'on aperçoit des régiments entiers couchés par terre, des lign(?s de soldats qui conservent leur rang dans la mort, et d'autres (|ui attendent, rangés, leur tour de mourir... Mais tous ces épisodes n'empêchent ])as que l'œil ne revienne constamment à la figure de Napoléon, à ce pâle visage qui cherche au ciel une étoile disparue, et qui, sans ct'sse présent aux regards, forme l'unité de ce grand désastre.

(Juel([uel'ois l'unilê consiste dans l'absence d'un épisodes dominant, et la bataille est alors l'iniag*; de deux iii'nn'es ([ui semblent obcHr au souffle de deux vents contraires, et ne faii'e de mille carnagi.'s ipi une seule tuerie, C^epeudant tout n'est-il pas encore de pure invention dans un pareil ta- Ideau, et (juelle pari sera l'aile à l'ijiiilalion ou à la mémoire, là où tant

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de scènes, de mouvemenls, de gestes, d'attitudes, n'ont duré qu'un instant, à supposer même que le peintre, mêlé au combat, ait eu le loisir de les voir?

Il était permis à Raphaël, dessinant la Bataille de Constantm, d'y introduire le grand style, rendu possible par l'action des figures à demi nues et par la tournure des armes antiijues. De telles peintures représentant, sous desfoi'raes supérieurement belles, les éternelles horreurs de la gueiTe, et, sous les traits d'un père qui ramasse le cadavre encore chaud de son fils, les éternelles douleurs fpii suivent les sacrifices humains, de telles peintures, disons-nous, appartiennent à l'ordre le plus élevé dans la hiérarchie de l'art. Il en est ainsi des Batailles d'Alexandre, aux([uelles Chnrles Lebrun a su imprimer un caractère vraiment épi(|ue.

Pour ce qui est de la bataille moderne, avec ses vérités otliciclles et ses uniformes oWigés, elle est condamnée à n'avoir guère qu'une valeur anecdotique, parce qu'elle serait inintelligible si le peijitre avait la prétention de développer le plan du général en chef, et de nous montrer les ensembles, les grandes manœuvres. Horace Vo'net dans ses peintures, Rafl'et dans ses lithographies, ont essayé pourtant de s'en tenir, au moins en partie, à l'identité des temps et des lieux, et à la physionomie positive des personnages. Ils ont cru sentir qu'il serait ridicule de transiigurer des militaires qu'on avait pu rencontrer dans les rues de Paris, entre deux batailles, et sans hésiter entre la fadeur d'une allusion et l'énergie du vrai, photographié cette fois par l'esprit, ils ont trouvé piquant de peindre l'héroïsme en capote et en képi, comme ils ont trouvé juste d'illustrer, en même temps que les chefs populaires, ce grand homme collectif qui est le régiment. Par malheur, un tel respect des bulletins et des rapports prête une importance excessive <iux petites vérités, aux petites choses, aux boutonnières, aux courroies, aux aiguillettes, aux passe-poils, aux boutons de guêtre, sans que l'artiste ait la faculté d'oublier ces détails et de les taire, parce que l'intérêt actuel de son œuvre est à ce prix.

Michel-Ange disait un jour à François de Hollande : Qael peintre serait assez niais pour préférer le soulier d'un hotnme à son pied? En ce peu de mots (Uait formulé un des principes de la peinture. Micliel-Ang(! affirmait ainsi la supériorité du nu sur le vêtement, et par suite, la supériorit('^ de la draperie sur le costume. Sans être aussi austère que la sculpture, l'iu't du peintre grandit à mesure qu'il s'alfranchit des convenances purement conditionnelles et locales. Le costume varie d'un lieu à l'autre, il change selon les temps, il est souvent une affaire de caprice et de mode ; la draperie, au contraire, est éternelle parce qu'elle est le vêtement de l'humanité. Aussi, tandis que la peinture familière redouble d'intérêt lorsqu'elle ajoute à la mise en scène des mœurs le piquant des costumes, le grand art répugne aux figures costumées et n'admet volontiers que les figures drapées.

Raphaël, lorsqu'il eut entièremeut rompu avec les usages gothiques et dépouillé riiabitude contractcie par lui, cliez Pérugin son maître, d'habiller les personnages de l'Evangile selon la mode de Florence ou de Pérouse, Raphaël comprit ce qu'il y a de grandeur dans la draperie grecque. Les manteaux qui couvrent les philosophes de VEcole d'Athènes, comme ceux dont s'enveloppent les Prophètes de la chapelle Sixtine, n'ont pas été coupés par les tailleurs de Rome, mais imaginés, jetés et ajustés par le goût suprême de Raphaël, par le libre génie de Michel-Ange.

L'École vénitienne, si charmante d'ailleurs et si pompeuse dans Véronèse, si imposante dans Titien, reste inférieure, comme ensemble, aux Ecoles romaine et Ihn-entine, pour a>oir étalé des étoffes au lieu d'étudier des draperies, pour s'être complu aux habillements de théâtre, et à spécifier le satin, le taffetas, le velovu's, le brocart, dans l'unique but de varier le plaisir des yeux. Par la profusion de leurs costumes, les Vénitiens ont été entraînés à des bizarreries inconvenantes, au tapage des couleurs et à ce style d'apparat, si brillamment renouvelé par Hubens, qui conduit peu à peu à négliger les sentiments et les idées })()ur remplacer l'éloquence de l'art par des phrases pittoresques.

Il est cependant un genre tie peinture au(|uel la draperie ne saurait convenir : c'est le Portrait.

Ici, la vérité de l'imitation parait être une qualité de premier ordre, et la ressemblance par le vêtement, une nécessité. Toutefois, le portrait est une des plus hautes branches de l'art, et il n'est pour y exceller que les artistes d'élite. Ils se nomment : en Italie, Titien, Raphaël, Léonard de Vinci, Andrc^ del Sarte; en Espagne, Vélazquez; en Allemagne, lîolbein et Albert Diirer; dans des Pays-Bas, Antoine More, Rubens. Van Dyck, Rembrandt, Van der llelst; en Angleterre, Reynolds et Gainsboi'ough ; en France, Rigaud, Largillière, David, Gérard, IngTes.

Si les ouvrages de l'art doivent être mesurés au degré d'esprit que ces ouvrages demandent, la perfection du portrait est le dernier mot de la peinture. En elîet, le modèle, qui en ap[>areiice nous fait la loi, qui nous impose la singularité de ses traits, l'originalité de sa coiffure, la coupe de ses habits, sa manière d'être habituelle de la tête aux pieds, le modèle, dis-je, laisse encore au peintre des libertés sans nombre. Ces traits profondément personnels, que profondément il faut accuser, il a cent moyens d'en modifier la physionomie, d'en corriger la laideur, en choisissant la l'ace, le prolil, les trois quarts, en baissant, relevant ou retournant la tête, en adoptant une pose qui dissimule les côtés insignifiants et mette en évideiice les aspects favorables, en appelant à son aide la lumière et ses douceurs, l'ombre et ses mystères, le fond et ses prestiges.

S'attaf[uer à l'expression de la vie, et de la vie intelligente, est-il rien (le [dus (lillicile? Et comment y parvenir? Sera-ce par une imitation lit-

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térale? Si iiiiu telle imilatiou siiflisail. le ineilleiii' poiiilre de poiimitf serait le pliotogmplie. Oui ne sait pourtant combien est Irompeuso la vérité, prétendue inlaillible, de riniagc pliotograplii(|ue? Le peintre doué d'un esprit peut évoquer l'esprit de son uiodèle; mais comment une macliine pourrait-elle évoquer une ànie? AFise en présence d'une ligure humaine, la photographie, sui\anl la belle expression du sculpteur Pr('ault, ne nous domie (jiie « la suie de la llumiue ».

Devant un être qui sent et qui pense, tout doit èire senti et pense;, et par conséquent tout doit être choisi, tout, dis-je, l'attitude, la physionomie, les lignes de l'ajustement, le clair-obscur, la couleur, les accessoires et jusqu'à la proportion relative du cadre, (]ui est susceptible de rapetisser ou d'agrandir le modèle. Si la personne est de haute stature, il conviendra de i'('tr<'cir le clunnp au-dessus de sa tète, de manière qu elle semble, pour ainsi dire, toucher au plafond du tal)leau; si elle est de petite taille, sa petitesse serji indi(|uée assez clairement j»ar la distance ménagée entre le sommet de la Lèle et la bordure.

L'attitude? C estun des plus grands moyens d'expression dans le portrait. Que d'essais, de tâtonnements et de sagacité ne faut-il point pour que la pose paraisse trouvée et non cherchée, saisissante et cependant naturelle ! En faisant poser Henri VIII debout, de pleine face, tout simplement, tout droit, la canne à la main et un lu'as tombaid, Ilolbein a pu manifester avec énergie les instincts et les appétits de ce gros homme, de cet étalon obèse et vorace (|ui remplit son cadre à le faire éclater. On voit mieux ainsi son masque rond, sa petite bouche cruelle, ses nariiu's étroites et pincées, ses yeux de marcassin, ses tempes qui se gonflent, et ses mâchoires qui, par leur énorme développement, entraînent l'intelligence dans la région des viscères. Depuis Ilolbein, l'Ecole anglaise a lu'illé par la variété des attitudes. Reynolds, dont l imagination, sous ce rapport, fut si inventive, a eu très souvent de belles rencontres, notammeni lorsqu'il a peint le célèbre docteur Johnson. I^'œil à demi clos, le Iront soucieux, les mains entr'ouvertes comme si elles allaient saisir une pensée encore flottante, il paraît plongé, comme ïhaïe de Michel-Ange, dans l'extase de la nujditation et agiter quelque problème dans les replis de son intidligence, in altà ?ne)ite. Reynolds n'a pas ét(; moins bien inspiré dans le portrait d'un capitaine qui, tourné vers le spectateur, saisit la crinière de son (dieval vu de croupe, et va monter en selle pour aller se jeter au loin dans une bataille.

Nos modernes, depuis un siècle, ont en ce genre quelquefois enchéri sur leurs ilevanciers, par le liesoin d'exagérer l'exception, d'outrer l'accident, pour exprimer certains types étranges, certains tem[)éi'aments ([u'ont engendrés le croisement des races, le courant des pensées neuves et les décisions de l'histoire. De nos jours, Ingres, dans le portrait de

Bertin l'aîné, a su exprimer avec une singulière insistance le caractère de son modèle, rien que par l'attitude qu'il a surprise en lui après avoir observé ses allures pendant des mois entiers. Assis familièrement et accablé d'embonpoijit, le personnage pose ses deux mains tournées en dedans

sur ses cuisses écartées, et de ses bras arrondis il semble soutenir le poids de sa corpulence. Cbose en vérité surprenante et admirable, ce portrait oii revit en traits indélébiles une individualité qu'il serait impossible de confondre avec aucune autre, il est plein de style en son imitation, parce qu'il est vrai d'une v(''rité typique, c'est-à-dire qu'il nous apparaît comme une pei'sonnilication de la liante bourgeoisie de notre temps, classe forte, intelligente et tenace, dédaigneuse de ce qui est audessous et au-dessus d'elle, et en qui l'orgueil du doctrinaire se mêle au ])ositivisme du négociant et au sans-gène que donnent les fortunes con- ([uises parle travail. Et pourtant, comme elle est intime et profondément particularisée, la j)liysionomie de l'original, non seulement par l'expression interrogative de son œil perçant, j)ar le léger désordre de ses che-

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veux; t't par ses mains boudinées dont les doig ts se terminent eu fuseaux, mais encore dans les plis du gilet et de la redingote, dont la physionomie optique achève la physionomie morale du portrait!

La physionomie? Elle est aussi dans l'individu une vérité générale que le peintre ne saurait au premier coup deviner, car il arrive cliaque jour

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qu iin honnne rude a une veine de douceur, et qu une nature douce a des accès de violence. Jaloux de ressaisir l'unité du caractère à travers les expressions accidentelles ou trompeuses, Van Dyck retenait ses modèles à diner pour mieux épierl'instant où leur jdiysionomie véritable se trahirait, où le naturel, chassé par des convenances factices, reviendrai l au f/alop. Hûlbein y avait réfléchi, et regardé de ti'ès près, lorsqu'il a }»eint ce lard asc('tique et doux, dont les nuiins osseuses, croisées l'une sur l'autre, redisent sa maigreur et sa tristesse, accusées déjà par son visage flétri, par ses yeux que la méditation a crensés, par ses joues caves, et par ses lèvres minces, accoutumées au silence. Le bonnet noir enfoncé sur ses oreilles, la pelisse fourrée (jui recouvre ses épaules, la table à laquelle il s'appuie, tout achève de nous montrer en lui un homme du Nord qui vit dans l'intérieur de sa maison et de ses pensées. « Comment ne pas l'aimer, dit Paid Manlz, cette grave et douce physionomie d'un penseur ([ui eut, on le devine, toutes les inquiétudes du xvi" siècle, et qui, sans avoic la lèvre moqueuse d'Erasme, a vu, comme lui, linir l'ancien monde et commencer le monde nouveau ! Ces portraits d'IIolbein sont pleins d'idi'es.

Jamais 1 anie humaine n'a été rendue si visible sous le visage qui la laisse transparaître. »

Lignes simples ou tourmentées, brusques ou adoucies, clair-ol)scur adapté au caractère de la personne, coloris mâle ou tendre, éclatant ou discret, vêtement négligé ou austère, et les accessoires, et les attributs, et le fond, ces divers éléments dans un portrait sont du ressort de l'esprit. Chacun des grands maîtres les a mis on œuvre, suivant le caractère des personnages représentés, et quelquefois selon son génie. Si le peintre est Léonard de Vinci et qu'il se trouve devant la Joconde. il voile d'une amoureuse demi-teinte le portrait de cette femme aimable, au sourire contenu et provo([uant, au regard magnétique ; il l'enveloppe dans une harmonie du mode mineur, afin que la fusion du clair et de l'ombre et la tendresse d'une peinture effumée répondent à la secrète fascination de ce visage et de ce voluptueux regard. Si le peintre est Rembrandt, il répand sur la nature la plus vulgaire ime lueur mystérieuse, qui est à elle seule une poésie, un roman de lumière. S'il est Yélasquez, il exprime si bien la nuance du tempérament par l'exquise vérité du ton local, que nous découvrons sans effort la consonnance qui existe entre la forme visible et l'intimité de l'esprit. S'il se nomme Van Dyck ou Antoine More, il donne à tous ses personnages le cachet de la gentilhommerie ou l'investiture de la noblesse. S'il se nomme Rubens, il exalte la vie dans l'image de son modèle, il semble y précipiter la circulation du sang, et quand c'est un enfant ou une femme, il y prodigue la fraîcheur, la jeunesse et le soleil. Enfin, si l'artiste est un Titien, tous ses portraits deviennent imposants. Leur beauté nous attire en même temps que leur dignité nous tient à distance. Ils sont parlants, mais silencieux.

Elle est donc nécessaire, elle est donc profonde, et il la faut maintenir, cette distinction ancienne entre le genre et l'histoire, ou, pour dire jnieux, entre la peinture familière ou anecdotique et la peinture de style. A l'une convient la vérité individuelle, à l'autre ime vérité plus g('nérale et plus hère. Que ïeniers particularise avec esprit et avec tous les accents de leur difformité grotesque ses paysans que Louis XÏV appelait des « magots » : que Van Ostade détaille la laideur intéressante de ses musiciens ambulants, de ses villageois pauvres et contrefaits; qu'il nous introduise, avec un rayon de soleil, dans cette petite Ecole de village, où vingt marmots adorables ont chacun leur manière de bouder le travail et de songer aux buissons, c'est à merveille. Une scène de charlatan forain, une i'ète publique, une partie d'échecs, une conversation intime, les comédies du ménage, les petits drames de la vie privée, ne demandent, — sans parler du sentiment, — que la justesse de l'observation et le talent d'imiter Toute prétention au style y paraîtrait mal venue et serait même un contre -sens.

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Bien ;uit]'e esl la besogne du pciiilrc quand le por.sonnayc doni il raconle la biographie est le genre humain. Les l'ornies, le geste, l'expression, la nature extérieure elle paysage, il soumet tout cela au contrôle de sa pensée, semblable à celui qui, refondant des monnaies ^ulg•aires et usées, les l'rap])e de neuf et en crée d'autres espèces, d'un nK'tal plus pur, d'un titre plus liant. Il sait que, dans les balances de l'bisloire, les pclites choses sont emportées par le poids des grandes. 11 ne se rappelle ])liis, comme l'a dit Reynolds, si Alexandre l'ut petit de taille, si Agésilas l'ut estropié, si saint Paul avait l'air commun ; dans la représentation de ces héros, il prcdère la ressemblance de leur esprit à celle de leur figure. S'il a \n par hasard un jeune garçon lancer une fronde en se nujrdant la lèvre, il n'ira pas, à l'exemple du SSernin, donner au \ain- (pieur de Goliath cette expression triviale et accidentelle, sous |)eiiie de, manquer aux lois supérieures de son art.

La couleur aussi a ses con\eiiances et sa dignit(', aux yeux du peintre de style. Quelquefois il la tem])ère pour plus de sévérité, et il la réduit presque au ton du clair-obscur, ou bien, s'il en trouve l'harmonie trop ellemiiu'e, il ne craint pas de la rompre par des transitions soiulaines, des i-approchements hardis, qui secouent fortement le spectateur comme feraient les notes saccadées d'une musique guei-rièi-e.

Non, non, le [dus grand artiste n'est pas celui qui \ ient dans nos maisons revêtir nos costumes, se conformer à nos habitudes, nous parler l'idiome de cha([ue jour et nous donner le spectacle de nousmêmes : le plus grand artiste <'st celui ([ui nous conduit dans les rvgions de sa pensée, dans les palais ou les campagnes de son imagination, et qui là, tout en nous parlant la langue des dieux, tout en nous montrairt des formes et des couleurs idéales, nous laisse croire un instant, à force (le vérité dans ses mensonges, que ces régions sont celhîs où nous avons tou jours vécu, (jue ces palais nous ajïpartiennent, que ces paysages nous ont vu naître, que cette langue est la nôtre, et que ces foi'mes, ces couleurs créées par son génie, sont les foi'mes et les couleurs de la nature elle-même.