GRAVURE EN COULEURS

Le mol catnaïeu vient de camée. De même que le camée est mie pierre à plusieurs couches superposées, de différentes teintes, de même le camaïeu est une gravure à plusieurs tons, obtenue à l'aide de planches superposées. Je dis à plusieurs tons et noti à plusieurs teintes, car le camaïeu est une gravure d'une seule couleur, autrement dit monochrome, mais cette couleur, qu'elle soit bistrée, ou Acrdâtre, ou l)leuàtre, n'étant pas la même que celle du papier ordinaire, colore en l»istre, en vert ou en bleu le clair-obscur do l'estampe, en laissant toutefois ressortir sur quelques points le blanc pur du papier.

Le plus simple camaïeu est celui (jui se pratique avec deux planches, lesfiuelles sont gravées en relief. La première apporte sur l'épreuve les contours et les ombres fortes; la seconde planche, encrée d'une teinte plate, — ([ui sera bistrée, par exemple, — imprimera en bistre les demi-ombres, sans toucher aux lumières, de sorte que la blancheur du papier, partout oîi on l'aura épargnée^ s'enlèvera sur la teinte bistrée et sur les ombres noires, comme si la gravure avait été lavée d'abord et ensuite rehaussée de blanc au pinceau.

Supposez maintenant qu'on veuille mettre plus de gradation dans les demi-teintes, on l'obtiendra au moyen de trois planches, la premières imprimant le noir le plus intense, la seconde et la troisième apj)ortant un second et un troisième ton d'une intensité différente. Quelquefois, les trois planches ayant été enduites de noir, c'est une ([uatrième planche qui est cbargc'e de répandre sur l'estampe entière une couleur uniforme, toujours en réservant le blanc des lumières.

Il est int(''ressant de savoir comment les inventeurs du camaïeu furent conduits à leur invention. L'imj)rimerie étant venue remplacer de beaux et rares manuscrits par des livres multipliés, les premiers imprimeui's voulurent faire passer les produits de leur industrie naissante pour des manuscrits, et joindre ainsi à la ([uantité les apparences de la qualité. Pour cela, ils laissaient en blanc dans leurs livres les majuscules et les titres, ou, si l'on veut, les 7'iibriques. — On appelait ainsi les titres, parce que ordinairement on les écri\ait en rouge (de rubrica^ terre rouge). — Après l'imprc^ssion du livre, ces nil)riques et ces majuscules étaient l'emplies à la main par un artisle rulu'icateur.

Mais les secrels de l'imprimerie fui'ent bientôt connus : « Lorsqu'il fut impossible aux imprimeurs, dit M. Paul Ch(''ron {Gazelte des Beanx-Arls), de cacher les moyens par lesquels ils multipliaient les exemidaires d'un

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même livre, ils ourent un intérêt d'économie à multiplier aussi les lettres ornées. Ces lettres se composaient évidemment de pièces encrées séparément de couleurs différentes, puis emboîtées les unes dans les autres pour être tirées simultanément. »

Ces procédés fiirent un premiei- pas Aers la gravure en camaïeu, à laquelle nous devons tant d'œuvres magnitiques et d'un si grand prix. La méthode d'emboîter diverses gravures l'une dans l'autre, pour les soumettre à un seul et même tirage, convenait à la reproduction des ornements enlacés d'une majuscule, parce que les contours en sont précis, les formes cernées. Mais elle était inapplicable à tout ce qui demande des tons dégradés, nuancés, comme la figure liumaine et le paysage. On imagina donc un systèmi? de planches successives qui viendraient, en se superposant à chaque tirage, déposer une nuance de ton sur le papier, et il fut possi])le alors d'imiter les dessins lavés et rehaussés de blanc.

La perfection du camaïeu, c est-à-dire sa parfaite ressemblance avec un dessin, exige que les planches appareillées soient exactement de la même grandeur, et que, mises sous la presse chacune à leur tour, elles viennent coïncider ensemble avec précision. Cette coïncidence est ce que les imprimeurs appellent la rentrée. Pour l'obtenir, on place aux quatre angles du cadre (ou sur le tympan de la presse) des pointes fines qui s enfoncent dans le papier toujours aux mêmes endroits, et qui sont ainsi des points de repère, puisqu'on doit retrouver, repérer la feuille piquée aux mômes trous.

Ce fut là proprement le camaïeu. Les Italiens, qui prétendent l'avoir inventé, lui ont donné le nom de gravure <( en clair-obscur » [chiarosciiro), pour exprimer qu'elle est monochrome, et ils en attribuent l'in- Aention à Ugo da Carpi, qui lui-même la revendiquait dans un mémoire adressé en 1516 au sénat (k^ Venise. Mais il existe des planches de Lucas Cranach et de lîalduiig antérieures de sept ans aux premiers camaïeux exécutés par Ugo da Carpi. C'est donc à l'Allemagne que revient l'honneur de la découverte.

Toutefois, les plus beaux camaïeux nous sont venus d'Italie, et cela devait être, parce que les maîtres italiens, étant des dessinateurs par excellence, ont excelh" dans une branche de l'art dont l'élément premier est le dessin, qui est « la tête de tout », comme dit Vasari, capo di tiitto. Leurs compo-sitions déliant style durent l'emporter, à mérite égal d'impression, sur toutes celles que l'on lit ailleurs. Lorsqu'on voit le Triomphe de Cesrtr dessiiu'' par Andréa Andreani d'après Mantegna, on croit avoir sous les yeux les oi-iginaux mêmes de ces suldimes détrempes, où le peintre a évoqué h; monde romain et agité la sculpture antique. Quand nous retrouvons sur les planches du même graveur les dessins élégants tracc's dans le dôme de Sienne par lîeccafumi, — ces dessins qui ne sont pas, du reste, à leur [dace dans un |iavement, puisqu'ils arrêtent

les p;is du voyageur. — nous sommes lieureux de les revoir et non moins heureux de penser que d'autres, sans avoir fait le voyage d'Italie, peuvent en jouir.

Quelle aimable illusion nous font les camaïeux d'Antoine de Trente, quand ils reproduisent les figures du Parmesan, si noblement maniérées dans leur allure désinvolte, et si élégantes! Quelle majesté conservent les pensées de Titien traduites par Boldrini, soit qu'il les ait imprimées sur des planches xylographiques, soit qu'il ait tiré ses premiers traits, comme on le pense, sur des cuivres gravés en taille-douce ! Il est bon de savoir, en ciïet, que les gravures en creux peuvent être employées pour l'impression des camaïeux concurremment avec les bois en relief, qui viennent apporter les teintes plates sur une première épreuve tirée du métal. C'est ainsi qu'a procédé le Parmesan dans une estampe, deux fois précieuse, qu'il a gravée en clair-obscur d'après Raphaël.

L'emploi de la gravure en taille-douce dans le camaïeu fut un acheminement à la gi-avure en couleurs, dont la découverte est due à un peintre de Francfort, Jacques -Christophe Le Blon. Cet artiste ingénieux imagina d'obtenir, par les impressions successives de planches superposées, non j)liis seulement un effet monochrome, mais une estampe à plusieurs couleurs. La gravure en bois eut été trop rude pour un travail qui demandait avant tout des nuances. Le Blon se servit de cuivres, auxquels il imprima une grainure au berceau plus fine que celle de la manière noire, et comme une telle grainure dépose sur le papier des teintes transparentes, il eut l'idée de combiner ces teintes avec les trois couleurs primitives, jaune^ rouge, bleu, qui, en se superposant et en se glaçant l'une l'autre, produiraient des couleurs mixtes, le jaune sur le rougît donnant l'orangé, le rouge sur le bleu donnant le A iolet, le bleu sur le jaune donnant le vert, sans compter les blancs du papier, qui, réservés à l'impression, fourniraient un quatrième élément de couleur.

Le clair-obscur de l'estampe devait consister dans le jeu des couleurs sombres et des couleurs tendres, et comme la grainure pouvait ne pas engendrer des ombres assez fortes, on aurait recours au l)uvin pour creuser profondément le cuivre aux endroits oîi le lnn*in irait jusqu'au noir, et qui demanderaient une touche mâle.

Tel fut le procédé que Le Blon inventa ou qu'il perfectionna, du moins, car il en avait déjà paru ([uelque ébauche grossière dans certaines impressions essayées en Hollande par Pierre Laslman, qui fut le maître de Rembrandt.

\Jart (T imprime r les tableaux (c'est ainsi qu'on appelait le procédé de Le Blon) est une invention utile et même d'un assez grand prix, mais à la condition qu'on évitera justement de prétendre à rimitation de la peinture. Le Portrait de Louis AT, estampe imprimée par Le Blon avec quatre planches, fait voir clairement les défauts de son invention.

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mal employée. Les finesses de la tête humaine et l'expression de la vie répugnent à ce mélange mécanique de couleurs qui n'est plus une gravure et qui n'est pas encore un tableau. Il en résulte alors une sorte de production ])àtarde, à laquelle on peut appliquer ce mot du célèbre graveur Longlii : « Les estampes coloriées, ne pouvant l'être jamais autant qu'il fairt, sont de vraies puérili (és. » En revanche , lorsqu'il s'agit de rendre intelligibles aii regard les ouvrages de science, tels que les livres touchant l'histoire naturelle, l'anatomie, l'architecture ou l'ornementation polychromes, l'impression en couleurs devient un auxiliaire très utile.

Au surplus, après avoir fourni les charmantes gravures de Debucourt, les procédés de Le Blon ont été remplacés de nos joxirs et avec bonheur par la chromolithor/raphie, (\\\\ s'opère au moyen de tirages successifs siu' pierres lithographiques, aussi nombreuses que les teintes dont se compose la coloration de l'image. Essayée à Munich dès 1814, trouvée par Engelmann en 1837, et portée de nos jours à un degré inattendu de délicatesse et de transparence, la lithographie en couleurs se prête à reproduire les miniatures des anciens manuscrits, à illustrer brillamment les livres d'ornementation, et cela parce que la rentrée des couleurs juxtaposées ou superposées se fait maintenant avec ime régularité parfaite, grâce aux perfectionnements introduits dans la fabrication dxi papier. « Autrefois, dit M. Firmin Didot [de la Gravure sur bois), il fallait amollir par un mouillage la rigidité et le grain du papier, avant qu'on mît sous presse, et le degré variable de l'humidité du papier ainsi trempé d'eau distendait inégalement les feviilles, ce qui occasionnait une variation continuelle dans les points de repère. Aujourd'hui ces incon- V(!nients sont prévenus i)ar l'impression à sec. »

Le Temple de Sélinonte par M. Ilittorf, la Grammaire de l'Ornement, publiée à Londres par M. Owen Jones, \ Iconographie espagnole, publiée à Madrid par M. Carderera, Yhnitation de Jésus-Christ, publiée à Paris par M. Curmer, le Livre de Prières de B. Charles ^Mathieu, et les nombreuses planches qui accompagnent les livres de MM. Gailhabaud et César Daly, sont autant de magnifiques ouvrages qui eussent été inexécutables et presque inintelligibles sans la cln*omolilliographie.

Quoi qu'il en soit, considérée dans son plus noble attribut, qui est de pei'pétuer les grands maîtres, la gravure n'est pas compatible avec la couleur. En aspirant par de pénibles efforts à une simili tude impossible, elle dénature ses qualités propres sans en acquérir de nouvelles. Ce (|u'elle veut gagner en richesses par des artifices mécaniques, elle le perd en dignité par l'altération du style. Contrairement à l'opinion d'Eméric David [Histoire de la Gravure), nous croyons avec Diderot que la gravure est moins une copie qu'une traduction. Semblable au musicien qui transj)ose un air, semblable au prosateur qui interprète dans sa langue les poètes d'une langue étrangère en s'attachant surtout et avant tout au génie

GRAVURE. Col)

(lu poème, le graveur qui burine sur le cuivj-e une jjeinlure on f;iii revivre l'esprit, c'est-à-dire la composition, le dessin, le caractère, l'expression, et si les couleurs locales disparaissent, la coloration générale demeure, concentrée, unifiée dans le clair-obscur. C'est d'ailleurs un principe dont il importe de se souvenir : qu'il ne faut point essayer dans un art ce qui peut être mieux l'ait dans un aulre.